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历史话语 施正曦：“那你说最初你决心拍色戒，是因为这个故事对你来说有一种魔力。里面有很多的玄机。那么现在这部电影都已经制作完成了以后，你是不是已经琢磨出来这些当初吸引你的玄机和魔力在哪里？是不是跟我们举些例子？” 李安：“其实我只是累积了一些经验。那真正的玄机是天机不可泄露（笑）。（这是）一方面。第二个方面，我们人也摸不清楚。人算不如天算。总之，是我走过拍摄色戒这样的一个过程，对人生，还有我们中国人的事情，还有过去心里隐瞒的在成长过程中积压的一些东西，让我看了比较清楚一点......”（旧金山TVG电视台李安访谈） 那么，这是一个什么样的“天机不可泄露”的“玄机”呢？“我们中国人的事情”，“过去心里隐瞒的在成长过程中积压的一些东西”，是怎么样看清楚的？本节试图从影片的历史话语层面加以探讨。 我们已经指出影片中一个似乎明显缺席的历史演员是当时另一个主要的抗战力量：共产党及其领导的八路军和游击队。然而这一似乎缺席的在者并非完全缺席，而是其实自始至终存在着，如幽灵般围绕着这些人群。这是影片隐而不显的第三条线索。在影片一开始，易先生从特务总部一边走出，秘书一边告诉他：“他们（日本人）在追查美国人给重庆那笔军火。”“那笔军火”似乎暗示了易先生（和他的秘书）知道那笔军火的下落。而秘书紧接着说“今天的晚餐取消，他（日本人）要你明天一早到宪兵总部见他。”让他顿了顿步子，更先出他心中的紧张。似乎他害怕什么秘密会败露。 这条线索在影片进行一半时再度出现，直接指挥他们的“老吴”在回答邝裕民为什么现在不动手的时候说：“我们需要情报，他（易先生）突破我们的情报网。把美方提供给我们的先进武器弄走了。我们损失惨重。奇怪的是日本人也在追查这批东西的下落。王佳芝这条线很宝贵。我们一定要充分地运用。”是的，似乎是很“奇怪”，“美方提供给的先进武器”被易先生截获，而日本人还不知道，那么易先生留着这笔武器有何用呢？ 网上那篇网友出色的分析指出, 李安要表现易奸这时候已经与重庆方面暗中取得联系。但是据这位网友推测，易私藏军火是帮助重庆做事或摇摆。[24] 我认为这不大可能，因为一来他没有必要截断美国给重庆的军火再向重庆献媚；二来在上海他不可能能够私藏军火；而即使发现军火的是下属，他也无法向各方面人士交代（更不用说有在身边的张秘书这个日本人的耳目）；更大的可能是李安在暗示他将这笔武器运送给另一个隐蔽的力量。它是谁呢？检视当时存在的各种政治力量，答案已经很明显了。[25] 因此，这股“神秘的力量”，据电影的逻辑看来，才是最隐蔽的力量，它不但和汉奸暗中合作，（如果不是和日本占领者直接或暗中合作的话），而且或许其实才是害死王佳芝和那些爱国学生的真正凶手。正是为了查出这股神秘力量，王佳芝才不得不继续忍辱负重（老吴叫她查军火下落）。 这当然一向是国民党对共产党在抗战中作用的评判：消极抗战，积极壮大自己的力量。是他们在蒙蔽这些爱国青年，削弱“国军”的抗日实力，与日伪暗中勾结。于是日前李安12月4日在日本首映式上所说：“（这部影片）虽提到的是中日抗战，但实际上描述的是中国的内战”就能很好理解：在李安的电影的逻辑看来，正是这股神秘力量的存在，导致了间谍行动的失败，（也间接导致了对日作战的失败）因此在抗战胜利后和这股不抗日、而借国难乘机发展壮大自己、与整个民族利益为敌的力量的战争是不可避免的了。[26] 因此，李安在这部片里，或是将易奸设计成三面间谍，为了给自己保命留后路，同时和日本侵略者、国民党、共产党三方面力量合作，（由于影片藏笔甚多，完全的版本应该还私藏在李安的库房，所以无法确证。