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“对我来说，历史就是 “对我来说，历史就是由事实和想象同时构筑的。”在《二十四城记》的宣传册里，贾樟柯如是写道。在这段从1958年开始至今仍在延续的断代史里，专业演员和当事人合力书写，而其中有意无意的符号化和个人化叙述，使之足以成为一部第六代作品的范本。而每个人都能在其中找到自我命运的对应，并寻回一丝怀旧的影踪。 这种从贾樟柯执导筒以来就个性特征鲜明的特点，让《二十四城记》和以往的《站台》《世界》《三峡好人》一样具备了丰富的可解读性，同时也让我意识到，以专业化表演代入历史文本，是多么常见的文学手法，而台词的延绵不绝，让《二十四城记》看起来更类似于晋永权的《出三峡记》，而并非倾诉欲望同样强烈的《德拉姆》。 尽管翟永明在编剧上的参与，赋予了这部电影极为突出的文学意识，但贾樟柯、余力为和林强多年以来很少变动的铁三角组合，让《二十四城记》在不说话的时间里，反而散发出更张扬的魅力。超现实的场景继《三峡好人》之后再一次毫无征兆地跳出来：远处的霓虹和车流，昏暗的天台和如星星般闪烁的灯光，年轻的女孩子在一遍遍耍着轮滑绕着圈。这几乎是贾樟柯特立独行的标志之一。不论是王小帅、娄烨还是王超、李杨，在其他第六代的作品里，写实几乎以近乎偏执的步调存在着。只有贾樟柯总是如此偶尔显山露水，天马行空。这类超现实的笔调，总是在某种程度上提醒了我们，中国这个魔幻一般的变革国度，边边角角的不可理喻已是如此司空见惯。 在《二十四城记》真假难辨的剧情结构里，贾樟柯打破了虚拟作品和纪录片之间的界限，并把边界混淆，变得更加模糊。吕丽萍的故事在神女峰的迷雾中看起来如此离奇和遥不可及，隐藏在残缺的厂房和岁月里，你很难说得清，到底是大体情节照搬了历史，还是细微之处忠实于变迁。陈冲的故事也是如此———煤灰蔽日的车间，明艳照人的厂花，阴差阳错的爱情，这不像是军工企业420的传说，倒像是一部张爱玲作品。 也正是在这种结构形成的气场里，演员和亲历者之间展开了一场无形的战争，观众不由自主地会在心里头衡量：由我们后人演绎撰写的往事，到底是不是真正的往事，而那些过来人述说的心情，到底能不能揭开光阴的尘封。演员和亲历者在较量，他们又一起并肩在与时间对抗。陈冲和吕丽萍的眼泪，相信也是在遗忘自我的过程中不知不觉地流下，电视里播放的《小花》，又何曾不是那朵“小花”感慨直面的 昨日。贾樟柯在这一秒里，将厂房的历史、国家的记忆、演员的心路、亲历者的回想员的心路、亲历者的回想成功地混在同一段影像载体中，这是《二十四城记》不朽的灵魂所在。 也许也正是出于这样的复杂情感和交错回忆，那些时代特征的“刻意”运用看起来也就不那么刻意。贾樟柯一直擅长在电影里引入代表一个时代一种心情的流行音乐或是主流歌曲，在《二十四城记》里，我们听到了《歌唱祖国》《外面的世界》《浅醉一生》等等，这些音乐在画外音中游荡在灰色基调的空间中，同时也成了某些奇特画面的象征。比如，陈冲穿着越剧戏服走在穷街陋巷里，或者此后经过黑压压的麻将桌。 不得不提到的是，尽管在《二十四城记》里当时的亲历者，也就是非职业演员，占的比重并不大，表现空间也十分有限，甚至连故事都没来得及讲清楚，但扑面而来的现实感和毫无掩饰的内心感情，还是形成了丝毫不亚于专业演员群体的压迫力。而他们在各自生活中的明确位置，以及在生活面前毫不做作的姿态，让我们每一个观者都在亲切地代入自己，这也就是纪录片体裁的本原力量。 给拍摄对象定格，接近于平面摄影的表达方式，在《二十四城记》中被大量使用。这种原本在杂志中随处可见的手法，在大银幕上增强了自己的力量。影片最精彩的沉默，就是其中两位工人面对镜头定格数十秒的地方。一个拿手绕着另一个的肩膀，不停地轻轻挠他脖子，到最后两人都笑了———这样的人物，这样的幽默，不但感染力巨大，在喘不过气的命运面前，更体现出一种举重若轻的姿态，让我非常感动。 那个东北女人在空无一人的公交车里颠簸一路，诉说着自己千山万水跋涉来到大西南，献出了自己的青春又被无情地抛弃，多少年下来面对无法启齿的艰辛生活一直没有放弃———常见的人，常见的事，常见的话，却深深地击中了我，在黑暗中，我的眼角和她一样泛着泪光。我甚至不知道该用怎样的文字来形容她于我的共鸣，我们的经历完全没有什么相似之处，但那种为不可知的命运付出高昂代价的疼痛感，是我们每个人都经历过的。 相比起几乎不露痕迹的陈冲、沧桑味道非常够的吕丽萍和台词把握精确到位的陈建斌，御用演员赵涛的表现不得不说让我有一些失望。也许是舞蹈出身，再加上悟性好，以往台词寥落的赵涛在形体语言上与贾樟柯的要求天衣无缝，《三峡好人》中吹风扇一段更是被誉为表演的典范。但在《二十四城记》里，不仅年龄与片中要求的1982年生人差距实在太大，大量的台词也让她显出明显的力不从心，生硬的节奏感让她和全片气氛有所脱节，这真是一个极大的遗憾。 原载：《北京青年报》2008-6-25 (责任编辑：admin) |