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重塑历史：三个阶段与两种面向 电影是人类社会的一种文化象征活动。有人曾经形象地把电影比作一面镜子，从中可以看到人们对特定社会和时代变迁的想象和记忆。改革开放30年以来，中国电影的内外部格局都发生了翻天覆地的变化，这种变化既可以为30年中国社会历史变迁提供一个特定的观察角度，同时，它也以自身独特的方式成为30年中国当代历史与文化的缔造者和书写者。 长期以来，由于受到哲学、美学、文化观念及意识形态、社会体制等方面的综合制约，人们更习惯于将电影视为一种单一的审美和艺术形式，很大程度上忽略了它的社会物质基础，亦即电影首先是作为一项社会文化产业，一种现代工业形式而存在的事实。 如果沿着这一思路来考察改革开放30年的中国电影历史进程，我们便不难发现，政治、美学、资本和市场乃是主导中国电影走向的主要力量。只不过，在不同的历史时期，它们所起到的作用各不相同，有时它们各有侧重，互为表里，有时则彼此重叠，在互动中又有所冲突。但总的来看，从上个世纪70年代末到90年代中期，政治和美学居于主导，决定着中国电影的审美走向，而资本和市场的因素则居于次要位置。但是到了90年中后期以降，资本和市场渐渐取代政治和美学，成为决定中国电影形式外观的主要力量。历史发展动因的改变，最终又决定了不同历史时期中国电影发展战略和目标任务的变化。概括起来说，我们可以把30年来中国电影的发展步履描述为以下三个阶段和两种面向： 第一个阶段，自1979年改革开放之初至八十年代中期，是传统计划体制得以重建和巩固的时期（以下简称传统体制时期）。这一时期，电影生产和流通的主要任务是服从社会主义政治文化的需求，以建构能够尽可能完美地体现主流意识形态价值指向的美学风格为旨归。第二阶段，自80年代中期至90年代末，是由计划体制向市场体制转轨的时期（以下简称转型时期）。这一时期，由于体制改革向纵深发展，社会生活和文化消费逐渐趋于多元，电影的市场需求开始萎缩，而生产与流通成本却大幅度提高。日益加大的经济压力和日益暴露的体制弊端，以及创作水平的低下，已经严重束缚了电影的再生产能力，使得市场消费与意识形态及文化、审美功能之间产生了一时难以调和的冲突和对立。第三阶段，从2001年中国加入WTO至今，是中国电影产业面对全球化趋势，在资本与市场的双重挤压下主动调整发展战略，探索市场化与产业化道路，深化体制改革的时期（以下简称探索时期）。这一时期，中国电影的体制结构和产业模式都发生了一系列重大变革，电影产业的规模得以迅速扩张，并逐渐从产业发展的谷底挣脱了出来。 在上述三个不同历史时期中，美学革命和制度创新是贯穿始终的两大基本面向。它们的最终目标，不止于去创立一个既能适应主流文化表达需要，又能顺应市场消费走向的电影美学风格，也不止于去建构一个强大的、规模化的、能够从容应对激烈国际竞争的民族电影工业和现代化、高效率的电影管理、生产与流通体制，它的目标还在于大幅度提升民族电影的文化品质，在全球化时代国与国、民族与民族的对话与互动中，使中国电影文化立于世界优秀文化原创者的行列。 美学革命：从政治美学到市场美学 上个世纪80年代传统体制时期，国家政府扮演着电影投资人与“市场”的双重角色：电影生产计划由主管部门下达，生产创作资金由财政拨付，影片生产完成，在通过国家机关审查后方可由政府所属发行公司以统购统销的方式投放市场。在这种体制背景下，电影的风险成本被降至最低，也不存在太大的外部经济压力。