但它不但可以从网友的分析中部分得证，也可以侧面得到证实。上面提到，龙应台说，李安让梁朝伟揣摩易先生角色时，是让他把丁默存、李士群、胡兰成、戴笠四个人的特质揉合在一起。显然胡兰成代表影片中的性爱话语，而丁默存晚期是和代表重庆的戴笠通联。而李士群则是当时共产党为获得日伪情报而争取的对象。）而那些大学生则是一直被蒙在鼓里，最后被代表国民党片面抗战路线的老吴为了公报私仇当作炮灰所牺牲（他明知道邝要为了王佳芝得到解脱杀易奸，而故意装做不知以卸责。最后让他的手下枪手脱身，而不管那些从大学生招募的小特务）。李安说：“国民党在日据占领的我们过去在银幕上看不到的形象，好象走到了月球的反面一样”。在这里，他确实对国民党不择手段利用特工的肮脏政治认识得够彻底，但同时对共产党在抗战中的形象也加以暧昧刻画。 由此这部片中的种种暧昧不明的暗示，我们可以大胆设想，李安或许私自保留了一部由于目前海峡两岸的政治情势，暂时不能公开的完整的影片版本。在将来的某一天，或许他将会把它公之于众。这或许就是李安所说的“那真正的玄机是天机不可泄露。” 这才是李安对近代以来中国历史的终极寓言演绎和阐释！ 这是一出人生的荒谬剧：一切本来都似乎不应该这样发生，也不会有这么多悲剧，然而却这样发生了；[27] 然而这些人生的荒谬最终而言是源于历史本身的荒诞：王佳芝、邝裕明、甚至易汉奸都是三方政治力量间肮脏政治博弈的牺牲品！然而这又可以从其对政治的解画逻辑中很好理解：既然政治从来都是卑鄙的不择手段的人幸存和得胜，那么历史有什么是非，方向？一切都是“存在主义”的无可无不可。那么什么是我们所欲的，什么是当下人的选择？在他们看来，汉奸是无奈的，是爱国的（免于国土被外国人统治，而仍然由他们这些“中国人”统治），是他们在爱护、保护老百姓。他们是在各种政治力量间挣扎、折冲、协商的牺牲品。李安为此要为他披上一层温情的面纱，于是我们对龙英台的呼吁“在那样的时代里，你对所谓“忠奸”难道不该留一点人性的空隙吗？”更进一步得以理解。在这些人（以这部影片的编导为传声筒）看来，爱情是虚无缥缈的，抓不住的，只有性是真实的；人性是虚伪的（或者脆弱的），只有强权是实在的；政治是黑暗的，只有享乐、纸醉金迷是光明的；历史是荒诞的，只有伊伊哑哑的胡琴声是永恒的。 然而我们要指出的是，编导这样的结论，完全是从特定阶级立场（作为资产阶级性质的中产阶级），又是从特定意识形态立场观察得出的看法。这种意识形态立场既脱离国民党正统近代史观，又深深植根于其中，同时还将它们投射加之于他们所不理解的人民的爱国力量上。 当李安一次英文访谈中说：“我完全认同王佳芝这个角色，虽然我不是一个女孩。我还觉得汤唯是我的一个女性的化身”时，他在表达一种什么看法呢？王佳芝在剧中最后成为叛徒，被易奸枪毙。也许李安不想自己有这个下场。那么在电影叙事学的范畴里，或者在李安的“存在主义哲学”里，王佳芝（实际上是麦太太）还有什么可能选择吗？也许她可能被易奸识破，而她宁死不屈，但是李安说“我不想做烈士”。那么这个可能排除了。也许她还可以投降，供出一大笔名单，莫非这是李安所欲的，他的“恐惧”所在？难道做“娼妓”是编导认为无可奈何的唯一选择？ 为了理解李安对待历史的立场，最后我们对电影的分析回到作为影片和小说所表现(representation)的历史现场。这样我们可以进一步理解为什么电影叙事采取这种方式，为何李安说“影片实际上表现的是中国的内战。”首先是对抗战爆发和对国共两党作用的认识。