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武侠小说是一种具有充分“中国作风和中国气派”的大众叙事形式，其间经历的大起大落，可以说是叙事史上的一个奇迹。在唐代的豪侠小说、明代的英雄传奇和清代的侠义公案之后，民国旧武侠小说一度面临被文坛扫地出门的“灭顶之灾”;而在不过十年之后，却由梁羽生与金庸的崛起，出现了武林至尊笑傲江湖的鼎盛局面;然而这场波澜壮阔的大戏也并未持续多久，仅仅三十年后，江湖后进已经是一蟹不如一蟹，人们在今天反复咀嚼与咏味的，仍然不过是那屈指可数的数十年前武林极盛的余影回声。 金庸先生是武侠小说公认当之无愧的中流砒柱，武侠小说的一盛一衰，与他都有极大的关联。首先，是他对武侠小说的现代化转换，使武侠小说的文体意义得到极大提升;同时，也是他在武侠小说中潜在地表现出来的一种“反武侠”倾向，使武侠小说在他之后出现了一泻千里急转直下的颓局。对于“现代化转换”，前贤已多有论说;本文主要拟就“反武侠”一点展开，探讨“反武侠”的具体内容、时代意义和对后金庸时代武侠小说文类命运的影响，并探讨摆脱这种固定格局之影响的可能性。 “反武侠”是相对于“武侠”而言的。如今，金庸所创造的“武侠”形式已经为人们耳熟能详，然而，金庸对武侠小说形式的创造，正是他在传统基础上“反武侠”的结果。 说到“武侠小说”的文类特征，曾是民国通俗小说重要作家的范烟桥，在《民国旧派小说史略》之五“武侠小说”中说道:“武侠小说细按之，也有几种类型可分。一种是结合史事或民间传说，专写拳棒技击的，叙述较合理，不涉怪力乱神，多是敷陈些双方战斗之事，或各派武术家之间因意气之争，而引起的私斗，或官府、镖师与绿林的矛盾等故事:第二种虽也结合一些史事，专写武术，不掺杂神 仙飞剑无稽之谈，但所写的武技内容，不尽合理，出现了掌风可以伤人、咳唾可以制敌等等超人的神技，以及宝刀宝剑之类的神奇，故事的背景虽仍是人世社会，但已逐渐失去现实的色彩。第三种则是叙述虚妄的剑仙斗法，故事多出幻想，向壁虚造，比前者更为恶化。这三者之间的界限是存在的，但有些作品也不是截然划分的，往往以前一种写法为主，逐渐阑人后一种的成分;或以后一种写法为主，而仅以前一种为引端。”①这三种类型，实际上是历史技击、虚构剑仙及其中间形态。 当时的理论界，大多反感剑仙斗法，鲁迅、茅盾、郑振铎都曾对武侠小说的这股“逆流”进行批判;但在实际的大众阅读中，以平江不肖生的“江湖奇侠”与还珠楼主的“蜀山剑侠”最为流行，而他们都是奇幻仙侠风格，这种风格隐隐然成为武侠小说的“正格”。一直到古龙大红大紫之前的20世纪60年代台湾侠坛，皆以奇幻仙侠为“正宗”。 如果说台湾武侠小说对旧武侠小说继承更多的话，香港的情形则大为不同了。梁羽生虽然在题材和主题上都对传统大有继承，他以武侠小说包含历史主题的写法，其实在民国年间就已有文公直大启其端。文氏1930年的《碧血丹心大侠传》自序就提出:“志欲昌明忠侠，挽颓唐之文艺，救民族之危亡，且正当世对武侠之谬解，更为民族英雄吐怨气。”如果以金、梁二人来作一个对比，则梁羽生是继承，而金庸是变革。虽然梁羽生“宁可无武，不可无侠”，然而他的哪一部作品又没有“武”呢?他在对“侠义(正义)”主题更加强调的基础上，遵循的主要还是传统的文体规范。金庸则对传统武侠模式有更多的突破，到最后不仅是“武”差劲了，“侠”也不怎么的，形成了一个“反武侠”的逻辑发展线索。 