再加上80年代初，社会政治氛围相对宽松，各种艺术思潮与创作观念较为活跃，因而这一时期引领电影美学风格走向的主导因素，不是资本与市场，而是在国家意志统摄下，若干以承载和表达主流意识形态为核心的艺术审美思潮。 在上个世纪70年代末、80年代初，电影的主流样式仍然是传统的革命历史题材。这些影片虽然讲述历史，但大多紧紧围绕拨乱反正的社会现实，重点在于重塑被极左政治颠覆了的革命传统。这类影片也大多继承和延续了“文革”前十七年的美学经验，呈现出一种传统美学大面积回归的态势。其代表作有《大河奔流》、《从奴隶到将军》、《曙光》、《西安事变》、《南昌起义》等等历史巨片。革命历史题材影片也包括一些在“文革”前受到压制的美学追求的重新尝试。如用散文化、抒情化笔触描写战争中的人情与人性的作品：《啊！摇篮》、《小花》、《今夜星光灿烂》、《归心似箭》等等。这些影片的原作大多创作于五六十年代，明显受到当时苏联电影的影响，在主题上讴歌人性，在美学风格上追求散文化的抒情效果。但它们在六十年代批判“资产阶级人性论”和反对“战争残酷论”的声潮中丧失了创作机缘，直到改革开放之后才得以逐一问世。 在“实践是检验真理的唯一标准”大讨论及中共中央发布《关于建国以来党的若干历史问题的决议》以来，全国上下兴起了一股历史反思的热潮。电影创作方面则出现了一大批以“文革”和“反右”运动为表现对象的政治伦理片。代表作有谢晋的《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》，以及其他导演的《巴山夜雨》、《人到中年》、《被爱情遗忘的角落》、《许茂和他的女儿们》等等。这些影片也大致延续了现实主义传统，但却进一步强化了剧情指涉与干预现实的力度，使得传统现实主义的艺术表现力得以不断深化和提升。 再者，一批被“文革”耽误了青春岁月的电影人，接受了西方美学思潮的影响，应和着解放思想、改革创新的时代潮流，率先喊出了“电影语言现代化”的口号，并在实践上大胆求新，创作出了《苦恼人的笑》、《邻居》、《沙鸥》、《城南旧事》、《老井》、《人生》、《如意》、《人鬼情》、《一个和八个》、《黄土地》、《黑炮事件》等作品。这些影片，尽管很多在题材上仍然未脱传统轨道，但在艺术风格和表现形式上却独树一帜，获得了一种新鲜的艺术质感。 1987年前后，社会文化生活逐渐丰富和活跃起来，电视机在民间得到迅速普及，人们的文化娱乐方式出现了多元化趋势。同时，由于工农业产品和生活日用品价格上涨过快，大幅度提高了电影的生产成本。过去“皇帝女儿不愁嫁”的国产影片，由此开始面对观众数量急遽下滑和经济亏损严重的严酷现实。针对这种情况，电影界提出了“娱乐片主体论”的应对方针。这实在是一种用来应对经济形势突变的权宜之计，因为它不但缺少相应的市场运作作为依托，也没有成熟的体制与政策基础作为保障，更是缺乏熟练掌握商业电影创作规律的艺术家。这些原因重叠到一起，使得娱乐片策略不仅未能有效应对市场大潮的挑战，某种程度上它还扰乱乃至终止了80年代初所形成的百花齐放的良好创作氛围。 但“娱乐片主体论”的提出，在客观上也造就了一种新的商业电影美学探索。尤其是随着《少林寺》、《武林志》、《黄河大侠》、《金镖黄天霸》等一批中港台合资合作影片的热销，人们意识到，在传统革命题材和艺术探索片之外，还应当为观众喜闻乐见的商业娱乐片留出一块容身之地。一些以拍摄艺术片见长的导演也纷纷加入娱乐片的创作行列，如张艺谋拍摄了《代号美洲豹》、田壮壮拍了《摇滚青年》、李少红拍了《银蛇谋杀案》、黄蜀芹拍了《超国界行动》等等。 