在这里我还是将台湾历史学家唐德刚的论述为参照。在我看来，唐德刚的看法代表了李安这些据说脱离了国民党正统论述的立场。 他的观点是：“西安事变把抗日战争提前了。抗战是拿全民族的命运作孤注一掷，岂是搞着玩的！我们的抗战十分可以避免，无人可以臆断。”因为据说“史家可以认定的，则是那时日本侵华并无固定政策。战前那些所谓‘事件’，都是一批‘卤莽灭裂”而目光如豆的日本少壮军人搞起来的。他们原无’鲸吞中国”之大志；而我们地大物博，加上个老谋深算的蒋委员长，和他们再打它一两年太极拳，不是不可能的”（89） 这其实当然还是国民党正统论述为绥靖政策辩护的立场。然而有趣的是，还是这个唐德刚，在同一本书里另一处却得出了另外一个截然相反的结论：“今日史家已完全证实，‘九一八’事变是当年日本朝野蓄谋已久的行动。老实说，那也是北伐以后，蒋、李、冯、阎三年内战的必然后果。”（63）更有意思的是，他还对西安事变的后果得出了与前述论述大相径庭的客观看法， 不过话说回来，西安事变之受惠者，也不全是中国共产党，中国国民党乃至蒋氏本人也未尝不无实惠。盖西安无变，则蒋氏之剿共战争，以蒋之个性，势必坚持到底。然证诸世界各国近代史之各种实例，这一剿共战争，将伊于胡底，实无人可以臆测。‘野火烧不尽，春风吹又生。“古人说：“扬汤止沸，莫如去薪。” 共产党有群众、有理论，不谋釜底抽薪，专求扬汤止沸，是消灭不了的。而专靠枪杆来剿共，就是扬汤止沸；何况外患紧迫，大敌当前，有谁能保证，一把野火就把共产党烧得死灰不燃？所以西安事变，未始不是国共之争的光荣收场。 再者，西安事变之圆满解决，对当时南京政府也提供了“全国统一，一致对外”的抗日战争的必要条件，因而提早了全面抗战，根据当时国民党“攘外必先安内”的既定政策，没有西安事变，则国府对日还得继续“忍辱”，而忍辱又伊于胡“底”呢？以当年日本侵华的气焰来推测，南京之抉择在“抗战”、在“忍辱”，其结果并无轩轾。所不同的只是：抗战者“玉碎也”；忍辱者“瓦碎也”。欲求“瓦全”不可得也。如果没有个“西安事变”，而国民党一再忍辱而弄出瓦碎的结果，则蒋公与国民党在中国历史上，将奚止“身败名裂”而已哉！所以西安事变对蒋公对国民党，也是塞翁失马，安知非福。 总之，抗战八年，实是我国家民族历史上最光荣的一页。兄弟阋于墙而外出御其侮，这句古训，在抗战初期，真表现得刻骨铭心，为后世子孙，永留典范......如果没有个「西安事变」，没有全国的大统一，没有惨烈的武装抗战，则人事全非。一个独裁专政的领袖，和一个忍辱含羞的政党，在历史舞台上以何种脸谱出现，我们写历史的人，就很难妄测了。[28] 他的另外一段话对李安的上述“共产党是邪恶的幕后力量”的历史观也作出了回答，（抗战胜利后）蒋氏和国民党，当时有此声望、有此契机，好好搞下去，正是天降大任，民赐良缘，来复兴民族，重建国家。谁又想到八年苦战之后竟落了个派系倾轧、五子登科、关门自杀的局面，这又是谁之过欤？人比自侮而后人侮之。西安事变提早全民抗战是真；使反对派的中共因此壮大也不假；但是说它毁灭了国民党在大陆的政权，那就过甚其辞了。[29]然而正是在表面背离，实际坚持国民党正统历史观的统摄下，影片全剧表面通过王佳芝和麦太太的视角，实际上是李安的视野在操控叙事。我们在此再细致地检视影片对那段历史的刻写。下面我较多地引用（在引号内）的是网上一篇文章《史实里的“色戒”和易先生们》。 上海全面沦陷后，“汉奸文化却空前高涨，各种亲日活动层出不迭。社会悲观情绪与汉奸的泛滥，使得社会价值观混乱，时代把政治选择摆在了每个人的面前......1938年，易先生夫妇俩跟着汪精卫从重庆出来，在香港耽搁了些时日。