按照武侠小说的传统规范，其基本精神无非两个方面:一是传奇故事的英雄色彩，一是侠风义气的道德色彩。正是在这两个方面，金庸都表现了对传统模式的渐次消解。 武侠小说向来都是把“大侠”写成“英雄”，由“大侠”创造“历史”，其本质是一种“新古典主义”。金庸的早期作品，也是这样的一种“新古典主义”，陈家洛、郭靖都有很大的“立功”的志向。但他很快就发现，这些人物其实是不真实的，武侠人物在历史中并没有那样大的作用。“为国为民”的“侠之大者”郭靖，史有其人，《宋史》卷四四九有他的传，南宋开禧二年(1206年)四川守将吴曦叛宋的时候，郭靖是高桥地方的一个“土豪巡检”，他与众人被吴曦驱至白崖关(在今陕西洋县境内)时，他对弟弟郭端说:“吾家世为王民，自金人犯边，吾兄弟不能以死报国，避难人关，今为曦所逐，吾不忍弃汉衣冠，愿死于此，为赵氏鬼。”遂投嘉陵江而死。历史上的郭靖，本来是一个普通的“义士”，而在武侠小说中，他成了一个江湖上的“大侠英雄”，而且还在小说中成了具有历史高度的“民族英雄”。 金庸的功绩，不在于对“新古典主义”的抛弃，而在于他意识到“英雄”应该从贵族走人平民，由完人变成凡人。大侠不应该是“剑仙”，而是在“极限情境”中经历了万千磨难而成长起来的凡人中的英才。少年时代的杨过和韦小宝，都并不见得是什么“乖娃娃”，他们使用的手段并不一定那么“大侠”，但他们却做了许多大侠份内的事。这算不算英雄?读者对这些答案，应该是有多样化的标准的，因为这些主人公表现了“人”的充分复杂性而不仅仅是“侠”的规范。由这样的人物表现出来的作品主题，就既非一般的“江湖奇侠”或“蜀山剑侠”的剑仙斗法，也非聂隐娘或}L髯客式的惊天“内幕”的“揭秘”，虽然金庸小说里也写了主人公的莫大功业，但那已经和常人的社会、历史、文化相接近了。在这个意义上，至多说他写了些“重大文艺研究2002年第2期题材”，但确乎已经由剑侠的“仙国”回到人间。至此，武侠小说由“新古典主义”走向了“武侠现实主义”。 武侠小说的思想主题，是以“侠义”为核心的。什么是“侠义”呢?20世纪初的出版界认为:“红线之流，粉白剑青，刀光耀夜，剑气射星。儿女心肠，英雄肝胆，劳瘁不辞，经营惨淡。’，②旧武侠小说的“侠义”，许多就是这种模式。在新武侠小说中，梁羽生提出“侠就是正义的行为”，是“对大多数人有利的”，武侠小说应该“读后使人激越、向上，憎恨邪恶，热爱正义’，。③金庸1994年在北京大学演讲说:“侠是不顾自己生命危险，主持正义。武侠小说是侠义的小说。义，是正当的行为，是团结和谐的关系。”④在这样的武侠主题里，显然存在着浓厚的道德化色彩，武林江湖作为武侠活动的现实空间，被人为地标上了“正邪”的标记，所谓“侠义”，自然地被引申为“正义”，而“正义”就是“除暴安良”，就是武侠小说的最高道德主题。 正如世上的豪杰有“英雄”与“袅雄”之分，武侠小说里有大侠与魔头，二者一定是天生对立的，这已经成为武侠小说一条铁的定律。金庸在这一点上大大地异于传统的写法，他也写“正邪之间”，但他的“正邪之间”却往往并不是为了完成“除暴安良”、“诛妖除魔”的简单叙事流程，而更是对于“正邪”之本身性质的深入思考。根据他的情节与思想逻辑，“正”与“邪”是复杂的，常常是不便明确区分的，“正”与“邪”的标准，具有一种复杂的多向性。他在《神雕侠侣》中写杨过，企图塑造一个由“邪”而“正”的典型，野孩子杨过成了神雕大侠，而早年雄姿英发的黄蓉反而有时显得偏心和不近情理了。