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电影诱惑机制显示了一种吊诡的电影观众生产趋势：一方面，它在改造观众对于电影的观看方式，从而形成巨大的大片市场；另一方面，诱惑机制又总是在激发观众的强烈期待的同时，永远无法满足这种期待。 进入21世纪以来，中国电影致力于市场化的探索、取得了良好的成绩。电影营销策略的成功，电影"票房炸弹"（blockbuster）的使用。使得中国电影获得了空前的效益。但是，一种新的现象也发生了：观众对于今年中国电影的不满意度也增加了。一方面大量观众涌向影院，另一方面这种"涌向"的背后，却暗含观众的流失。我们在欢呼中国电影空前发展的同时，是否也应该思考这种潜藏的危机呢？在我看来，之所以会出现这种现象的原因很多。其中一个值得关注的原因，就是过分依赖"电影诱惑机制"。 奇观化与真实化造就电影艺术史 在这里，所谓"诱惑机制"，指的是通过预告片、电影海报、首映式、媒体预评论等制度，激发观众电影阅读兴趣的营销系统。在这里、对于诱惑机制的过度依赖，往往引发观众对于电影奇观的无限想象，最终造成观众对于电影阅读的单一化趣味和畸形诉求。 简单地说，各种诱惑机制的存在，都在倾向于"讲述"电影的奇观化形态。 事实上，电影本身同时携带两种宿命的心理诉求：奇观与真实。作为工业技术的产物，电影的出现带来的是一种崭新的视觉体验。或者说。电影改变了人们查看世界的方式：电影由静态走向动态，也就是用摄像机的移动代替眼睛的转动。在这个过程中，"发呆的人们"的"凝视"，成为电影视觉的特定化方式；而与此相应，电影对于现实的记录功能，造就了人们对银幕影像的强烈认同。人们为了追求现实感，而常常可以拒绝电影奇观化技术的革新。 在电影发展的过程中，声音技术与色彩技术的发明和使用，都出现了滞后的现象。电影默片形成的观影习惯，深深植根于观众对银幕形象的现实信赖的基础之上。于是，电影声音的技术发明多年，却不能及时应用到电影拍摄之中，按照巴斯库姆的观点，声音被最终运用到电影中去，不仅仅缘自华纳公司对电影市场未来发展的远见，而且缘自人们对电影叙事真实性和现实感的追求。电影叙事的方式也就相应发生了重要改变。镜头开始围绕人物对话展开，场景的转换不再以长镜头为核心，而是以声音为线索。电影的故事感加强了，与此相应，电影创造出来的现实感也就增强了。在这个过程中，电影与声音的联姻，使得电影成为一种"现场"：观众通过视听的综合作用，陷入到影像创造出来的世界中：而另一方面，电影的拍摄也不仅仅只是"呈现"，而是开始通过听觉的占有，强化对视觉的控制能力，并最终形成新的视觉奇观的霸权。色彩的使用亦是如此。当彩色电影被运用到卡通片、歌舞片、西部片和喜剧片中的时候，彩色电影就具有了一种梦幻性、奇异性的奇观形态。人们会倾向于认为，"色彩"不是在创造"现实世界"，而是在呈现各种奇妙的场景，制造离奇而迷人的故事。而电视的出现，让人们把"色彩"和新闻节目的"真实可信"联系在一起的时候，彩色电影才去除了梦幻和奇观的魅影，变成人们习以为常的基本的电影形态。 显然，电影的奇观化与真实化的效应，造就了电影艺术发展的历史。但是，在今天中国电影市场上，诱惑机制的过度依赖，却不断强化人们对于电影技术和电影奇景的向往，总是通过暗示电影的视觉奇异体验来激发观众的兴趣。在《三枪》的预告片中，我们可以看到这样一种叙事比例的变化：在正片中，一带而过的武器买卖场景，作为一组"核心事件"，其美学意义是相当小的：而到了预告片中，这一组场景却成为其主体，在两分半时长的预告片中，这一部分的镜头被串接使用。占到了一分钟之多。显然，预告片中的《三枪》旨在强化人们对于刺激惊险的视觉大片的期待：同时爆笑元素、悬念色彩被叙述为"张艺谋的华丽转身"。于是，在《三枪》这部电影还没有上映诞生之前，它就已经在电影诱惑机制下、在观众的想象中上映了。人们对于《三枪》的期待和这种期待的最终落空，形成了对于电影的整体不满。 3D电影的到来，无形中强化了诱惑机制的效应。3D让观众觉得，只有经历了非同寻常的视觉历险，只有仙境漫游，才能构成一次满意的电影之旅。在这里，"真实感"被推到了一个边缘化的角落。目前3D电影的拍摄技法，还是建立在2D基础之上的。大量的镜头转换、跳接，硕大的特别画面，还有快速拉起的大场景等等，都会让观影者感到一点儿眩晕。但是，在电影诱惑机制的条件下，3D忽然成为引领电影快跑的最大动力，其背后的原因，正是前面所提到的对于电影奇观效应的单一追求。 