跟汪精卫的人——曾仲鸣已经在河内被暗杀了，所以在香港都深居简出。王佳芝在香港遇到易先生时应该是1939年，正是汪伪政府成立前夕。这是电影《色·戒》开场的背景。” 日本人“将矛头对准了与蒋介石矛盾重重的一些国民党高官。日本特务组织梅机关首先扶持了国民党中统特务李士群、丁默村在上海成立特务队伍，又拉拢汪精卫、陈公博、周佛海这些人逃离重庆，并签下密约。后将这两队人马合流，也就是后来的汪伪政权。在影片里，这是易奸从香港到南京、上海就职的过程。 1941年太平洋战争爆发后，日本人气焰高涨，汪伪汉奸们却在一起抱头痛哭。因为当年他们决定下水，是万万没想到日本人敢与英美开战的。这些汉奸都抱有侥幸心理，他们认为如果日本和美国人不打，战后的中国还是三分天下，亲日、亲美、亲苏。而日本人和美国人一打，是绝对没有赢的可能。 影片的主体正是通过易奸这段时期的动摇和作为表现国民党中汪精卫这条投降路线。 在抗战初期坚定的抗日派，曾是少年爱国壮士的汪精卫首当其冲。当时国人皆记得，汪曾经“引刀成一快，不负少年头”的壮举。即使在1935年，举办第六届全国运动会的时候，当看到已经沦陷的东三省运动员时，汪也不禁当场落泪......起先，日本人侵占中国，汪哭的是党国；到了后来，汪流泪皆是为了自己。1940年，汪伪政府还都南京，在举行仪式的节骨眼上，汪精卫捶胸顿足，痛哭流涕。这时的他，已经看到自己走上了一条不归路。 汪的转折，很多专家分析，是汪经历了淞沪会战后的彻底失落。淞沪会战持续80天每天伤亡一万人，当他看到中国几十年培养的新式精锐，在日军跟前一溃千里的时候，他确定了自己对抗战胜利无望的认识。另外，作为孙中山后国民党内最具威望的接班人，才貌皆出众的汪自然不服蒋。一个权利欲望极强的人，在日本人的和平诱降前，他选择了用这种方式做老大。[30] 汪的“引刀成一快，不负少年头”的名句，在影片中由代表爱国青年的邝裕明亲口念出。当他看到依靠正规军队抗战（这个抗战路线是和蒋介石一样的）似乎无望时，他动摇了。 这种阶级的动摇性持续到今天。在影片中，当作为女学生的王佳芝在其扮演的爱国剧中呼吁邝裕明扮演的士兵“为国家，为我死去的哥哥，为民族的万世万代——中国不能亡！”时，李安实际上却暗渡陈仓，以人性与政治阴暗的名义，传达他的投降派信息，翻汉奸的案——如果不是翻“张秘书”这样的“纯汉奸”的案（然而张秘书虽然可能在李安的完整影片版本里可能会是更阴险的角色，我们在现存的影片中看到的表面形象却是易奸忠实的侍从，一个面善的下属。他不过是与重庆暗中通联前的易奸，也就是仍然可以被“人性地理解同情”的）；至少是翻易奸这样的动摇者，多方通吃者，然而又是心狠手辣的“大丈夫”的案。（在这点上，它也呼应了张爱玲的“不吃辣的怎么胡得出辣子呢”的“无毒不丈夫”的观点。）；并且也是翻小汉奸喽罗的案（它表现老曹不过是五大三粗的粗人，没有杀人放火的罪恶，甚至表现他对“老乡”的关照，最后不过是在“引狼入室”被易奸解雇后要求邝让他有机会“改邪归正”，要求“给一碗饭吃”，假勒索而被冤杀的普通人）。 蒋介石代表的国民党的历史观，和汪精卫或唐德刚（乃至李安）的历史观，表面有差别，但是逻辑一样，就是可以不择手段，不论是卑鄙地利用女性身体和缺乏训练的特工做炮灰，还是只相信特务政治，“精英建国”，不相信群众的力量，逻辑都是一以贯之，不择手段地达到资产阶级的既定目的。这是国民党和共产党曾经存在的不同之处，也是国民党在抗战和在解放战争中必然失败所在。 值得注意的是，在接受记者采访的时候，李安同样说出的是这个字眼：“为了千秋万代，逼死工作人员也没办法。”