到《天龙八部》，段誉和虚竹都只能说是中性人物，他们绝对是正面人物，但仿佛又并不怎样“侠义干云”。在《连城诀》和《笑傲江湖》里，一大串“大侠”其实都是野心家，都不过是可笑的失败了的袅雄。在他的“金盆洗手”之作《鹿鼎记》里，“大侠”一反常态，虽然他们武功很强，智商很高，身怀奇宝，甚至还有不错的人格魅力，但在无情的现实和滚滚的历史车轮下，他们那样的无能为力、无可奈何，终于被历史辗碎，“侠义”因此变得十分苍白。 从对武侠小说人物传奇英雄之贵族模式的突破，到对武侠小说思想主题侠义正邪之道德模式的突破，金庸在他的整个武侠小说创作历程中，越来越明确地显示出一种对武侠小说传统文体规范的否定性变革，形成一种明显的“反武侠”倾向。 “反武侠”的实质包括两个方面。其一是不断的否定，其二是否定中的回归。 “否定”有两层意思，一是自我的不断否定，一是传统文化的探索与否定。 金庸研究者陈墨曾经从传统文化各学说的角度归纳金庸小说主人公的文化属性。笔者在1995年也曾对金庸的14部中长篇小说进行文化归类，将其分为儒侠、墨侠、道侠、无侠、佛侠、非侠六类⑤，在这六类的时间发展上，可以看到他探索传统文化的轨迹。章太炎说:“世有大儒，固举侠士而并包之。徒以感慨奋厉，矜一节以自雄，其称名有异于儒焉耳。”(《检论·儒侠)))将儒与侠看作一体两面，是继王阳明以来，经陈继儒、章太炎、郭沫若等的共同认识。金庸对侠的认识，也从儒开始，他的早期作品《书剑恩仇录》、《碧血剑》、《射雕英雄传》、《鸳鸯刀》以及他最后的“天下英雄”陈近南，都是儒侠。“儒侠自有它的壮烈，但它并没有真正解决好问题。儒侠又有什么用?”⑥虽说“先天下之忧而优”，可是朝廷大政，自有“肉食者谋之，又何间焉”?于是，不如回过头来“兼爱”，于是有《飞狐外传》里的胡斐。或者先求“独善”，张扬个性，做一个侠路先锋，《神雕侠侣》的杨过、《倚天屠龙记》的张无忌、《天龙八部》的段誉和虚竹、《笑傲江湖》的令狐冲，都是这 样的道侠。当然，《天龙八部》也以佛侠精神作了对其它侠义文化体系的补充，而在《侠客行》里，“狗杂种”石破天的故事，就更符合《金刚般若波罗蜜经》“到彼岸”的“智慧”，在该书后记中，金庸还引用了三处经文，《如理实见分第五》“凡所有相，皆是虚妄”，《正信希有分第六》“法尚应舍，何况非法”，《无得无说分第七》“如来所说法，皆不可取，不可说，非法、非非法，，。这些，以儒、墨、道、佛为文化指向，反映了对传统“正宗”的思考和突破，是“反武侠”的第一步，但仍然还是武侠。 金庸先生“反武侠”的完全出击，反映在“无侠，，和“非侠”中。 “无侠”是并不想要做侠而事实上成了侠，《倚天屠龙记》的张无忌就对做明教教主不感兴趣，这和一般武侠小说人物极力想登上江湖权力的顶峰已经大异其趣。《连城诀)的狄云和《笑傲江湖》的令狐冲，经过许多江湖磨难之后，明确地提出了“隐士”之说。江湖，本来是大侠们天高任鸟飞的广阔天地，是他们充分施展身手、表现侠义的大舞台，但在这里却已经在本质上失去了正义，剩下的多是欲望和污浊。无侠，不是正直之士本无“侠，"L，而是江湖之上已无“侠”在，“无侠”因此成为一曲武侠小说的悲歌。 “非侠”是用本来不是侠甚至与侠背道而驰的手段，却成了事实上的“侠”。(侠客行》的石破天，《鹿鼎记》的韦小宝，都可以算是“非侠”。人们要石破天做帮主，本非他的情愿。