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不可否认，《武林外传》创造了新一轮情景喜剧的收视狂潮，其收视率一度达到9.49%①。有人说，这是一个非常后现代的中国电视剧，体现在对网络文化的模拟，对《大话西游》搞笑风格的模仿，对武侠叙事的颠覆性。但是，我们又可以说，这是一部非常复古的中国电视剧。《武林外传》中，没有英雄式的侠客，只有小市民伦理化的亲情，和主流意识形态所设计的良民逻辑。因此，一个没有了侠客的江湖，也就成为了一个最大的“骗局”。要不就是生活在体制内的良民生活，要不就是生活在黑暗中的邪恶生活，在黑与白之间，不存在“江湖时空”。不但那有关江湖的种种传闻是道听途说，且所谓武林秘笈、神奇丹药、神兵利器、恩怨情仇、擂台比武等等江湖叙事的“道具”，不过是将那些会武术的市民生活神话之后的产物。于是，在主流意识形态、市民伦理和知识分子的妥协与对抗之中，在《武林外传》搞笑化的影像世界中，我们出人意料地获得了这个时代的一些最为本质的生存真相。 可以说，该剧巧妙地编织了一个“反武侠”的武侠喜剧，并在主流意识形态、市民伦理和知识分子心态之间，实现了有效的符码重组。这是一个属于官差和市民VS强盗与小偷的影像世界。在诸如稳定的秩序、小资个性主义、喜剧、侠客梦、市民心态诸多能指之间，该剧实现了一种“表面上的统一”。不同社会阶层的人们，都能在这里找到快感和意义。一个小学生在“莫小贝”的成名过程中，重温小燕子式的武侠灰姑娘梦想。叛逆的中学少女们心仪“郭芙蓉”式的家庭背景和精灵古怪的性格，温顺的中学少女们则喜欢“无双”的美丽而善解人意，而职业妇女们则在“佟香玉”的身上寄托自己的爱情与人生理想。职场上牢骚满腹的小职员，理所当然地喜欢“白展堂”式的武侠市民，而在丑陋愚蠢的“李大嘴”身上找到优越感。对于那些挣扎在考研、就业和爱情中的大学生们，“吕秀才”正是一个可以自怜自嘲并倾注同情的人物。在和盗贼的斗争中，一个封闭的乌托邦——七侠镇，一个伦理的大家庭——同福客栈，一群大大小小的公差，一群信仰秩序的良民——佟香玉和她的店伙及乡亲们，再一次隐喻了杰姆逊关于第三世界国家叙事话语的“国家民族寓言”的判断。 一 方言的运用，是《武林外传》的一个喜剧特色。在小小的同福客栈，聚集了来自天南地北的人们。佟老板的陕西口音，白展堂、大嘴的东北口音，是同福客栈的基本方言氛围。在客栈中每个情景中客串出现的操山东口音、唐山口音、山西口音、广东口音、河南口音等等的人物角色，都为喜剧增色不少。而有趣的是，在同福客栈中，有着四个说普通话的配角——郭芙蓉、无双、莫小贝和吕秀才。而且，戏中唯一的正面人物，郭芙蓉的父亲，“配角化”的六扇门总捕头“郭巨侠”，也是讲普通话的。他们不但提醒着我们普通话的存在，用稳定的统一性对抗大杂烩式的方言，而且利用“配角”的戏剧身份，策略地展示出普通话对于各种方言的强大优势，即方言是“戏剧中的主角”，而普通话则是“现实生活中的主角”。所以，我们看到，尽管方言在喜剧中占据着数量的优势，但是，没有一种方言可以和普通话抗衡，他们不过仅仅是喜剧的“大杂烩”而已。同时，我们看到，电视剧不仅在方言的大杂烩中找到了喜剧的灵感，更为重要的是，在这些方言的汇合中，印证着一个类似赵本山东北方言喜剧的政治功能，即证明方言叙事对国族叙事的认同性。正如赵本山成功地将东北形象变成了祖国大花园的语境内的繁荣标志，《武林外传》的方言，并不是在真正突出方言的主体性，而恰恰是在削弱方言的独立性。