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中国当代城市电影是一个历史的特定的概念。以城市生活为题材的电影从来未曾寂寞，并且始终源远而流长，而我们这里认同并沿用的“城市电影”，严格地说，指的是20世纪80年代末、90年代初中国改革开放的重心由农村转向城市以后，中国大陆影坛上以“城市电影”命名的一种相对集中的创作现象，而它们特定的历史内涵也恰恰在于：正是特定的时代变革和现代城市化进程，赋予了它们特定的表现视角和表现平台，城市影像和中国当下的现代城市化进程息息相关。 如果说80年代中后期中国城市的改革开放在广东拉开了序幕，那么90年代初以邓小平南巡讲话为契机的现代城市化进程，则以浦东开发为标志而正式拉开了历史大幕。上海，由此被历史地推向了城市化进程的最前沿。 然而，作为这一社会变革的记录和艺术反映的“城市电影”，上海却被认为在其发展上是滞后乃至是缺席的。特别是在前不久刚刚落幕的第11届上海国际电影节上，评委会主席王家卫在主席论坛上认为上海过往的城市电影都跑到香港去了，“上海不要丢掉城市电影。”那么，实际的情形又是怎样呢？ “反城市化”——中国城市电影的创作主流 中国城市电影的发展走向，是和中国市场经济和城市化进程所呈现的由南而北的区域历程相一致的。而既定的电影创作又在不同的时空背景下，具有了不同的地域化题材和主题的特征。 著名经济学家厉以宁曾经说，中国的改革开放和经济特区需要从计划经济相对薄弱的地区开始。于是广东率先拉开了中国城市改革的序幕。而历史的变革和时代的风云，也就以它们神经末梢的生活具象，敏锐地被反映在了当时一系列的以广州为城市背景的电影之中，它们主要是80年代中后期出现的《绝响》、《太阳雨》、《给咖啡加点糖》等等，这些作品都是在一定程度上以城市化进程所造成的精神与心灵世界的失衡为历史背景，主人公们都遭遇了城市变革所带来的无以言说的精神上的彷徨、焦虑和无助，虽然这种城市化症候最终为一种新的价值观所消解，然而它们已然表现了现代人在面临新的城市文明的冲击时，个人的心灵体验与历史化进程的某些抵牾，以及对历史前进的意义和价值标准提出了最初的质疑。 当城市电影随着城市改革的深入由南而北开始向着内陆一些计划经济和乡村传统的重镇进发之时，谢飞的《本命年》于1989年问世，为城市电影在90年代的发展定下了“城市伤痛”的基调。于是，当最初的城市化进程在南中国激起的某种心理情感的涟漪开始趋于平复以后，更剧烈的阵痛乃至波德莱尔的那种对于现代都市的“震惊”体验，却在以北京、西安、重庆等城市为背景的城市创作中被表现了出来。中国城市电影的发展进入了一个新的时期，而它的一个关键词，便是“反城市化”。 上个世纪90年代前期的城市电影，没有过多的表现城市的繁华、浮华及消费所带来的快感，也没有以类型片的方式如香港、纽约般叙写城市的黑暗罪恶，而更多注目城市中的家庭、个体及人的心灵，抒写个体对“都市”的“震惊”及其带来的文化抗争。诚如批评家王海洲所言，这些影片“以精神层面的考量作为再现城市的入口，文本想象呈现出‘反城市化’特点”。一些城市电影的“反城市化”是站在知识分子人文关怀的立场从“城市反思”视角进入的。它们理性上承认城市化进程的历史必然性和合理性，感性上却对乡村家园及其价值联系恋恋不舍，对城市在转型中的种种物质与精神变迁表现出不满、失望乃至愤怒。它们的代表作主要有黄建新的《轮回》、《站直了，别趴下》、何群的《混在北京》、宁瀛的《找乐》、《夏日暖洋洋》以及霍建起的《生活秀》等等。 这些城市作品无疑具有很大的认知价值。即便是在历史评判的尺度上，这些作品对于城市化进程的某种抵触和反思，正因其始终以批判的姿态对付外部世界的物质压迫，对现代城市给予人的异化功能，保持着抵拒和制衡，以及在时代变革中始终对人的精神发展保持着不懈的关注，因而它们又是在历史的深远意义上具有着实质理性。