[31] 这里的工作人员当然是指汤唯和梁朝伟，因为只有他们背负真假不分的性交场面的巨大压力。尤其是汤唯。可悲的是，汤唯对导演这种“为了千秋万代”逼死她也在所不惜的与影片里最阴险的老吴相同的逻辑，回报的是无限感激。戏里戏外的人际关系的尔愚我诈确实让人唏嘘不已。李安让易奸说“他们把千秋万代挂在嘴上，他们主张什么我不管。”他自己显然也把千秋万代挂在嘴上。他并没有摆脱国民党的不择手段的逻辑。李安自己本人在采访中也亲口承认了他的不择手段，并加以解释：“也许是我的中年危机到了。”[32] 评论者经常谈到的李安的“大中华情结”。 《南方都市报》的《邱立本专栏》（邱本人为香港一份在东南亚与海外华人社区颇具影响力的《亚洲周刊》的主笔）以《色戒在台湾，以中国悲情还原历史》论述到：“电影悲剧的源头不仅是个人性格的悲情，也是源于一幕大时代的中国悲情。没有这样的大时代的悲情，就没有这样的悲情杀手。没有悲情的中国，就没有这样的悲情色戒。”然而邱立本没有看到，或者不愿看到的是，李安在这里已经偷梁换柱，偷偷置换了悲情的主体，将其由全体被宰割欺凌强奸的国族民众，置换为汉奸与叛徒（作为“牺牲品”）的“悲情”。 我们已经谈到李安的“恐惧”感是对于强敌的恐惧，对于自己叛变的潜意识的恐惧。那么他的“大中华情结”从何而来？这部影片和李安以前拍的电影的相同处可以从一个意象中找到（在大陆版中被删）。这是青年学生王佳芝，在前方的国民党军队行进中，侧身直视银屏，秀发在风中飞扬，纯真的脸。这确实是一种美丽，然而这不仅是少女的美丽，这是典型的数十年来国民党宣传的自居为中华文化正统的国族主义意象。但李安在某种意义上所做的却是“把这种美毁灭给人看”（他所说的“纯真的丧失”）。主观上，这是为了给他的“人性论”铺张，以便为（左右动摇，多方通吃的）汉奸翻案，客观上却表达了青年小资产阶级知识分子在艰难剧烈的斗争环境中改造的必然性。 但李安也在这部片里离开了他以前的影片所要表达的“路线”，是个断裂。从《饮食男女》，《推手》《喜宴》到《卧虎藏龙》，他所要传达的，是所谓中华文化的博大精深（虽然在《卧虎藏龙》里，他已经在暗地拆解，表现为武术动作的无稽，和演员的南腔北调的方言。）在这部片里，他要解构自己的这条路数。这就象金庸写了那么多武侠小说，宣扬中华传统文化的仁义道德，最后却描写了个韦小宝来解构自己的从前那些作品。从“严肃”的宣道者变成一个玩世不恭的小痞子，这里的差距虽然很大，看似是个断裂，但是又其内在的逻辑一贯：这种早年的作品蕴涵着自我解构的因子：传统的道德毕竟是适宜以前的社会、时代（暂称为“封建社会”）的产物，在现代社会，转变的生产方式、社会形态要求适应于其的新的道德规范。 外界解读李安的形象一向为“温良恭俭让”，或者“温柔敦厚”。这是为中国传统“君子”的道德规范。如何从外表下看清本质，我们不妨女性主义角度分析影片的女性话语。上面说到李安要以“女性（性）心理学”来解构民族大义，坊间报纸也多以“身体政治与阴谋想象”的伪学术话语来模仿港台的所谓“在民族主义中折冲协商”的时髦话语。让我们同样以阶级分析的方法，看看李安所推销的是什么样的意识形态。 当老吴说“我们前后有两个受过严格训练的女同志，盯了他一阵子，结果让他摸了底”的时候，这里透露的信息是女人是没有用的，从事不了抗战大业的角色。“成事不足，败事有余”是编导要透露的信息；当他说“王佳芝的优点就在于她只当自己是麦太太，不是弄情报的”，展现的不但是老吴，也是编导的视女人为纯粹利用工具，供男人玩弄的玩物的工具价值；当结局麦太太背叛使命，并觉得毫不后悔时，李安要告诉我们：这两条路线一方以女性为国族利益斗争的工具（然而实际是阶级利益的工具），一方以女性为性发泄的工具。