当我们沉溺于方言的快感的时候，我们已经在不知不觉之中进入了一个叙事的整合策略之中，即方言的存在是以汉语普通话为基础的。各种方言汇聚在一个文化时空——同福客栈，并遵守同一文化法则，则恰好说明了方言的伪独立性。 而从经济学博弈的角度考察同福客栈，无疑也是有趣的。一个吝啬的女老板，雇用着几个廉价、出身不凡的店伙计，却从不担心他们跳槽。同福客栈的经营业绩并不十分突出，但却招致了胡大娘、赛西施等人的嫉恨和打压。因为“同福客栈”的名声好。它遵纪守法、不偷税、不漏税，不搞非法竞争。更为重要的是，在同福客栈，就像“来到了自己的家”。老板不坑顾客，更不会用原始积累的手段残酷剥削和欺压员工。应该说，这是一个基本符合社会主义市场经济规范的“模范私营企业”。然而，在同福客栈，一切经济改革的可能性都失败了。大嘴厨艺一般，又爱贪小便宜，却无法辞退，莫小贝企图利用展堂说书、秀才画画等等吸引顾客的方式扩大生产规模的也都宣告失败。因为，同福客栈的商业经营半径非常有限。在一个陕西偏僻的小镇——七侠镇，怎么会有很大的客流量？没有客源，提高服务质量、改善经营环境、良好的创意理念、增加硬件和软件的改革举措，都只能变成了一些无用的“经济屠龙术”。同时，我们看到，佟香玉的经商目的，也不仅仅是为了发财致富，而是为了获得“模范”的口碑和荣誉。为此，她甚至改变了同福客栈的商业功能，上街宣传国家政策，业余帮助官差捉贼。她用良民的伦理，掩盖了商业的利润本质，从而使同福客栈的经营，带有了很强的政治性。可以说，在同福客栈中，政治觉悟和伦理亲情，都是先于商业利润而出现的。在“佟老板错吃人参”一集中，佟香玉陷入了一种政治话语癫狂。她甚至放下生意投入到狂热的政治性公益事业。这无疑是一个极具象征的细节。然而，市民逻辑却更体现在一系列的“谈判”、“竞争”的商业标志活动，如同福客栈的商业竞争、郭芙蓉的爱情谈判等等。对此，李超博士在《中国情景喜剧空间生产的变迁》一文中指出，《武林外传》中的文化时空，正是一个“市民契约”观念与“主流伦理”观念妥协的生产场域②。我们注意到，娄知县在电视剧中是“不在场”的，可是，恰恰是这种“不在场”的“妥协”造成了“最大的在场”，不但同福客栈的兴衰，有赖于他的政策，而且一切“官兵抓强盗”的该剧的核心叙事推动力，都来自娄知县的命名、指挥和决定。然而，在这种中国特色的商业心理中，真实的商业动机和目的，却奇怪地被遮蔽了。或者说，伦理性、政治性，企业和官府的关系，本身已经成为同福客栈，在商业资源相对匮乏的基础上保持合法性的低烈度竞争的“制胜法宝”。这无疑是有强烈的现实隐喻性的。资源相对匮乏，保持低烈度竞争，无疑有益于稳定政治大局，而政治性和伦理性为先，更有利于在经济发展和政治稳定之间取得某种微妙的平衡。不可否认，如果我们剔除了“遵纪守法”、“资源匮乏”等等主流虚妄的影像意图，则这种伦理性和政治性，更应该引起我们深思。因为，从某种意义上讲，《武林外传》不仅仅是情景喜剧，更是一个以喜剧命名的时代的巨大的文化逻辑表征，或者说，一个巨大的“反面表征”。因为，恰是在现实逻辑中，当“遵纪守法”和“伦理性”都成为一种商业策略的时候，商业就会在最大化的资本寻租中，结合权力资本的力量，将商业本身变成狂欢式的喜剧。无论形式上如何荒诞、畸形，只要存在利润增长点，就有可能成为商业资本的舞台。