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从80年代开始,中国影坛渐渐显现出前所未有的繁荣景象。中国电影在国际上频频获奖,东方影像愈来愈鲜明地震撼着西方的视听。但另一方面,在全球化的背景下,中国电影也正在经受西方电影和本土商业化大潮的冲击,站在选择的浪尖上。 在这样一个带有鲜明特征的时代里,“生存还是毁灭,这确实是一个问题”。更重要的是,中国电影怎样才能既不在西方的强势话语面前丧失自己的独立地位,同时又能拍出让全世界观众都能理解和接受的电影呢?也许通过哈贝马斯的“社会公共领域”理论,我们能惊喜地发现,那条道路其实就在我们面前。 一、 电影文化与社会公共领域 在进入转型期后,宽松的环境赋予了我们“意见的自由市场”,正当我们翘首期盼一个广阔交流的公共场所时,却失望地发现,不止是在电影业,在意识形态的各个领域,我们期待的“公共领域”都并未出现。反而是人们的信仰与价值观正经受着前所未有的动荡和缺失,分极愈演愈烈——不是过于私人化(精英化),就是过于商业化(大众化),这成为转型期文化领域的普遍标识。 公共领域是一个将私人经验与大众共识辩证统一的场所。一方面,如果不对过于私人化加以限制,人们的交流会产生障碍;另一方面,二者又血肉相连。就电影领域来讲,导演们将自己的私人经验寄托于镜头语言,公众则在观看时寻找与自身原有经验相近的部分,从而产生共识。共识——广泛的共识,是公共领域存在的基础。而要达成共识,离不开相同的信仰和价值观作为支柱;在西方,这个支柱表现为对人性论和资本主义制度的共同信仰。这就是在西方“意见的自由市场”背后,共识仍牢不可破的秘密。 可我国在进入转型期后,原有的共同信仰在市场的冲击下岌岌可危:伦理文化被推翻,政治文化被消解,缺乏批判精神的消费意识虽占据主导,却终究难以服众;公共领域失去了它赖以存在的支柱——用以达成共识的主流意识形态尚未确立。在这种情况下,持续的“自由争鸣”只能让我们离得更远:精英化与商业化的分野不断加剧。 究竟如何坚持表达私人经验的独立性,使之不为低俗的商业性所吞噬,又使艺术摆脱阳春白雪的尴尬,与大众保证畅通有效的交流;这不仅是电影界,而是所有转型期文化面临的困境。在这个意义上,我们需要更广泛的结合。 二、艺术的与商业的——形式内容的纵向结合 如同中国文化在转型期的走向,中国电影也正在经历艺术电影与商业电影的分水岭。如今市面上的大多数电影,不是对私人经验的过分张扬,导致与受众的无法沟通;就是商业娱乐性太甚,造成恶俗与无内容。《盗马贼》只卖出一个拷贝的遭遇属于前者,而当下充斥市场的《老鼠爱上猫》、《神话》则自然属于后者。在带给观众美轮美奂的视听感受这些形式上的刺激之后,内容事实上空泛得可笑。 公共领域需要的是私人经验与共同信仰的结合。电影业界在一方面,必须向拍出既有思想性又不乏市场性的影片方向努力;同时另一方面,也应该对转型期中国主流意识形态的确立做出应有的贡献。我们需要在某个质点上完成艺术与商业的结合,同时力保艺术的纯洁。这种努力并非无人尝试,第五代导演即是其中先驱。 首先是个显然不大成功的例子:张艺谋的《英雄》。这部影片票房尚佳,但骂声一片。有偏激的学者甚至直言:“《英雄》将国家形式主义、东方极权主义和国际市场三者,拉皮条一样拉到了一起。”影片中充满了酸腐的“天下”“圣贤”,把中国古代“道之所在,虽千万人吾往矣”的游侠刻画成了以暴君为道的“御用官侠”。形式虽新潮而繁杂,却近乎讽刺地反衬着内容的匮乏和站不住脚。内容的缺失是因为在该片中,张艺谋把画面、特效等形式无限上升,以至于变成了一个彻底的形式主义者。为了抓住观众的眼球,他把艺术卖给了市场;他妥协了,牺牲了艺术的深刻性与纯洁性。这正是《英雄》一片的最大失误。无怪乎有文化界人士慨叹:“《英雄》是先锋艺术、自由精神的堕落,是历史在消费中的消亡。” 与之相对的例子是《霸王别姬》。京剧,这个中国的国粹在影片中以线索和背景出现,京腔京韵的中国气息在影片中异香扑鼻。不同于老谋子那些空洞的红衫翠袖,陈凯歌营造的这些浓郁的中国影像,无不时刻笔直地指向更深刻的主题。