他与侠的“除暴”义务似乎也有些格格不人，他一味地以一片善心饶恕他人，抱持的原则，仿佛托尔斯泰的不抵抗主义。从这个角度讲，他的行为，是对传统侠义强力除恶行为方式的一种否定。他并不承认自己是所谓“侠”。书中一直萦绕着他的存在之谜，小说的最后结局，这些问题一无解决，反而“石破天自是更加一片迷茫”:“我自己又是谁?”金庸先生回答得很干脆:“这许许多多疑问， 那是谁也无法回答了。”⑦“非侠”的“非”，在这里已经是作为动词在用。韦小宝是“非侠”的另一类型，如果说石破天反映了人性中朴素的善，韦小宝则反映了人性中因维护个体生存而具有的非善，他用的手段，绝大多数都不光明正大，是正宗的大侠们所不齿的，幸好他没有降生在《笑傲江湖》那个时空中，否则他一定会遭到“五岳剑派”甚至少林、武当的追杀，因为他“交结匪类”、“投靠朝廷”、“见色忘义”、“目无尊长”……武林江湖中人人不齿的系列骂名，几乎都可以安在他的头上。在《鹿鼎记》结尾，他也被天地会江湖众人加上了“叛会降敌、害师求荣”的罪名，要将他“碎石万段”。韦小宝既无“武”又无“侠”，于“武”投机取巧，只学会了一套逃跑功夫;于“侠”则毫无大义，他的口号是“一不做官，二不造反，那么老子去干什么?”动辄大呼小叫“老子不干了!”⑧他却做了许多惊天动地的“大事业”，做了“侠”们想做而无一人做成的“大事业”。到这一步，“侠”还有什么用?虽然武功高强、品正貌端、甚至加上经济基础好、有住房、无拖累等等，却并不能获得绣球。韦小宝，已经成为对传统文化之侠义信条的否定，当然也是对武侠小说之传统规范的否定。 从对传统文化之种种形态的“侠”的失望，到“无侠”再到“非侠”，是金庸武侠小说主题思想的一个逻辑发展过程。表现于对侠的情感态度和对武侠小说文体传统规范的认同程度，是从热情赞颂武侠到被动放弃武侠(无侠)再到主动“反武侠”(非侠)，而以对他个人武侠小说创作的终结为逻辑终点，在修订完成《鹿鼎记》之后，他这位“武林至尊”也宣告了一个大武侠时代的终结。 在金庸之前，当还珠楼主们把武侠小说写成准神魔小说和文公直们把武侠小说写成准历史小说的文学大背景下，金庸在“虚”与“实”之间，逐渐有自己的思考。关于武侠与历史，即虚与实的关系，唐人豪侠传奇有很好的处理，在金庸《三十三剑客图》的19篇唐人作品中，几乎都有确实的时代，但这些作品的真正创作意图，却并不在于表现这些时代，而是表现那些以历史人物为衬托的虚构人物的奇情异事，历史不过是作者求“信”心态下的一种物质外壳⑨。金庸在“反武侠”的创作历程中，“反”的是民国以来的旧武侠小说，却“文艺复兴”了远古的豪侠传奇的创作方法，他曾这样感叹《虫L髯客传》:“所有这一切，在当代的武侠小说中，我们不是常常读到吗?这许多事情或实叙或虚写，所用笔墨却只不过两千字。每一个人物，每一件事，都写得生动有致。艺术手腕的精炼真是惊人。当代武侠小说用到数十万字，也未必能达到这样的境界。”⑩金庸对历史的处理，便是既不舍弃历史的壮烈背景，也并不在有真实姓名的历史人物身上用力，武侠世界中的人物与事件全出虚构，“真实”的历史不过是江湖武林的背景陪衬，这就给予作者极大的空间来充分展示他的武侠情怀。 这种方法，并不是金庸的独创，所以我们将其称为“回归”。既是回归到古典豪侠传奇的优秀创作方法，在武侠场景上也是跨过还珠楼主等的仙侠场景，而回归到最具中国传统特色的方学场景。 