谁又能否认，当“超级女声”的策划者煞有介事地宣称“超女是社会主义和谐文化的代表”，当“超女青铜塑像”和“超女故事”堂而皇之地成为青少年励志教育典型的时候，打着政治性和伦理性旗号的“佟老板”们，不正是现实最大的利润获得者？ 二 其实，所有这一切电视剧的叙事策略，都在印证着主流意识形态和市民伦理的结合。佟香玉是一个寡妇，又是一个白手创业的女强人。她遵纪守法，又忠于爱情，并充分地层示除了对同福客栈店伙计亲情式的关爱。她和白展堂的爱情，是电视剧的一条重要叙事线索，而她另一个更为重要的叙事功能，则是不断引起故事的兴奋点，并给故事创造收尾的大团圆结局。她以一个家长、兼充满爱心的女老板的身份，创造了一个女性叙事特有的“生理节奏”，那就是舒缓而持续的高潮。而这个特点，无疑最符合电视剧最大的收视群体——市民中的家庭妇女的特点。这种结合还表现在对盗圣白展堂的改造上。“盗圣”这个奇怪的江湖绰号，本身就反映了一种内在矛盾：既为盗，何为圣？在《武林外传》中，“盗圣”是一个虽武功高强、却胆小如鼠的店小二。他最大的梦想，就是做一个幸福的普通人。白展堂的退隐，不是侠客的退隐江湖，而是来自于对官差的恐惧。在电视剧中的许多情节，都围绕着白展堂的逃——官差的追捕这一叙事动作展开，尽管白展堂武功高强，可是他在刑捕头、燕小六等公差面前依然是胆战心惊、小心谨慎。 可以说，这种结合在叙事效果上最大的影响，正在于对“侠客”的颠覆。在二十世纪中国武侠小说中，“侠客”身份往往被知识分子化了。金庸笔下的郭靖有儒者风范，令狐冲、杨过则别具道家潇洒气质，萧逸笔下的侠客侠女，都是文武双修、吟诗作画的才子才女，而古龙笔下的李寻欢、萧十一郎，更是智慧和才情过人的文人型侠客。作为“侠客”，不仅要武功高强，更要有文化修养、高度的智慧和遗世独立的主体性。可以说，这些所谓的侠客，正是一种知识分子“文人梦”的体现，他们本质上就是知识分子。然而，当我们不能在《武林外传》发现一个类似的侠客。白展堂胆小怕事，李大嘴市侩气重，郭芙蓉无胸又无脑，无双可爱有余智慧不足，而燕小六和刑育森除了会唬人和占小便宜外，武功太差。那么，武功好的呢？中原一点红变态，荆无命愚蠢，只有“郭总捕头”才代表着正面意义的“侠客”。他有着堂而皇之的公务员身份，官差世家的出身，武功高强，又洞察天机、疾恶如仇。然而，分析至此，我们又会马上发现一个悖论式的逻辑，即“官差侠客”的形象，在颠覆二十世纪武侠经典的同时，竟走回了《三侠五义》的中世纪中国！其实，在《武林外传》中，最可能成为20世纪意义上的侠客，是白展堂和吕秀才。但白展堂已成为了一个武功高强的市民，而吕秀才呢？他向市民靠拢，而满口的之乎者也令人反感。他向官方靠拢，却既缺乏背景，又缺少功名。《武林外传》第 41集，“吕秀才智斗荆无命”，是吕秀才最出彩的一场戏。然而，在吕秀才绕口令式的、哈姆雷特式的哲学分析话语之中，在“知识就是力量”诱使荆无命自杀的喜剧之中，我们看到了什么？没有知识分子，没有侠客，我们只是看到了一个电视喜剧中的“易中天”，一个将知识作为消费资本符号的“脱口秀”节目主持人！ 毫无疑问，该剧对“侠客形象”的颠覆，正连接着知识分子形象的缺失。如果我们进一步深入分析《武林外传》的权力结构，就会发现，“吕秀才”实际处于金字塔的最底层。白展堂、郭芙蓉、无双，甚至莫小贝，都或有绝世武功，或有武林世家背景。燕小六和刑育森，代表着政府的权力和威严。李大嘴的母亲是黑社会赌神，师父是京城御厨，舅舅是娄知县。而佟香玉不但出身武林世家，且有着经济决定权。吕秀才虽拥有地契，却没经营才能，只能靠佟老板。他既没有绝世武功，又没靠山，更没有公务员的身份。