而女性被夹在其间被蒙蔽。因此国家大事是男人之间的事情，是易奸和老吴的国民党的两条路线既斗争又暗中合作的事（以及与更隐蔽的“第三种力量”较量和合作），女人是不懂的，不如沉醉于个人性爱；当影片在麦太太和易奸交欢与麦太太面见老吴交代情报之间，安排鸽子群飞的画面时，李安在暗示，王佳芝不过是被“放了鸽子”；而导致她最终叛变的“鸽子蛋”戒指，传达的不过是这样的信息：钻石永远是女人的最爱。女人是没有头脑的，女人只有身体的被利用价值。 一位细心的观众还发现，影片里插入一段评弹，这是蒋月泉弹唱的《剑阁闻铃》，吟唱的是杨贵妃和唐皇李隆基的故事。[33] 这里传达的是同样的腐朽的封建意识形态：李安将易奸比喻为唐明皇，为了他的“国家利益”，实际上是个人权位的维持，而将本来只不过是其玩物的女人赐死。千百年来的男权话语将此美化成“亘古不变的爱情故事”，在今天再次被李安所利用。（类似的有在日本伎馆的麦太太倒在易奸怀里，易奸“潸然泪下”的“霸王别姬”的形象。） 因此，李安的所谓“温柔敦厚”，在这里赤裸裸展现为封建男权的意识形态：这是一个强烈“厌女症”(misogyny)的表达。而很多女性观众却由于长期处于男权主控社会的意识形态包围，而轻易陷入浮表的“感情纠葛”的缠绕中，甚至因此被李安的“个人性爱高于一切国族利益”的话语所捕获。 然而这一套包含中国传统的腐朽的视女性为玩物的封建意识形态，尽管有编导个人外在的“温柔敦厚”为假象，在影片中由于已经展现为赤裸裸的淫亵场面——尽管有“艺术”为借口，尽管在表现易奸的玩弄女性的虐待狂本性上有所作用，但长达几十分钟的猥亵动作画面（表达“性造成爱”）却在客观上构成了诲淫诲盗的效果——却不能被西方资本主义社会的资产阶级主流媒体所欣赏和接受，而落了个尴尬的以“文化差异” 为掩饰的局面。 这当然不是什么“文化差异”，而是阶级性的、历史性的差异：李安所传达的，还是落后腐朽的封建贵族的女性观，和当代西方资产阶级主流价值观已经不相合拍。因为后者在历史上的一个进步作用是已经赋予女性更平等的地位，更为尊重女性的智力、工作能力、以及部分破除男权羁绊的女性在性地位上的平等权力。而李安所赋予女性角色的“性的主动占有者”的地位，仍然是虚假的，供男性所欣赏取乐的旧式男权诡计。 这当然也是一种建立于一种世界观上的女性观。这个世界观与启蒙理想的差距，证明了中国历史上的由士绅、地主阶级转化而来的资产阶级的堕落与腐朽性。指出这一点不是进行纯粹的道德批判，而是指出这种阶级性质的观念与政治行为的危害中国现代性的生成：现代国族的建构。 李安的这种封建男权的历史话语，牵涉到了他怎么进一步篡改张爱玲的原著的主旨和历史上的真实。一个重要的篡改是结局：在张爱玲的小说结尾是轻描淡写但冷峻地叙说易奸把她和同伙杀掉之后，脸上“憋不住的喜气洋洋，带三分春色。”而他想麦太太“她临终一定恨他”，但“他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他......他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”最后一句是死的控诉，在这里张爱玲看透了汉奸，包括胡兰成的无耻流氓本性，隐含了她本人的私下反省。这不是什么“爱是不问是非的”的现代中产阶级话语，而是虽然包含了对自己的辩解，但同时对流氓的本质痛彻了解的痛苦表达（张爱玲并不是想她表面那样傲世独立的。