但是，电影上的任何美学探索，都必须在体制模式、运行机制、市场策略、社会接受心理等方面具备相应的条件，而第一波商业娱乐片大潮却恰恰是在这些条件都不具备的情况下不期而至的，因而它不但没有在市场上得到积极的回应，还由于其他种种原因不得不在还未取得任何实质性结果的情况下走向了终结。尽管如此，80年代的娱乐片大潮依然有其独特的历史价值。它一方面为其后的市场化、产业化改革提供了必要的借鉴和参照，同时也为中国电影从传统政治美学向着当代市场美学的转型埋下了伏笔。 上个世纪90年代以后，国家主管部门以直接投资的方式拍摄了一批旨在弘扬“主旋律”的影片。1996年，“九五五○工程”正式启动。在国家政策和资金的扶持下，《孔繁森》、《大转折》、《红河谷》、《离开雷锋的日子》、《生死抉择》等一大批主旋律影片相继问世。这些影片在大力彰显国家意识形态的同时，也有意识强化了影片的艺术性和观赏性，尝试去运用一些商业类型元素，为主旋律影片赋予一种更有利于人们消费的感性外观。如《大决战》、《大进军》、《大转折》等军事巨片普遍采用了气势恢弘的史诗策略；《孔繁森》、《烛光里的微笑》、《红樱桃》、《凤凰琴》、《离开雷锋的日子》等一类影片则借鉴了传统伦理剧的煽情技巧；而《横空出世》、《冲出亚马逊》等一些动作性、场面性较强的影片，亦借助高科技手段，将类型电影的视觉奇观元素纳入主旋律影片的视听造型创作。 这些实践场景，让我们看到了一场政治、美学、资本与市场的角逐和博弈。一方面是对国家意识形态的大力弘扬，一方面是市场危机的扑面而至。其结果是，这场博弈无情地分化了80年代崛起的电影艺术群落，迫使他们纷纷放弃个性张扬的前卫艺术策略，而选择与资本合谋，与市场共舞。 八九十年代以来，中国电影频频在国际电影节上获奖，为艺术电影开辟了一条通向国际市场的分销渠道。这类影片通常以国际影展作为预设的目标市场，在获奖后再返销国内，以图获取票房与口碑的双赢。比较典型的作品除了张艺谋、陈凯歌等第五代导演的影片之外，还包括被称为“新生代”的一批更为年轻的电影人及其作品。在主题上，这类影片一般会自觉地与主旋律电影保持距离，有意识回避开传统英雄主义的宏大叙事，而将镜头对准那些身份卑微的普通人以及艺术家个体的成长记忆。在视觉风格上这些影片会援用大量风格化的民俗符号。不论其故事时空对应着现实抑或历史，这类影片总会刻意去强调一种或温馨或冷峻的人文情怀，并以此去凸显一种具有跨国性、普世性的人性内涵。 另有一些艺术家，则选择加盟主旋律电影的创作行列，将注意力投向本土市场的拓展上面。他们要么用一种传奇化、浪漫化的历史叙事去改写主旋律电影的传统美学品格，要么以一种感伤而温情的个人记忆为主旋律影片赋予一种柔性和诗意的外观。前者包括冯小宁的《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》等一系列作品；后者包括郑洞天的《人之初》、《故园秋色》、《郑培民》、《台湾往事》等影片。 除此之外，在这场政治、美学、资本与市场的多方博弈中，还理应包括以冯小刚贺岁片、内地香港合拍片为代表的商业类型片的创作潮流。自1994年中国市场开始以分账方式引进海外影片以来，以市场为导向的国产商业片创作渐渐风行水上，占据了国产片市场的半壁江山。特别是在2001年中国加入WTO以后，本土电影的跨国合作趋势日趋强化，民间资本对于电影的介入力度也渐渐加大，由此而引发的本土化/全球化、大片/小片等多重美学焦虑也越来越成为人们关注的话题。 这些话题实际上也可被看成是对上述政治、美学、市场博弈的一种延续。在这个背景中，中国电影的美学面貌正在发生着某种革命性的变化。其最为引人注目的表征在于，无论是主旋律影片、艺术影片，无论是高投入的大片，还是低成本的小片，都在尽可能地向市场靠拢，尽可能地把票房回馈与观众口碑作为实现自身美学再生产的先决条件。