他虽是秀才，却不能博取功名，他不过是一个败家子式的“下九流”。他的成功，他的爱情，甚至他的搞笑，都来自他不合时宜的迂腐，天真的执着，和剧情设计的、同情弱者的“走运”式喜剧功能。他能做的，只是在被人羞辱的时候，用“子曰”式的知识分子话语（也夹杂英文、白话文，更显“炫耀式博学”的悲哀），化解内心的窘迫，掩饰自己的无能，维护着知识分子可怜的自尊心。我们为什么不能尖刻地说，“吕秀才”的形象，不过是一个大众消费时代中国的“孔乙己”？ 二十世纪九十年代，武侠小说的兴盛，既是对知识分子精英化的一种否定，又有赖于知识分子在九十年代初期在市场经济和主流意识形态之间的一种符号英雄的幻觉。严家炎将金庸带到了北大讲坛，陈平原这样的学者也要写《千古文人侠客梦》。而无疑，主流意识形态也乐见一个无害的梦境出现，既是对大众的，也是对知识分子的。然而，进入二十一世纪以来，我们看到，当市场经济的法则日益成熟并渗透入文化生产的各个环节，当“经济发展”成为主流意识形态合法性持续的、并且是唯一的确认，知识分子的话语空间则变本加厉地被悬置、挪用、改装和遮蔽了。《英雄》的出现，意味着九十年代知识分子、大众与传媒共谋的“寻找文化英雄”行动，已宣告结束。二十世纪，一个属于文化英雄的世纪已经远去，并让我们在“文化怀旧”般的寻找中抚平了，或者说假定抚平了我们内心的创伤和遗憾，让我们一身轻松地昂首迈入“没有英雄”的21世纪。如果说，九十年代的王朔们还只是嘲讽地揭开了知识分子道德面具后的欲望、尴尬和虚伪，那么，二十一世纪的《英雄》、《武林外传》则彻底地从道义基础上粉碎了知识分子存在的必要性与合法性。如果说，九十年代的侠客身上，还寄托着知识分子对权力秩序的反抗，那么，《武林外传》则彻底地将知识分子的梦并入了主流的大合唱——我们不再需要侠客，所谓“侠客”，都是一些欺世盗名之徒，或邪教分子、暴力分子。我们需要的安分守己的市民，是一群能够代表国家和正义的群体主义化身——公差，或者说，公务员、警察。公差们不但公正无私，且武艺高强，富有同情心和仁慈心。虽然，电视剧也表达了对一些无能的公差的愤怒，但是，这只是为了更好地突出真公差的能力和水平。当嬉皮笑脸的燕小六，严肃地拔出刀来，以官府的名义施加话语权力的时候，谁又能真正“敢”当做“耳旁风”呢？ 三 也许，从电视剧经济的产业特点入手，并结合接受语境的考察，我们可以更为清晰地了解这部电视剧的秘密。从文化产业生产的角度，我们能把这部电视剧简单归功于主流导演尚敬和小资编剧的“黄金叙事组合”吗？或者说，这种组合带来的意义的多元取向和对知识分子的遗弃？其实，不容忽视的，恰是二十一世纪中国的文化语境，是这个语境中作为接受主体的观众——包括知识分子在内。作为一种大众意识形态，《武林外传》在受众身上，并没有过多导致一种批判与欣赏的双重目光，而是直接导致了一场大众的“狂欢”。这无疑是非常具有中国特色的。对于肥皂剧在社会反响中奇怪的受众心理，洪美恩曾经有过精辟的论述：“他们采取了形形色色的防御策略，一个人干脆就把大众文化意识形态内在化，另一位试图在话语框架内部开启谈判，还有一位使用表面讽刺。因此可以说，没有一种一目了然的《豪门恩怨》防御策略可供戏迷们使用，没有清楚明了的另外一种意识形态可用于对抗这大众意识形态，至少在说服力和一贯性方面没有什么可以同大众文化意识形态匹敌。