人性在重重幕布下的怒吼,通过这些道具的衬托而越发力透纸背,内容和形式在此得到了高度统一。二者以同样的质感,使《霸王别姬》在成为一部反思人性的经典的同时,又成为了一幅流光溢彩的中国民族风情画。从而不仅打动了万千国人的心,也在西方世界唤起了那些甚至根本不知京剧为何物的外国人的共鸣——毕竟在“美”这一共同信仰上,人类是共通的。 不过有趣的是,在这两位富于探索精神的导演2005年的最新作品中,又发生了一些颇值玩味的变化。陈凯歌耗资逾亿的大片《无极》中,我们看到了《英雄》上形式主义的影子。倒是这两年一直醉心于画面美感的张艺谋,突然回归“小人物命运”的路线,其新作《千里走单骑》小成本制作,张扬人性温情,获得了好评。可见,探索本身是反复曲折的,但已取得的成果,仍然值得我们欣慰。 事实上,艺术与商业间的屏障,并不像某些标榜艺术的先锋导演们所相信的那样牢不可破,更不是只有看不懂,才能称之为艺术。真正的艺术是必须能够打动人的——不仅要打动人,还要为人们留下一些可以思考或是难以忘却的东西。这是所有艺术必须做到的。 三、民族的与世界的——普遍情感的横向结合 谈到中国电影是如何在当今国际影坛造成巨大影响的,许多人会在第一时间把目光投向红灯笼、京剧、中国功夫等在电影中反复出现的民俗风情。无疑,民俗仪式的奇观构成西方观众对东方的好奇乃至向往,但这还远远不是成功的全部因素。 《黄土地》里以中国电影前所未有的造型语言来表现求雨、婚丧、民歌等一系列北方民俗时,陈凯歌致力思考的是当下国人的生存状态,而不是怎样去吸引西方观众;然而《黄土地》却轻而易举地获得了国际认同。西方评委说,中国的民俗令他们惊奇,但中国的激情令他们被打动。共鸣产生感动,这是因为影片中人与环境的对立,挣扎求生的激情,并非中国所独有。它们是人类的普遍情感。 关键就在这个普遍情感。人类作为一个种群,本身便有着许多普遍情感,而它正好保证了一个广泛而共融的国际交流空间——我们姑且称之为国际公共领域——存在的可行性。如果说全球化的加速正不断为这个巨大的公共领域填补进新的内容,那么中国的意识形态也必须有参与并开拓这片公共领域的自觉。发掘人类普遍情感正是这个进程的第一步:它是中国意识形态切入国际公共领域的钥匙,一个把中国电影带入国际的“引路人”,它其实是一个权宜之计。至于进入这片空间后我们再要填补些什么内容,则又是另一回事了。 总有人对《霸王别姬》里涉及同性恋情节而颇有微词,认为这是故意迎合西方的“精神分析式”电影话语,是对中国意识形态的背叛。在笔者看来这种批判就如同说中国从来就没有过同性恋一样可笑。要知道,谢灵运就是个有史可考的同性恋,曹雪芹笔下的薛蟠也是个同性恋,可从来也没有人说过他们媚俗西方。 弗洛伊德之所以在中国也是位令人尊敬的心理学家,而不是个变态的老头,这是因为精神分析理论是人类的普遍经验——真理。真理总有相通之处,无论是西方还是东方;如果由西方人先提出来,我们再用就是媚俗西方,那么我们发展马克思主义也是在媚俗西方了。如果说总为了细枝末节上的一些所谓的“背叛传统”而畏首畏尾、矫枉过正,从而压抑了自己本身想要表现的东西,中国的电影永远都只能是一厢情愿的喃喃自语。 中国电影背负着让世界认识中国的使命。认识中国包括两个方面:外在的——民俗景观;内在的——意识形态。如同《黄土地》给我们的经验,民俗景观只是形式,打动人心的是意识形态。西方的评委和观众并不是傻子,以为张艺谋、陈凯歌们摆几张八仙桌,来几坛女儿红就可以愚弄他们掏出钱来,甚至承认和叹服,无疑是十分愚蠢的。 与之相对的,现在中国也有许多所谓的“民族电影”,以这样的姿态出现:一方面大力展现民俗的奇观,可在电影观念、意识形态上却完全西化,最典型的如《卧虎藏龙》、《飞龙再生》等。这些电影是一种真正的屈就,成为彻头彻尾的“伪民俗”。它寻找的不是中西方共通的普遍情感,更不是为了中国文化在世界上的发扬尽献心力,反而披着中国民俗的外衣,说起了字正腔圆的洋话。这是十分危险的。 无论如何,一个民族的电影即便只给西方看,它也是先属于民族,然后才能同时属于世界。只有在文化意识形态上进行准确定位,中国电影才能在全球化的浪尖上站得稳,站得有骨气。 原载：《文艺评论》2007年01期 (责任编辑：admin) |