这一趋势充分说明，资本和市场渐渐在这场博弈中取得了主导权，而政治与美学都必需透过相应的市场运作和特定的商业表达才能获得市场和观众的认可。由此，我们可以说，如果上个世纪80年代改革开放初期的中国电影或可被描述为一种政治美学的话，那么，经过90年代的这次博弈，一种新兴的市场美学，其轮廓也正在各种力量的角逐中逐渐清晰起来。 制度创新：从外延扩张到内涵发展 除了上述内容，我们还可以换一个角度来观察80年代迄今的中国电影历史。电影之不同于其他艺术形式，乃是基于它与特定时代的政治制度、行政体制、经济结构、以及行业内部的运行机制等外部条件的相互关系远比与美学或作者更为密切。尤其在商业社会中，电影往往无法为其自身选择与确定美学向度，也很难凭借单纯的美学视野来阐释它自身。换言之，美学只是电影生产力中的一个相关要素，但它并不能等同于电影生产力。有时候，要解决美学问题，往往不能仅仅依靠美学自身，而必须联合许多美学之外的力量，如制度、技术、政策、社会环境等等。因此，当我们考察一个时代的电影美学变迁的时候，便不能不把更多精力投放到那些美学之外的制度性因素上面。 电影机构赖以正常运行的管理体制、运行机制等制度性措施，是电影生产关系的一种表现形式。当这种生产关系适应生产力发展需要的时候，它就能促进生产力的发展，进而改善和提高电影的美学面貌，反之，则会抑制乃至阻碍生产力的发展，干扰、滞后电影美学的进步。建国初期，我国仿效苏联模式建立了一套权力高度集中电影管理、生产与流通体制，这一体制，尽管对于新中国电影的成长起到了很大的作用，但它的弊端也迅速暴露了出来。因此，从1953年开始，既有电影体制内部的改革就始终没有停止过。这种改革的高潮出现在50年代末至60年代初，其核心是以调动创作与生产主体积极性为核心的权力下放（包括生产决策权、艺术创作权、乃至于审查权等等），最有代表性的举措是50年代后期在各国有电影制片厂内部建立创作集体。这在北影表现为以“四大帅”（成荫、崔嵬、凌子风、张水华）为核心的创作集体；在上海则表现为“沈记社”、“五花社”、“五老社”等一批以骨干导演为核心的艺术家的自由组合。可惜，由于宏观政策方面的不稳定，这些改革措施大多都没有得到持续贯彻。 80年代初，这种体制内部的改革仍然在持续。由于当时电影生产能力远远无法满足市场高涨的需求，更因为电影生产与发行行业之间的利益分配存在严重不公，致使电影生产投入受到很大制约，难以进一步扩大生产规模，也阻碍了电影创作水平的提高。以1978年前后为例，这一时期，一部彩色故事影片的平均制片成本为53-55万元，而中影公司的影片统购价格为70万元，电影生产企业的利润不到20万。与50年代比较，这个数字不但没有增加，反而平均减少了大约10万元。这让电影制片厂常常处于入不敷出、亏损严重的境地。为此，1980年主管部门着手对分配制度进行改革，实行“70万保底，按质论价，优质优价”政策，以补贴电影生产企业的亏空，调动它们的生产积极性。1981年，上海电影制片厂仅靠《喜盈门》一部影片就卖出了4212部发行拷贝，收入达到创历史记录的3000多万元。电影制片厂手里有了钱，才可以大规模更新生产设备，提高影片生产数量，也才可能有更多年轻人才被推向创作一线。因此，80年代上海电影制片厂创作高潮的出现，与此次分配制度改革有着最为直接的关系。这次改革可以被看作是80年代中后期至90年代电影体制改革的一次预演。 但是正如前文所论，这样的改革毕竟只是在旧体制内部进行的，只是针对局部弊端进行的小修小补，它还不可能根本解决某些体制结构性的问题。