■主持：吴子桐 ■嘉宾：戴锦华（北京大学比较文学研究所教授，北京大学电影与文化研究中心主任） 王 炎（北京外国语大学外国文学研究所副研究员） 历史是一种权力的书写，所谓“历史是胜利者的清单”；而记忆则似乎是个人化的，是历史所不能吞没、规范的场域。但是后冷战历史书写的一个极为突出的特征就是以记忆的名义修订历史。作为一种特殊的叙述语言的电影，书写历史与呈现记忆的方式更是饶有趣味的。 吴子桐：近两年集中出现了一批以20世纪初期重大历史事件为题材的电影，如《十月围城》、《辛亥革命》、《建党伟业》等等，在后冷战时代，这种革命历史的重新讲述和再现有哪些特点？它们又是如何成为主旋律商业化的典范的？ 王炎：首先，这些影片与周年应景相关，但我也发现出现了一些新的、与以往历史叙述不同的东西，就是所谓“修正史观”。修正史观无论在哪个国家的历史中，不同时期会时常出现。修正史观往往是对正统史观的一种回应、一种批判或一种矫枉过正。在一百周年这个大背景下，内地、香港、台湾，都出现了“辛亥热”，美国汉学界也是如此。 虽然不同的地方都有辛亥热，而且都以一种修正史观的面貌出现，但修正的向度却不同。内地修正的方式，往往是反拨以往过于强调新民主主义革命而淡化旧民主主义革命的做法，如今则是把1911年作为整个革命的起点，强调辛亥的开创性、启蒙性以及这场革命的划时代、划纪元意义。至于新民主主义革命——即“建党伟业”和“建国大业”，便统统被视为辛亥革命的后续，一个自然的或必然发展的成果。中国革命史观向前推了，两党的截然对立与分歧也被弱化了，变成了一场大革命的前后相继。而美国汉学界最有意思，他们从族群和身份的角度讨论辛亥革命，强调这场革命是一场汉人“驱除鞑虏，恢复中华”的民族主义革命，其锋芒指向“少数民族”满族（虽然当时满族绝非现在意义的少数民族）。他们用另一种历史叙述的角度，把“辛亥”点缀成身份革命。美国汉学界与我们的角度的确不同，当然，我们能看出这里面有一个大的社会历史背景做依托。 具体到《十月围城》、《辛亥革命》、《建党伟业》、《建国大业》这几部片子，它们有非常相似的东西，就是把传统革命叙事中的阶级意识、阶级主体给淡化了，变成中国最传统的、最喜闻乐见的一种历史博弈观——纯粹的权力博弈，或说是传统史论中的纵横家、阴谋论式的革命。而这曾是新民主主义革命者极力要避免的——朝代更迭却不产生新的社会和新人。这样的叙述把革命所创生的新意识、新价值以及新的阶级主体等历史意义全都淡化了。 当然还有另外一条线索，那就是刚上映的《金陵十三钗》以及以南京大屠杀和民族苦难为题材的电影。再现南京大屠杀，从20世纪80年代就开始了。1982年国内曾拍一部纪录片叫《南京大屠杀》，整个基调是国仇民恨、百年屈辱。1995年吴子牛又拍了故事片《南京大屠杀》，有意挣脱爱国主义的框架，想从正面讨论人性的黑暗以及忏悔与拯救的可能。但影片的效果仍然是见证历史、勿忘国耻的路数，那个时代没有应手的参照。后来，华裔作家张纯如写了《南京大屠杀》，把南京大屠杀放入犹太大屠杀的国际话语中，应和全球化的大浪潮。于是，“美国在线”副总裁泰德·里昂西斯就拍了《南京》（Nanking）（2007年），在犹太大屠杀的道德框架中讲述南京的故事，大屠杀也便成为一曲西方眼中的毁灭与救赎的人性赞歌。2009年，陆川拍了《南京！南京！》，也试着走这条“坦途”。但陆川和张艺谋都面临同样的困境，就是中国人的“抗战”与西方的人性“拯救”不兼容，两部大陆影片便出现叙事上的脱节，《南京！南京！》的前半段演绎国军战士陆建雄顽强抵抗，而后半段则是教会学校的姜老师与传教士一起拯救百姓以及日本兵的忏悔。前后两半断开了。《金陵十三钗》前半段国军教官（佟大为扮演）英勇抗战与后半段风尘女子舍命相救，也断开了，好似两个价值观相左的故事硬拼接在一起。这两部电影都不能像美国版的《南京》和德国版的《拉贝》那样叙事流畅、融贯一体。说明两位导演既希望照顾民族情感，又要好莱坞式的人性煽情，好让作品走向世界。结果美国影评嫌两部大陆片子充满“民族主义情绪”，而国内影迷又觉得“商女救国”不伦不类。传统伦理与国际潮流有冲突，艺术家不肯直面，却极力浮文掩要、敷衍拼凑，这正是我们这个时代的文化症候。 