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当下的电影研究不断致力于方法论上的创新，而创新的内在动力并不止于方法论，而是源于更深层次的焦虑，它涉及到怎样处理一个日渐多元，日益超越学科、媒介区隔的电影格局？怎样将电影研究建立在更具整体性的视野之上。为此，国内外的电影学者都进行着不懈的探索，时常听到的声音大致有两种。一种是“跨媒介”的电影研究，这种研究已经充分注意到电影格局的转变，认为传统的电影形态已经不足以满足研究需要，力图将电视电影、网络和手机电影都纳入电影研究。但到目前为止，这种研究还主要集中在叙事学领域，研究不同媒介电影叙事的转换。另一种是“跨学科”的电影研究，这种方法早在二十世纪中期便被西方文化研究学者应用于影视研究，近期越来越多的学者开始探讨“华语电影的跨学科研究”，这种研究方法不仅涉及“不同媒体技术的特殊性和互联性”，而且还要涉及政治经济学、美学等诸多层面，它将在打破媒介区隔的同时，受益于其他学科的成果。显然，这种方法比“跨媒介”研究具有更为宏大的学术关怀。 当学者纷纷探讨“整体性”视野的可能性，丁亚平主编、中国艺术研究院影视所全体研究者撰写的《大电影时代》一书提出“大电影时代”的研究方法和视野。这一理念的提出无疑是独具匠心的，这种构想既与既有的研究进行了有益的对话，又在对话中保持了自身的独特观照。从“大电影时代”的总体诉求来看，它与“跨学科”和“跨媒介”研究有着颇为相似的着眼点，即“电影、电视剧、动漫、新媒体和进口影视剧”引发了传统电影研究的“巨变”，“电影”不仅仅发生在作为媒介的电影之中，而是变成“横跨不同媒介的影像艺术”。与此同时，电影也不仅仅发生在艺术层面，还要囊括大众文化、市场和资本运作等诸多面向。凡此种种都使得“电影”变得空前广泛和宏大，这也使得对电影概念的反思变得极为必要。在这个意义上，“大电影时代”的提出显然与“跨媒介”和“跨学科”研究有着异曲同工之处，它首先并不仅仅是一种方法论，而是意味着一种理念上的转换，它提醒人们审慎地抓住当下电影格局结构性转型这一核心课题，并以“大电影”为视角重新面对这些“巨变”。 但在另一面上，“大电影”的提出又具有充分的方法论意义。从该书的整个结构来看，对于“什么是大电影时代，怎样面对这个时代”的阐释是相当自觉的。在我的理解中，《大电影时代》不仅将2010年的各种影视作品一网打尽，而且建立了令人耳目一新的研究框架。首先，该书几乎囊括了电影、电视剧、流媒体、动漫、网络、数字技术等各种新生和传统的媒介，既有对传统电影的分析，又有对网络剧、手机剧的展望，在打破界限的同时获得了全新的理论视野。与此同时，《大电影时代》也打破了雅俗界限，将报刊和网络上的讨论当做电影的第二、第三文本加以探究，无论对于影视还是网络和动漫，都要在文本分析的基础上进行产业调研，不拒绝艺术片的娱乐性和市场效应，亦不拒绝对商业片的艺术反思。这种思路催生了值得玩味的标题——“《山楂树之恋》·《全城热恋》·《杜拉拉升职记》”——将作为艺术片的《山楂树之恋》和纯商业运作的《杜拉拉升职记》放在一处讨论，无疑是极富新意的。对于合拍片，《大电影时代》也采取了审慎的态度，在资本流动日益频繁并越出国门的今天，国别电影的简单对立显然已经不能满足电影研究的需求，书中所谓“多元化架构下的合拍电影”，正是致力于处理这样的问题。 （作者单位：中国传媒大学） 原载：《光明日报》（2011年08月05日15版） (责任编辑：admin) |