在“否定”与“回归”中，武侠小说走过从20世纪50年代后期到80年代中期的一大段极盛，金庸的“反武侠”促进了武侠小说的新的发展，是功不可没的;但同时也因此宣告了一个大武侠时代的终结，在“反武侠”达到顶点的时候，他否定了他自己，也几乎否定了整个武侠小说的文类命运。 金庸“反武侠”取得了明显的效果，避免了金庸本人武侠小说创作的自我重复(这一点，为许多武侠作家所不可避免，梁羽生、古龙、温瑞安都有类似的情形)，开创了武侠小说的一个新天地。但是，金庸的“反武侠”实质上是对武侠传统的否定，这就又给武侠小说这一传统文类带来了致命性的打击。武侠小说终于在金庸之后悲壮地衰落了。 武侠文坛有句话“金庸之后有古龙”，且不说古龙创作的开始与金庸仅有十年的时间差，而在金庸结束其作品的修订之后，古龙基本上也再无好作品面世。古龙之后，武侠“新派”的接棒人首推温瑞安，据说他写作速度惊人⑧，作品的数量已经大大地超过金庸，其中不乏如(四大名捕)、(说英雄谁是英雄》这样的好作品，但却很难保证他的作品不良芬混杂、自我重复，这就将武侠之幸不幸地变成了武侠之不幸。温瑞安之后，又出现了黄易，他的《寻秦记》、《大剑师传奇》等，以“玄异”为招牌，也算是较有影响的后进作家。 然而，纵观金庸以下的武侠作家作品，很难说是奇峰叠起，柳暗花明，各领风骚，实际的情况是数量或许有所增长，而质量和社会的轰动效应却一蟹不如一蟹。 这种情况，引起了创作界的不安，也引起了评论界的重视，在1997年6月由杭州大学金庸研究中心主办的首届金庸学术研讨会上，就有人从三个方面提出了“后金庸”的问题:第一，女性观念如何现代性;第二，传统人文信仰如“除暴安良”的功能，愈到后来金庸愈感怀疑，如何重新点燃人文信仰，如何表达理想激情;第三，在金庸之后，像金庸那样超长篇的、多重互涉文本的构建是否可能?可否引入西方现代派理论对武侠小说进行文体改造?⑩武侠小说作为一种大众喜闻乐见的通俗文学形式，如果就此一蹂不振，是十分可惜的，虽然“后金庸”已经二十年，但金庸和其他许多作家的武侠小说在经历了数十年的时间检验之后，仍为读者大众所喜爱，作品反复再版，影视一再重拍，说明武侠小说这一文 类是有深厚的读者基础的。在过去的一千余年中，武侠小说经历了唐宋短篇豪侠传奇、元明长篇英雄传奇、明清儿女英雄小说、晚清侠义公案小说诸种不同形态，代有杰作，这就说明，只要善“变”、能“变”，武侠小说作为一个主要以题材来划分的小说文类，即使有金庸这样的高峰，也并非是不可跨越的。金庸的“反武侠”是对武侠小说的一次否定性的总结，但这只是在某种具体历史条件下对武侠小说某一发展阶段的总结，而并非整个武侠小说文类永远的终结。 也许有人要问，武侠是一种特殊的题材，有鲜明的时代性，如果“武侠”产生的时代背景一旦逝去，武侠小说是否还有存在的必要?风行一时的西班牙骑士小说，不是在塞万提斯的“反骑士”下永远淘汰出局了吗?金庸的“反武侠”，会不会使武侠小说重复骑士小说的命运? 这个担心其实是多余的。虽然武侠小说的风行，和当初的骑士小说很有相似，在1508年到1550年间，西班牙年年有骑士小说问世，共出版了60余部300余版，这在当时是一个很大的数字;而仅以台湾60年代的武侠文坛而论，作者就有300余人。这种低水平的风行，在西班牙的历史上，反而成为了这个文类本身的“票房毒药”。而今天的武侠小说，也不时招来了一些批评指责。