实际上，在整个80年代，虽然改革的呼声高涨，若干改革方案也一再被提交讨论，但在总体经济体制改革的框架内，电影改革始终处于相对滞后的位置。直到1992年邓小平南巡讲话发表，中国社会形成新一轮改革开放热潮之后，电影体制改革才被真正提到议事日程上来。 这一改革开始的标志，是1993年初下发的《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》。这个文件规定，将中影公司垄断的国产影片发行权下放到各国营电影制片厂，由各制片厂自办发行。这一措施不仅在建国以后首次打破了电影发行的专有权，实现了电影流通方式的多元化，同时也拉开了中国电影流通体制大规模改革的序幕。作为这一改革措施的进一步深化，广电总局又于2001年底中国加入WTO之后出台了《关于改革电影发行放映机制的实施细则》，确立了以院线制为主的发行放映模式。由此，电影流通体制实现了相对较为彻底的市场化运作。 电影改革的另一个侧面，是投融资体制的改革。此项改革的标志是1997年启动的电影拍摄单片许可证制度。这项制度鼓励社会企事业单位和其他社会组织及个人以资助、投资形式参与电影摄制，由此向着建设电影多元化投融资体制迈出了重要的一步。在2002年至2005年的三四年当中，中央政府又相继出台了《电影管理条例》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》、《电影剧本（梗概）立项，电影审查暂行规定》、《电影企业经营资格准入暂行规定》、《<电影企业经营资格准入暂行规定>的补充规定》、《外商投资电影院暂行规定》、《<外商投资电影院暂行规定>的补充规定》、《关于加快电影产业发展的若干意见》、《国务院关于非公有资本进入文化产业的若干决定》等一系列大力推进电影体制改革的文件，尤其在非公有资本、境外资本进入电影、电视制片、发行行业，以及作为院线与影院投融资主体或经营实体等方面，上述措施无不将电影体制改革步伐向纵深节节推进。 电影改革的第三个侧面是旨在搞活国有大型电影企业所进行的集团化改革。这项改革始自1999年。在此后数年中，广电总局相继对包括中影、上影、长影、西影、潇湘、峨嵋在内的六大国有电影企业进行了集团化改制和内部人员结构与运行机制的重组。不仅陆续成立了以制片业为龙头的大型集团公司，还将原有业务板块相对单一的六大电影制片企业发展成为以包括投融资、制片、发行、放映、院线、拍摄基地、设备租赁、游乐设施等多项经营在内的复合业态的经营实体。经过几年来的努力，上述六大集团公司不仅减轻了企业包袱，大大降低了负债率，同时也将生产与经营行为与市场需求更紧密地结合起来，有效提高了它们的市场敏感度和风险生存能力。 到目前为止，上述改革从总体上已经取得了一些效果，尤其在全行业的规模扩张和外延拓展方面成效尤为显著。从2005年至今的三四年间，中国电影票房和综合收入大幅度攀升，电影产量每年以30%的速度递增，影院改造步伐和银幕数量增长幅度大大加快，电影观众人数稳步增长，发行与放映市场也出现了日益繁荣的景象。相比较于90年代初电影产业低谷时期，眼前的一切可谓来之不易，是中国电影人十年来坚持锐意改革的成果。但是，我们也应该清醒地意识到，迄今为止的电影体制改革，也仅仅是实现了一种产业外延的扩张。而事实上，电影艺术质量的提高和文化影响力的提升，归根结底还有赖于整个电影产业走上一条内涵化发展的正路。这大概正是中国电影产业今后十年、二十年乃至更长时间内改革发展的目标之一。 原载：《文汇报》2008-12-21 (责任编辑：admin) |