他们的“反城市化”一定程度上为中国能够建构自己真正的现代城市文化提出了一种可能的民族模式和发展警示。 而一批更年轻的导演的“反城市化”则是从“自我”的立场，从“城市抗争”的视角进入的。他们身在都市长在都市，既没有乡村经验及其价值依附，又对都市的市民生活隔膜疏离。他们深受西方现代派艺术的影响，既欲摆脱社会对“自我”的束缚，又对城市的物质倾向深恶痛绝。于是，他们以一种独特的以至是如唐·吉诃德似的方式“对抗”着城市，其代表作有《头发乱了》、《昨天》、《极度寒冷》、《小武》、《苏州河》等。 上海——一种“在场”的“缺席” 在中国当代城市电影依循着地域“北伐”的过程中，出现了一个相当特殊也相当有趣的现象：当中国的城市化进程随着浦东开发而使上海终于成为新一轮改革重心加速前进的时候，上海的城市电影却出人意料地陷入了某种迟钝不敏的状态。现代城市化进程在黄建新、宁瀛等影像中所引发的心理震荡、精神冲撞和情感重建，在上海这座城市却并没有产生“多米诺”效应。除了在上世纪90年代初上海胡雪杨导演的《留守女士》庶几令人关注以外，最具现代城市内涵和风范的上海，却在“城市电影”上出奇地孱弱。 上世纪90年代中期以来，表现当代上海和以当代上海为故事背景的影片开始增加，继《留守女士》之后，出现了《股疯》、《与往事干杯》、《玻璃是透明的》、《美丽新世界》、《苏州河》、《假装没感觉》、《美丽上海》、《做头》和最近的《夜。上海》、《上海公园》等等，它们绝大部分为上海籍导演所摄制。这十多部影片中，除了娄烨的《苏州河》，其它绝大部分作品，则都表现出了和前述的“反城市化”创作倾向不同的价值取向。尽管它们在思想和艺术表现上具有落差，但大多基本肯定现代都市意识和市民价值观、对当下城市化进程所带来的物质与精神层面的变迁与震荡，表现了一种较为乐观、自信和温情的姿态。它们具有以下一些共同的特点： 一是对城市现代化进程中所出现的新生事物的捕捉和反映比较敏锐。同样是表现改革开放之初“出国潮”这一社会现象，上海的《留守女士》比北京的《大撒把》要早；《股疯》是中国当代电影中最早直接表现“全民炒股”的作品；而在世纪之交，也是上海率先涌现了民工进城遭遇现代都市的《美丽新世界》、《玻璃是透明的》等作品。 二是对于城市化进程中个体所遭遇的精神震荡和磨难，这些作品在“城市与人”的关系中，更多的是关注个体如何在城市的转型期调整自己以顺应历史的变动，并且主动地去参与城市的竞争从而发现“城市”可能给予个体的历史性机会以改变自身的生存状况。哈耶克说：“虽然在竞争制度下，穷人致富的可能性比拥有遗产的人致富的可能性要小得多，但前者不但是可能致富，而且他只有在竞争的制度下，才可能单靠自由而不靠有势力者的恩惠获得成功，只有在竞争制度下，才没有任何人能够阻挠他谋求致富的努力。”《股疯》中的小散户、《玻璃是透明的》和《美丽新世界》中的打工者，都是在不断进行着这种“谋求致富的努力”，竞争意识正是上海人（包括移民）经历了优胜劣汰机制锤炼而造就的市民素质。 三是这类电影的结局多为经历了曲折坎坷后的“上海梦”的实现。如张英进所说的“上海在影片中成为成功之地”、“影片营造了一个新的小康梦想成真的故事”。与前述“反城市化”影片不同，这些作品的主人公都不约而同选择在上海重建他们的“家”，而那个遥远的“乡土家园”，反倒成了梦中的记忆。 第四，诚如许多批评所指出的，上海的城市电影创作在整体上缺少一种思想的力度和深厚的人文情怀，人们常常用“轻浅油亮”、“缺乏生活质感”等等来形容上海的创作，这在一定程度上都是事实。上海的作品相对于“反城市化”作品对于城市化进程提出的质疑和反思，确实表现为“缺席”；然而它又是以一种试图拥抱当代城市生活的姿态而“在场”的。 这种现象的历史的和现实的原因是什么呢？ 