电影阅读中的"游客凝视" 不妨说。对于大片的期待，成为电影诱惑机制的一种必然效应。人们总是带着一种游客的心理进入影院，并且从心理需求上造就"去影院化"的趋势。在这里，英国学者尤瑞所讲的游客凝视行为，开始在电影阅读中发生了。"凝视"（gaze），作为一种社会学的范畴，指的是一种非同寻常的观看行为："旅游这种实践活动涉及'离开，fdeparture）这个概念，即有限地与常规活动分开，并允许自己的感觉沉浸在与日常和世俗生活极为不同的刺激中。"按照尤瑞的理解，"游客凝视"是一种努力寻求差异的眼光，它拒绝庸俗、普通、总是不断地强化那些"人们在日常居住和工作的地方与旅游凝视之间存在着不同"。于是，通过"游客凝视"活动，日常休闲和日常工作被严格区分开来：前者被赋予了浪漫、个性、自我的主体性色彩；后者则和机械、控制、他人有关，构造出非主体化的意义。所以，正是通过不断地"旅游"，我们才能感受到对日常生活琐碎无聊形态进行抵抗和颠覆的价值感。我们通过对非日常化生话场景的认同，反过来完成对"正常生活"的否定和拒绝。 按照这种理论，我们发现，"游客凝视"作为搜寻奇异景观的眼光，乃是被日常化的社会机制所生产、塑造。在中国电影市场化历程中，诱惑机制的出现，正是把电影观众游客化的一种机制，通过各种舆论力量和娱乐景观，让观众看电影的方式转向旅游凝视和游客搜求的方式。人们日益不愿意面对真实的生活，这就有了旅游凝视中不断塑造非真实生活的趋势。在这里，社会逐渐把人们"游客化"了：一方面，现实日益精美化，变成可以被旅游观看的景观；另一方面，则是人的"去反思性"、"非批判性"眼光的养成。 尤瑞注意到，"游客凝视"的产生是和景观化的社会联系在一起的。旅游者四处搜寻独一无二的目标，但是，在后现代时期，地点景色的所谓"独一无二"并不是由地点景观规定的，而常常是被系统的符号生产体制规定的。一方面，人们致力于对旅游景点的搜寻活动，作为一种想象性地抗拒琐碎的日常生活的行动，被划为现代人文化消费的核心动机；另一方面，社会文化机制也在不断地生产充满浪漫和猎奇欲望的"游客凝视"行为，鼓励人们用"游客凝视"的行为穿行在街道、宾馆、超市、电影院、工作间等等。现代城市的建造，目益新奇、风格杂多，从而呈现出景观化、风景化的形态，使得出门的人不断地通过凝视将自我"游客化"。 中国市场电影的"互视性" 电影诱惑机制，说白了就是把中国电影进行景观化的一种文化工程，其最终效果就是促成一种中国市场电影的"互视性"。所谓"互视性"，是米尔佐夫的一个有趣的概念，也就是说，众多形态各异的图像往往呈现一种你中有我我中有你的内在相似。我们在央视频道中看到湖南卫视的影子，我们也在张艺谋的《十面埋伏》里面感受到李安的武侠风云。世界在像素图像中，变成了一本摩登杂志：模特们很漂亮，很个性，只不过，这种个性是千篇一律的个性。诱惑机制的过度依赖，使得"中国市场电影"变成了家族相似的电影生态。 于是，这种景观化的趋势，暗示入们用旅游的方式来看电影：不过是来看看电影中的奇异景观，而不去关心一部电影的文化批判精神和现实矛盾纠结。这仿佛是游客来到异地，四处寻找新奇体验，并把获得崭新的体验作为目的。"游客化"的生存，也就成为这样一种生存：我们汇聚到一起，是为了逃避虚假无聊的工作生活：而我们所到之处，却是异国他乡，只要看到就可以满足，何必追问其中所存在的任何社会矛盾、现实纠结等问题呢？ 与此相关的另外一个问题。则是诱惑机制也造就了中国电影资金分布不均条件下艺术电影的流失。2009年，中国电影拍摄了不到500部，但是，得以上映的不足五分之一。电影市场化与诱惑机制的存在，造就了"观众＝利润"的观念，仿佛电影的成功完全依赖于票房，所以，大量资金投放到电影营销、电影诱惑机制系统中。而艺术电影则成为更加小众，甚至没有观众的窘境。与之相对的情况则是，虽然没有利润，但是，艺术片依旧拥有自己的观众群体，而有利润的电影，则永远拥有特种类别的观众，而使得别的观众彻底拒绝市场电影。事实上，电影诱惑机制显示了一种吊诡的电影观众生产趋势：一方面，它在改造观众对于电影的观看方式，从而形成巨大的大片市场；另一方面，诱惑机制又总是在激发观众的强烈期待的同时，永远无法满足这种期待。所以，过度依赖诱惑机制，必然在塑造观众"游客凝视"的同时，内在地流失观众，并有可能造成中国电影市场化之后的第一场危机。 （作者单位：南开大学文学院） 原载：《中国社会科学报》2010年5月18日 (责任编辑：admin) |