当她的〈色戒〉79年出版后，受到台湾保钓青年的质疑为汉奸之作时，她迫不及待地发表文章为自己辩白，说只是表现“人性的弱点。”） 那么李安如何理解张爱玲的小说的？ 主持人：“（拍摄时）有没有想到张爱玲与胡兰成、丁默存与郑苹如？” 李安：“我有很多想到张爱玲的。因为这个故事很明显地，它是借郑苹如这个事件来写胡兰成。我觉得是相当明显的。虽然她一直想赖，一直想......（稍停顿）不愿意承认。写文章否认。至于郑苹如，张爱玲用她来写这个事件，我觉得她心中还是有这个事情。当然只是说借用这个事件。我觉得内心是在写张爱玲自己。”（TVG访谈） 然而影片的结尾与张爱玲原意的恰恰相反，李安不是如张爱玲那样让易奸兴高采烈地回来，而是要让我们看到易奸回来后进入他们原来作爱的闺房，坐在床边似乎眼有泪光。如果说张爱玲（表面）要超脱政治，那么李安恰恰是要再进入政治：张爱玲是要回避政治，李安是要声张政治。然而同样这里留下了他无法弥补的破绽和裂痕：当十点的处决的丧钟敲响，易奸从床上起来，在走出房间时回望，反镜头出现的是床上有一片水渍的阴影。一般的理解是那是易奸的落泪。但是由于他只在床上坐了顷刻，并没有落泪（即使有也不可能漫成一片），那么水渍的来源应当另寻他解。由于已近一天，它也不可能是二者交欢留下的痕迹，那么它只能是易奸的被惊吓的生理遗留物：尿渍（由于当场的惊吓，也由于明天要去见日本人不知如何交代的恐惧）。这种解读当然在中产阶级的人性论者眼里大杀风景，但是却是更接近现实可能和人物内心的事实。与水渍同时出现的，是易奸的阴影。李安要表达与张爱玲相反的信息：张要让易奸觉得麦太太“生是他的人，死是他的鬼”，死后仍然为他“作伥”；这里李安用他的阴影要表达的却是易奸成了麦太太的“鬼”（他明天去日本人那里凶多吉少）。这是他的提醒汉奸要戒色的“色戒”，不是张爱玲的鞭笞汉奸的〈色戒〉。但李安和张爱玲的共同点在于丑化抗日英烈，因为他们无法理解他/她们为了中华民族的整体利益舍生取义、无私无畏的烈士精神。 尤其恶劣的是，张爱玲还只是在小说里暗示麦太太和易奸细之间的性关系，以及由此造成前者最终的动摇背叛（她还有所顾忌，不敢直露），而李安是通过明目张胆地通过赤裸裸的施虐/受虐场景阐发“阴道主义”的“爱的真谛”。这是赤裸裸的对先烈的亵渎和鞭尸，是他自身的施虐/受虐欲望的赤裸表白和倾泻（他自己承认易奸代表他的男性生殖器，而王佳芝代表他的脑。） 我们再来看看编导是怎么篡改历史上的史实的。这里，他们无法用“电影创作与现实无涉”为自己辩解。他们的机心、煞费苦心，表现在他对历史事实的刻意编排上。在现实中，郑苹如是随身带两颗三克拉的钻石，是自己的物品，而电影里却改成六克拉的由易奸赠送的礼物。这里的问题不是“如果钻石恰好是汉奸送给郑苹如烈士的，又是六克拉的，怎么办？”而是“为什么编导要编排这样的情节，要传达什么样的信息”？更为另人发指的是影片对历史现实，出于解构民族大义的完全改编： 事实是，在皮衣店一击不中之后，郑萍如又携带手枪去76号总部刺杀汉奸头子丁默村，这才被捕。更何况，郑萍如一家满门忠烈。她的未婚夫和哥哥都是中国空军飞行员，为国捐躯（在这里“哥哥”形成了另一个“互文”——本文作者）；她的父亲，有一种说法是日伪当局开出条件，只要他能够出任汪伪政权的司法部长，就可以饶他女儿不死，但他拒绝了，在女儿就义两年后，郁郁而终；她的母亲，日本名门武士之后，在这样的时刻，站在了她的丈夫和女儿一边，拒绝了日本人要她劝降。[34]在这部电影里，李安正是通过篡改史实，意图用间谍故事与混杂的个人性爱历险，来做一种民族志(ethnography),作为对中华民族近代与现代史的概括隐寓。