简言之，这些戏迷们似乎无以采纳一种有力的意识形态立场，一种身份，由此它们可以不管大众意识形态，理直气壮地说：“我喜欢《豪门恩怨》，因为……”③在西方经典的大众意识形态的价值论述中，对于情景喜剧类的肥皂剧，一直存在着知识分子批判与通俗文化认同之间的紧张对立。而这种对立，并不表现为一种价值力量对等的“交锋”，而是在一开始就表现为一种“不对称的战争”，即通俗文化对知识分子话语的戏仿、挪用和消解，并伴随着通俗文化价值本身策略性的辩解、引诱、逃避和妥协。喜欢肥皂剧的人，甚至可以在一种讽刺的心态下完成心理学上的受虐般的价值认同。通俗文化是在一种不知不觉的状态下引发了人们心理幻觉，并将受众引入预设的文化逻辑之中的。它无法从正面组织对知识分子精英式的价值批判的反抗。 然而，在《武林外传》的接受考察中，我们却发现，这种情形，却奇怪地发生了变异。不但知识分子麻木地沉默着，且观众和编导们本能地察觉到了知识分子精英的批判立场和官方意识形态之间微妙的一致之处，即在这些貌似义正词严的批判立场背后，实际上都隐含着对话语场域的争夺、定义、规训和惩罚。所以，在不自觉的心理状态下，大家将嘲弄的目光对准了知识分子所负载的价值和形象。当然，这既是一种大众意识形态的文化抵抗，更是一种策略性的抵抗——知识分子不过是一个可怜的“代罪羔羊”罢了，或者说，是一个经常“以狮子或狮子的朋友自居的羔羊”。所以，在《武林外传》的接受心理上，“中国式的奇观”，再一次以“狂欢”的方式再现了。但严峻的是，“影像的狂欢”恰恰是现实生活缺少情感认同和情绪释放的产物，更是各个社会话语阶层在无法实现对话交流的一种极端状态的“疯癫表演”。在有关《武林外传》的接受中，我们看到了小资男女白痴般的追捧、中小学生毫无保留的模仿、和从民工到高级白领的赞赏。当然，我们也看到了广电部的担忧和批评。但是，知识分子的声音在哪里？是知识分子不屑于对此发言，还是无话可说？或者说，知识分子本身也在半推半就地赞赏着这种历史搞笑？我想，《武林外传》的意义不在于，我们终于有了港台式的历史搞笑剧，而是在于历史搞笑剧，让全国人民有了一个发泄情绪的放松途径。我们不再需要主旋律式的说教，也不需要知识分子的忧国忧民，我们需要的——只是简单的娱乐。在这样一个喜剧化的时代，只有娱乐是发泄自己而且没有危险的——最起码在最低限度上是这样。知识分子知道，任何严肃的抵抗，本身就会变成一种喜剧。于是，在历史的搞笑中，在知识分子在自嘲而且被嘲的过程中，受众有关来自意识形态危险性的系数，才会降至最低。 在这个意义上讲，《武林外传》的成功，正是因为消费主体参与了电视剧的生产过程。一般说来，作为冷媒介的电视剧，拥有相对其他媒介，更为中性的生产机制。因为，只有如此，电视才能最大限度地在意义和快感的生产与消费中占据功能优势，并在“观众是上帝”的观念中，暗中实现对观众注意力的控制。对于电视文化经济的这一特点，费斯克曾经说过：“观众的权力来自这样一个事实：即意义在文化经济中的流通方式，不同于财产在金融经济中的流通方式。它们更难据为己有（因此更难不让其他人据有），更难控制，因为在文化经济中，消费者并不处于经济交易链条的末端，所以意义和快感的生产也在于文化产品或其他产品的生产不同……但文化经济的运作方式却不同，它的商品，我们称为‘文本’的，并不是意义或快感的载体或传播媒介，倒更是意义和快感的促因。意义／快感的生产最终由消费者负责，只根据她／他的利益而产生，这里，并不是说，物质的制造者和传播者不想制造和出售意义与快感——他们想的，只是失败率很高。他们无法预测他们的哪些商品会被市场的哪部分选中，来产生既符合他们的又符合制造者利益的意义／快感。