塞万提斯以《奇情异想的绅士堂吉诃德·德·拉·曼却》的“严肃和滑稽，悲剧性和喜剧性，生活中的琐屑和庸俗与伟大和美丽如此水乳交融”O要破除骑士小说的幻梦而如愿以偿之后，1922年当林纤将其节译为中国风格的《魔侠传》后，正是武侠小说的起步期，反而对当时的武侠热潮起到推波助澜的作用⑩。40年代耿小的《滑稽侠客》就其题材结构方式而言，可以和塞万提斯归为一类，是“以毒攻毒”劝谕那些“人山求道”的幻想，但其影响却如石沉大海，并无预期的效果。当金庸再次“反武侠”时，他就和塞万提斯不同，他并不对武侠小说这一文类由衷反感，他的“反武侠”只是一种从内部进行的变革。16世纪的西班牙人将骑士游侠和现实生活混为一谈，而金庸则明确地区分了武侠小说的时代特质，早在80年代初，他刚刚完成《鹿鼎记》的修订之后，就在1981年10月号的《明报月刊》上发表了《韦小宝这小家伙!》，对武侠小说的有关问题作了说明，其第九部分说: 武侠小说的背景都是古代社会。 拳脚刀剑在机关枪、手枪之前毫无用处，这固然是主要原因。 另一个主要原因是，现代社会的利益，是要求法律与秩序，而不是破坏法律与秩序。 武侠小说中英雄的吝种行动—个人以暴力来执行“法律正义”，杀死官吏，组织非法帮会，劫狱，绑架，抢劫等等，在现代是反社会的，不符合人民大众的利益。这等于是恐怖分子的活动，极少有人会予同情，除非是心智不正常的人。因为现代正常的国家中，人民与政府是一体，至少理论上是如此，事实上当然不一定。 古代社会中侠盗罗宾汉、梁山泊好汉的行径对人民大众有利，施之于现代社会中却对人民大众不利。除非是为了反抗外族侵略者的占领，或者是反对极端暴虐、不人道、与大多数人民为敌的专制统治者。 幸好，人们阅读武侠小说，只是精神上有一种“维护正义”的感情，从来没有哪一个天真的读者去模仿小说中英雄的具体行动。 这就完全确定了武侠小说的性质是一种精神上的，武侠小说描写的绝非现实场景，读文艺研究2002年第2期武侠小说必须有一种“间离”的心态。按这个路子走下去，武侠小说就早已远远高于骑士小说，早已远离了骑士小说走向尽头的那一条绝路。在这个意义上说，骑士小说并不是败于塞万提斯，而是骑士小说自绝于人民:这是和武侠小说并不相同的: 对于目前愈益引起关注的“后金庸”，我们认为应从武侠小说的内、外两个方面人手: 第一，武侠小说发展的契机，核心点仍在于武侠小说内部因素变革基础上的完善。 武侠小说虽然由于出了金、梁、古、温而在20世纪的后半叶逐渐得以与“新文学”同殿论道，但对武侠小说的本质认定，却一直嘘声不断，即使“新武侠小说”开了一片新天地之后，即使对金庸这样的巨子，也常常有评论者唱反调。谢桃坊在1997年把武侠小说和青楼小说一起归为“中国市民文学的尾声”，对以金庸为代表的武侠小说进行了批评。比如，针对武侠小说的“成人童话”说，谢先生认为，“则应是讥讽现代社会的成人仍处于先民时代或幼稚心理状态下的蒙昧幻想”;针对《射雕英雄传》的“英雄史诗”说，他说:“武侠小说依托历史，却毫不顾及历史的真实，使历史面目全非，历史人物变形，历史内容荒诞化:这样给文化水平低下的受众造成错误迷乱的历史观念:虚构的武侠扮演了中国历史的重要角色C”对于武侠小说表现政治，他说:“《笑傲江湖》绝不是‘中国几千年的政治历史文化的悲剧写照’，而是从古怪荒唐的江湖武侠观念出发，对中国政治历史的歪曲:它仅能对某些文化水平低下的读者造成关于政治与历史的种种糊涂与混乱的概念:’，⑥其后，何满子把武侠小说定性为“是和旧的人文精神联系着”，“为旧文化、旧意识续命”，“一直在与新的人文精神、新文学对抗”⑩。