然而，历史与真实，以及历史与呈现(representation)的关系，不是资产阶级学者宣扬的不可知论，更不是任意的肆意篡改。历史的呈现，既关系到不同意识形态立场的不同诠释演绎，也关系到某种求真意志的（不是福柯意义上的“权力和求真意志的关系”）实践。即使李安以“纯粹艺术创作，丝毫无关历史事实”为借口，那么他的责任不是被解除了，而是加重了：编造故事来呈现这个阶级（确切地说，这个阶级里的投降派）眼里的中国近现代史的别有用心是无法抵赖的。 最后谈到这部电影的“艺术性”。它的“艺术性”在于画面华美光亮，叙事语言流畅，音乐扣人心弦，以及暗中隐藏的众多悬疑片线索（见网友的出色分析。因此它本质上不是谍战片，不是情爱文艺片，而是黑色悬疑片）。但同时，正如海外影评指出的，影片是一部中额(middle-brow)通俗剧(melodrama)，是“软性色情片，而非有高度技巧与成就的现代电影语言的艺术作品。”（网上美国影评家的英文评论。）这不是“文化差异”造成的“不懂”，而是由于阶级性的差异、对编导的历史观和陌生表达（李安不敢赤裸裸表达他的投降派信息，只能予以暗示）造成的隔阂，以及由于李安在目前不敢公之于众、而不得不藏起诸多未予明示的情节所造成。影片在细节的营造上，有一定的成绩。但是对“艺术性”的评价同时离不开其政治性的表达。阿多诺说过，一个艺术作品的艺术性在于其能否表达时代的真理内容（truth-content）。那么这部影片将中国人民英勇的抗战史寓言性地刻写为汉奸和叛徒（虽然作为国民党路线的牺牲品）的悲情史，将国共对日伪的谍战史暗示为多方勾搭串通的暧昧史（虽然对国民党不择手段的特务政治的揭露某种程度上是正当的），以解构李安所说的“神圣的抗战”，却不能得到我们的认同和肯定。影片并没有表达时代的“真理内容”，而是出于意识形态的阶级立场出发歪曲营造的伪史（比如将国民党特务的做法投射强加于青年学生身上，设计共产党与汉奸勾结，截取接收美国给国民党军队的军火，等等）。其对社会的负面作用显而易见。 而且，作为“艺术性”的主要载体的电影语言（我们已经说过故事是经不起推敲的），我们说过，主要是“镜头-反镜头”，（以及闪回，和片尾部分唯一的慢镜头，表现麦太太在易奸揽腰前往店面时东张西望的观察和内心挣扎）。编导不仅用这个普通的技巧来对人物的心理行为进行缝合(suture)，而且希望对观众进行意识形态的召唤和缝合。然而，一旦我们多一个心眼，躲开这个镜头-反镜头造成的意识形态的诱惑性招引的诡计，那么影片就展现为裂隙丛生，暴露出无数的无法自圆其说的破绽。 影片的内地版删除了露骨的性交镜头，但因此却获得了李安意想不到的效果：他说：“也许这个删节版反而是最好的。因为丢掉了那些让人们感情觉得沉重复杂的强刺激因素，反而更能使人感动，”对女主角最终的叛变和易奸产生同情。确实，如果连最后易奸坐在床上心神不宁的场景一并删除，而直接以爱国志士面对被枪决的万丈深渊作结，那么影片几乎可以成为真正“戒色”的爱国教育片（当然这是从浮面来看的，也经不起推敲）。但是正因为保留了这个结尾，李安还是达到他的目的了。这里我们不是暴露内地电影审查人员的愚笨，而是说明影片的意识形态内核。至于是不是对影片干脆采取禁映的措施，则直接回到了柏拉图当年提出的问题。但是，影片的出现和接受的背景是历史性的，结构性的。否则即使它出现，也不会象现在这样得到编导预期的效果。因此，关键甚至不在于对影片本身的批判，而在于对其出现与接受的现实背景进行反省。 原载：左岸文化网 (责任编辑：admin) |