由于意义／快感的生产，既发生在消费过程，也发生在文化商品的生产过程，生产的概念因而显示出新的内涵，使它得以脱离资本的拥有者。”④电视剧是一个持续的视觉过程，却是一种有规律的间隔的持续，而这种持续又是以对观众的审美期待视野的不断调整实现的，不仅制作者可不断调整故事情节、线索和人物形象，且受众也可以在间隔的持续中不断回忆、想象、放大、甚至是扭曲制作者的主观意图。在《武林外传》中，我们看到，那些导演和编剧们煞费苦心的设计和演绎，却在引导大众的同时，无形中被大众所改写。这种改写包括戏仿、突兀地放大某些台词和细节，夸张地模仿某些人物，并在这种能指的选择之中遮蔽某些制作者原有的意图，而彰显出许多观众的主观意愿，而这种意愿甚至是与制作者本身的意图相反的。也就是说，随着电视剧的有规律间隔的持续播放，观众的审美期待将某些电视剧本来的元素改变了，观众在渐进式的获得审美体验的同时，不断对影像的组成因素进行挑选并把它们组成了一个可持续性的整体，排除某些元素，突出某些元素，以某种方式将某些方面具体化，甚至是，观众可以把许多互相冲突的影像和观点联系在一起，或者从一个观点转移到另外一个观点来统一某种“自我的幻象”。也正是在这个过程中，那些制作者的显在意图，就会被有意地忽略了，甚至是成为某种嘲弄的对象。对于一个在疲惫的学业和前途黯淡的就业面前喘息着的大学生，对于一个在竞争激烈的职场中无奈而无聊的小职员，谁能真正记忆并信仰那些滑稽搞笑之中的严肃面孔？我们只会记住郭芙蓉的古灵精怪、白展堂的风流潇洒和自命不凡，佟香玉的吝啬、吕秀才的迂腐、李大嘴的痴情和贪小便宜，谁又会试图在这些人物身上寻找“和谐社会”的宏大能指？当我们沉醉在秀才文白之中夹杂英文的台词、展堂葵花点穴手式的武功路数中，我们又怎会真正痛恨知识分子？真正对官差们产生一种由衷的信赖感？好吧，也许，我们会在喜剧那可疑的大团圆尾巴中，体验到制作者的苦心。我们也会在瞬间被感动。但是，我们很快又在“下一集”的刺激中，恢复了我们生机勃勃的笑脸。因为，我们的目的，并不是在《武林外传》中受“良民教育”，我们不过是在“影像幻想”中实现“消费的快感”和“娱乐的迷狂”。《武林外传》不过是放松我们神经的一种“文化按摩”，我们需要看着有人走运、有人倒霉、有人不断遭逢艳遇，以为我们平庸的人生涂抹上几滴泪水、几声欢笑、几缕淡淡的口红。 四 然而，我们同样应该警惕地看到，消费主体对电视剧生产的参与，并不能因此得出有关“精神自由”的结论。虽然，电视必须且应该呈现出多元状态，从而使观众在众多意义／欣感的选择中找到归属。但是，这不但是于“特色鲜明”的考虑相抵牾，且费斯克恰遗忘了一个重要事实，即这些选择必须由制造者和传播者提供的，并“伪装”成观众自己的选择。所有的大众改写，都在风险评估的考虑范围内。大众的视觉权力，仅在于“跟随”或“改变”这个电视时空，却无法摆脱这个“小小的屏幕”的控制。当大众冷落某些电视剧的时候，主流意识形态和电视制造者的意图或许受到了“悬置”，当大众热衷于某些讽刺时事的电视剧的时候，主流和电视制作者的意图或许受到了“戏仿”和“颠覆”。但是，这些“悬置”、“戏仿”和“颠覆”，恰恰是建立在“快感／意义”的基础上的，而不是建立在“价值”层面的。快感和意义，连接着观众令人不安的、无目的的欲望，从而使价值变成了“空心”，变成了能指和所指错位的“假象”，永远无法达到现实抵抗的物质层面。 也许，这种情形，更为适用于后发现代性中国的电视经济。