1999年11月1日《中国青年报》上一篇王朔的《我看金庸》对金庸大加否定，掀起了一场风波，正反双方都有不少人参加论战。 这些批评是否恰到好处，我们暂且不说，我们从中倒是可以得到一个很大的启示:武侠小说的根本症结在哪里?是武侠小说的写法、观念还是武侠小说本身? 从构成武侠小说的诸因素看，有一点是不能动的，那就是“武侠”。没有“武侠”，当然已经不再是“武侠小说”。武侠小说之受指责，是因为表现了旧的思想和文化意识。那么，这一文类能不能抛弃旧的思想和文化意识而表现新文化、新思想呢?在世界小说潮流中，从19世纪现实主义到20世纪现代主义的历程，也许可以给我们提供借鉴。这里我们提出几个具体的问题来讨论。 时代背景。金庸说:“武侠小说的背景都是古代社会。”这就涉及到历史化的问题，金庸、梁羽生、温瑞安都写了明确的历史时代，历史感也都较为强烈，“歪曲历史”的指责由此而产生。在西方小说里，现实主义是反映明确的时代的，现代小说如卡夫卡、马尔克斯的时代背景则大为虚化。古龙的武侠小说几乎全都是没有年代的故事，金庸的《笑傲江湖》和《侠客行》也没有明确的时代而成了精品之作。这说明，时代背景中的“古代”可以只是一个泛化的概念，只不过是为了便于主人公使用冷兵器而设置的。武侠小说如果要写历史，必然是“戏说历史”，与其戏说，还不如从具体的历史中超脱出来，表现一种更为抽象的历史意识，亦即对民族传统文化的回顾与反思。 人文信仰。武侠小说的人文信仰，具体表现在人物的“侠义”感上，具体细分是两个方面，一是救一切人的“正义”，一是救助朋友的“义气”，站在现代文化的高度来看，这二者本有极大的偏颇⑥。所谓“除暴安良”，只是一种类似于巴金早年作品《灭亡》那样的无政府主义行为，追求的是救世的偶然性而非必然。武侠小说追求的至多是古典主义 的“兼爱”，如何达到真正的人道主义高度，表现出世界与人类的关爱，应当是武侠小说人文主题提升的重点。此外，武侠小说中一个典型的意象“独孤九剑”虽然是救人的剑，却将真正的“正义”原则引向了消极一面。古龙笔下尼采式的孤独虽然也包含着创造，但却缺少了对世界的乐观的主体激情的投人。如何重新燃起武侠小说创作主体的人文激情之火，将是后来者应该思考的一个问题。 人性原则。古龙的小说口口声声不离“人性”，金庸也在一些作品里努力探索了人的存在问题:人从哪里来、我是谁、在现实中的生存状态等。现实主义小说强调了时代、社会对人的作用，人性在历史中发展与变形。现代主义则努力想要以象征的方式表现人的生活状况，米兰·昆德拉说:“如果说欧洲哲学没有善于思索人的生活，思索它的‘具体的形而上学’，那么，命中注定最终要去占领这块空旷土地的便是小说，在那里它是不可替代的。”⑩而我们在武侠小说中看到的，讲到人的命运便往往成了神秘的“宿命”，缺乏真正科学和哲学的人性表现。说到借鉴西文现代派，往往徒然借用的只是些词句上的外在形式，甚至有一些是为了多挣稿费而动的心机(比如古龙)，在人性本质上以“食色性也”为幌子，发现的是吃喝漂赌的自然性，而缺乏对真正的心灵的表现。 象征色彩。武侠小说从其文类特征说，必然不是现实的而是象征的。武侠小说的两个基本组成部分中，“侠”是一种象征，吴秀明、陈择纲就说:“怎样提供一种艺术的佳构，使个体灵魂得以栖居和安身立命，就成了现代艺术的努力方向。