市民精神——当代城市电影之要义 自1993年由浦东开发而急剧加速的中国现代城市化进程，从社会生活的形态来看，在上海这座城市似乎并没有引起如北京、西安等中国传统城市那么强大和深刻的心理震荡和情感冲击，这种“震惊”在上海这个中国最具代表性的现代都市中，却得到了“缓冲”和消解。 首先，这种特殊的情形和上海曾经有过的特殊历史有关。上海从1843年开埠通商以后，随着大规模的租界扩张和华洋杂居，有关传统和现代、本土和全球的“文明冲突”早就已经全面、深刻而又精彩地在上海一一演绎。而文化的融合与现代城市化的进程，也同样已经在当时的上海社会形态中得到了相应的推进和确认。这种历史虽然被以后的社会变革数度割裂，但是维持了将近百年的开埠通商和资本精神，以及它曾经有过的现代远东大都市的履历，以及在此基础上形成的某种现代精神与价值传统，毕竟不可避免的融入了集体记忆，甚至融合为某种社会的性格。 因此在面对20世纪90年代的大规模城市化进程时，曾经“发达”的上海恐怕更多的是“时不我待”的欣慰和激奋，而不是如内陆许多的传统城市那样，由于精神上诸多的因循负担和道德忧虑，而形成的内在震荡乃至抵拒。因此，上海这座城市的精神现象及其现代性追求，恰恰是与城市电影“城市伤痛”、“现代性批判”的既定内涵及其精神关注不相同步和不相吻合的。 其次，上海城市精神最鲜明的特质或曰内核，应该是它的“市民性”，上海人对于现代市民价值观相较于大陆其它城市具有一种“先天性”的认同。不少人说到“市民”往往会加上一个“小”字作为前缀，而且这种“小市民”又总和上海难脱干系。这里其实存在着历史的误读与曲解。什么是市民？学者熊月之认为：“市民当然是居住在城市里的人，但近代意义上的市民是属于公共领域的概念，指的是城市自由民或公民”而在近代中国的历史变革中，上海的市民社会是一个独具内涵的部分。它的“近代意义”在于：上海市民及其在近代资本主义的工业文明、市场经济和多元政治的历史条件下，开始摆脱小农经济背景，摆脱对权力的依附，以及在社会体制和思想文化的近代变革中，逐渐形成了某种近现代意识和行为方式。对于社会的发展，以及对于个体权益、个人自由和社会民主，上海的市民社会虽然不曾具有很高的思想起点，但却开始形成了世俗的和切实的民间自觉和诉求。上海市民社会是近代上海崛起的内在原因，也是它崛起的结果。现代市民价值观的形成，对于近现代的中国和当下的中国城市化进程，具有重要的认识意义。 由此反观上海的城市电影创作，它必然地也受到对上述“市民性”误读的影响，它的一些作品确实在思想上存在着小格局和“小家子气”而缺乏对市民精神的准确全面的理解，市民社会的一些负面因素不经意间流露在影片中，甚至成为它们的思想主核，而对真正的属于公共领域的市民价值观，却并未加以有意识的发掘和彰显。一些影片虽然肯定了中国经济改革中个人追求财富的正当性，但这种正当性还只是建立在个人的常识理性之上的，创作者尚未意识到如果削弱或消解了终极关怀、信仰和道德，那么这样的个人权益并不通向公共生活。 第三，上海在城市电影创作上的缺憾，还与当下上海优秀的“市民文学”的储备不足有关。如吴福辉先生指出的“我们的文学史实在没有给现代市民文学以应有的空间、位置和公正的评价”。缺少了文学的奠基和支撑，电影常常显得孱弱而底气不足。从五四文化运动起，农民和市民就多是文学中遭讥讽和批判的对象（如阿Q、潘先生等），以后在左翼文化运动中农民经过锻造提升到了主人公地位，而市民则始终没有翻身。建国后上海的市民社会和市民传统更是被“城市改造”冲击而中断。文学上我们一直有强大的乡土文学叙述系统，但市民文学虽有老舍、张恨水、张爱玲，以后也中断了承续。近年来，张爱玲被发掘热炒，其所谓“老上海”风情的“怀旧”，无非是攫取了其商业卖点而已，而她表现出的自觉的市民价值观，却被大家忽略不计。 原载：文汇报2008-11-16 (责任编辑：admin) |