因为，正是这种隐在的“控制”、“引诱”和“杂交”，使得主流意识形态以一种西方国家所未有的“中国式影像奇观”，再现并客观见证了最大化的消费时代“精神空间争夺术”。市民经济兴起所导致的价值狂欢，恰恰遭遇了主流意识形态脆弱而紧张的自信心，而来自各个阶层话语的怂恿、麻木、放纵和竞争，更使这个充满悖论的情景喜剧，将复古的良民逻辑、现实的市民逻辑和中国的现代性企图交织在一起，形成了一副异常怪诞的喜剧景观。也许，《武林外传》所表现出来的，恰恰是中国市民十分复杂的价值心态：在主流意识形态面前保持一种发自内心的、对稳定体制秩序的温良恭顺，然而，在这之后，却也不乏精明的商人盘算和农民式的狡猾，而在主流和市民之间，知识分子则作为最后的搞笑角色出场，成为各方取得自信心的渠道。从这个意义上来讲，价值含混、组合奇特、甚至不太符合西方经典的文化经济定义的《武林外传》，正如同政治农民赵本山的喜剧一样，既是艺术上肤浅而表面的狂欢表演，又是一个极为深刻的“当代中国影像”的“巨大表征”。这既不简单是来自部队的主流导演尚敬和小资编剧宁财神之间的抵牾，也不简单是《快乐炊事班》式“良民搞笑”加《英雄》式“价值颠覆”的产物，而更是中国目前无法摆脱的社会价值焦虑的具象符号。 从这一点上说，我们应该感谢《武林外传》。正因为有了它，才使我们有幸在二十一世纪中国，再次目睹了一次异常怪诞的后发现代性国家的娱乐仪式。同时，也正因为所谓的，或者说“伪造”的良民逻辑、官差信仰等制作者意图的存在，再次印证了狂欢喜剧的一个最大艺术特点，即强烈的价值颠覆性。倒可在喜剧中试图树立正面价值的努力，都会沦为喜剧本身——正如某些知识分子在当代社会建立人文精神的幻想一样。而这种喜剧价值颠覆性，无疑是主流意识形态所不想看到的。也就是说，在导演、编剧、演员、和大众之间的能指杂糅的后现代狂欢中，其本身的这种怪诞的武侠形式、匪夷所思的逻辑、颠覆和讨好的复杂心态，依然将《武林外传》演绎成为一种隐含地对主流意识形态的羞辱和示威。“文化按摩”成了一次越过社会脂肪层的“文化电击”。2006年《武林外传》的收视率远超主旋律片《大明王朝》，并引发了广电部门的警惕。作为主流意识形态而言，需要的是一个宏大而壮丽的国族叙事，用历史理性的言说逻辑，反证或隐喻一个有着辉煌过去的国族的崛起。情景喜剧，特别是这种后现代气质的戏说喜剧，其巨大的影响是他们不想看到的。他们只是适合作为某种“有益的补充存在”。所谓的官差崇拜、良民逻辑、反知识分子性是无需一群小丑来证明的，而所谓的和谐理念、家庭伦理，也无需一群搞怪者来体现。所有严肃而正直的官方传媒管理人士，都在这种畸形而怪诞的嫁接中，看到了一种令他们难以忍受的解构感和荒诞感，尽管这种解构和荒诞感，可能是导演和演员无意为之，甚至反对的。而在当代中国，是否可以像六十年代那样重新建立社会主义市场经济下的民族复兴的伟大寓言故事呢？《武林外传》的影像世界，无疑让我们看到了这种难度。 注释： ①刘嵩：《〈武林外传〉收视率逼〈亮剑〉》，《上海青年报》2006年11月19日。 ②李超：《中国情景喜剧空间生产的变迁》，载《电影评介》2007年1期。 ③洪美恩：《〈豪门恩怨〉与大众意识形态》，193页，转引自吴士余主编，《大众文化研究》2001年7月1版。 ④译自John, Fiske, Television Culture, London: Routledge,1987。 原载：《南方文坛》20075 (责任编辑：admin) |