从这个意义上说，武侠小说所展现的那古风饶朴的生存图画，那份将传统理想生存境界诗意提纯并升华的飘逸美丽，不正是对现代人苦寂心灵的一种莫大安慰么?”武功武学之“武”，也是注定必然具有高度象征色彩的，此武只应天上有，人间 哪得几回闻?从旧武侠小说的仙侠技击到梁羽生的诗意打斗，再到金庸的意境打斗和古龙的气势打斗，武侠小说之“武”，或成了古龙所谓“魔刀”的绚烂幻境，或成了温瑞安的“刀丛里的诗”，是一种灿烂的审美方式，也包含着技艺之“道”的哲理，具有高度的欣赏价值。金庸及“后金庸”之后，在古龙等人“求新求变求突破”的口号下，已经发展出了多种多样的象征形态，如何将这些象征形态进一步发展，于“侠”中体现人文关怀，在“武”里体现审美趣味，将是武侠小说的后来者们面临的一个重要课题。 第二，武侠小说发展的契机，还在于对其外部因素的恰当处理上。 在当前世界多极化和经济全球化的历史大趋势中，武侠小说在需要对其内部因素进行变革的同时，也面临着外部因素的渗透与整合。武侠作为一种文类因素，不仅是武侠小说这一言谈在所独有，琼瑶的《还珠格格》，小燕子不就是一个“女侠”么?武侠因素渗透到各部类的文艺之中，出现了边缘性和杂合性的特点，同样，武侠小说也可以借鉴并引人其它的文类因素，共同创造一个繁荣的局面。 武侠小说的“后金庸”同样也对作者提出了要求。金庸之成为武侠大师，是他整个认识水平和才能的展现，在文字水平、叙事结构水平、政治洞察力、对传统文化的博大精深的理解上，他都比其他武侠小说家略高一筹。要写好武侠小说，必须要有大胸襟、大魄力、大气度、大学养，要全然脱离“江湖”狭隘的自我定位，提升武侠小说“通俗应用文”的文体意识，一句话，要将武侠小说充分当作“小说”来写。否则，“求新求变求突破”就成了一句空话，古龙曾经创造过一时的辉煌，而仅仅在他40多岁的时候，就不幸地走人了死胡同，要么是自我重复，要么是今不如昔，“晚节”尽失。 严肃文学可以“十年磨一剑”，在绝大多数是以商业利益为目的的武侠小说作者来说，有没有“十年磨一剑”的决心和勇气?商品经济意识冲刷着社会生活的每一个角落，是制造“快餐文化”的基础，而“快餐文化”本来是供一次性消费的，我们责难或为“后金庸”缺乏力作而辩护的时候，说了也许远远不止千言万语，我们想到过作家的匿乏这一根本性的致命弱点没有? 左拉曾经批评乔治·桑说:“在一叠白纸面前坐下，有了一个开头的想法，从这里就一直不停地完全依照自己的想象写下去，写着写着，直到写出足够构成一本书的篇幅为止。’，⑩武侠小说中这样的情况怕是很为常见的吧。就连成了名的温瑞安也不停地抱怨:“关心我的朋友常问:‘为何不好好的去写好一部书?’—如果有地方敢发表，有读者支持，不叫我每天连载都必须制造一个高潮，不曾真正看过我的小说便忙着妄下论断，不老是叫人应该走金庸路线或是跟古龙之风，不要我三千三百五十七个字，不许多一字少一字的成篇……我岂止写好一部而已!’，④ “后金庸”之后，武侠小说虽也衰弱，却并未由“衰”而“亡”，仍然有人在努力，但就是像黄易这样较为值得注意的作家，仍然有重视数量胜于质量的嫌疑，缺乏一个真正的艺术家的严肃。而且，在风气愈益开放的今天，武侠小说还遭受着别一种践踏，比如就有人在网上将金庸的作品改编成了十足的黄色小说。 最后，我们再次呼吁，不仅是要把武侠小说当作小说来看，也要当作“小说”来写，则只要小说还有出路，就不愁没有武侠小说的出路。 (责任编辑：admin) |