戴锦华：我们都知道历史是一种权力的书写，所谓“历史是胜利者的清单”；而记忆则似乎是个人化的，或者用福柯的说法，是人民在某种意义上对抗历史的场域，或者说记忆是历史所不能吞没、规范的场域。但是后冷战历史书写的一个极为突出的特征就是以记忆的名义修订历史。它强调“小人物”记忆的真实，会不断强调这部电影是根据回忆录改编，那部影片是根据日记编纂的。有趣的是，这种以记忆为名的、大规模的历史重写，确实成为新的历史书写的一个极端有效的方式。 一般而论，当世界发生大的变局、当权力转移，胜利者重写历史是惯例。胜利者写历史，“战利品由胜利者携带”，作为通例，不需要特别去强调。但这一次，我们要予以强调的，正是这一以记忆之名改写历史的过程。这表明胜利者写历史作为一种权力机制的运行，遭遇了众多障碍、阻力，乃至狙击。整个20世纪作为一个全球性的革命世纪，它所遗留的遗产和债务，阻碍着这一权力机制顺滑运行，所以它就必须以记忆为名重建历史。但是，新的权力机制一旦以个人和记忆的名义成功地重建了权力的历史，或者说重新形成了自身的话语暴力之时，它甚至可能同时封闭了反叛的与另类的叙述空间。因为人们很难再一次从记忆出发，去对抗这样一种新的权力书写。中国的稍显特别之处在于，一边同样是以记忆之名的书写，另一边却是以主体自我抹除的方式，以确立新的权力机制。 回到电影上，我把刚才提到的电影分成两类。一类是《十月围城》、《集结号》、《南京！南京！》、《金陵十三钗》等，这类电影大致定位于A级片——大制作的商业主流电影；我们所例举的这些，也的确都取得了票房完胜。其中《十月围城》的引人注目之处在于，影片虽然诞生于香港电影工业内部，由香港电影人执导，但它基本上偏离了此前香港电影中“飞地”式的历史叙述。尽管这无疑是一个“保镖”故事的变奏，但影片却明确地坐落在辛亥革命这一历史事件之上，因此，一个《赵氏孤儿》式的“舍命舍子”的叙述便被赋予了一份确切的（而不是“伪托”某朝某代）历史感，因而负载着与此前香港电影不同的、强烈的国族认同。尽管香港出版的、关于《十月围城》的图文书称“我们都是香港人”，但影片所实现的却无疑是“我们都是中国人”的叙述，失去了此前新派武侠电影中“忠君爱国”叙述所针对的英国殖民统治的现实参数，同时祛除（自我抹除）了“后97”对“香港人”身份的曲折确认。而《南京！南京！》中，大屠杀的历史必须经由一个侵华日军的目击来呈现，才能够获得讲述的有效性和可能性，成了这种自我抹除的再清晰不过的例证。一个有趣的点是，尽管《南京！南京！》和《金陵十三钗》相当不同，但其中的中国军人形象——不论是刘烨的陆建雄还是佟大为的李教官都“准确”地在影片的三分之一处消失——“草草了断”或悲壮殉国，把叙述与视觉中心让渡给角川或约翰，无疑成了某种文化政治或社会潜意识的突出例证。这中间，《集结号》是最成功、也是最高明的例子，影片建构了一个从外在到内在的自我改写和自我抹除的过程。剧情细腻地铺陈，让九连战士一步步地换上了国军的军装、换用了国军的武器，令其逐步获得了《拯救大兵瑞恩》或者《太极旗飘扬》式的“现代军人”造型——当然，这样的造型是为了让影片获得美片或韩剧式的场面调度和剪辑速度，服务于新一代观众喜爱的战争场景的酣畅淋漓。但是，类似外在的改观就意味着对这场战争（解放战争或者全面内战）的特殊意义的改写：国共两党对决所包含的意义，对不同的中国未来的政治抉择、阶级动员的方式，悄然蒸发。于是，《集结号》成了一部“在战争中思考人性”的战争片。它所记述的历史、呈现的战争不必是一场特异的战争，它也不再是一场特异的战争。 另外一类是《建国大业》、《建党伟业》和《辛亥革命》。这是一个（或者说曾经是一个）极为特殊的、中国电影类型——政治献礼片，是20世纪50年代中国电影工业、中国文化工业意识形态机器所确立的一个特殊片种，也就是最确切意义上的“主旋律”电影。这一类型在上世纪80年代开始丧失了有效性——影片仍然在、始终在摄制，却完全不能赢得观众。所以，引人注目的是，《建国大业》取得了空前的票房成功。这次不再有“红头文件”保障，不再依靠政治动员，完全是在电影市场意义上的成功。从2009年的《建国大业》开始，到2011年的《建党伟业》和《辛亥革命》，形成了“重大题材”、献礼片的新的叙述范式。 《建国大业》的成功，对我来说昭示着20世纪80年代以降中国电影的三分格局——主旋律、探索片、娱乐片——就是政治宣传、艺术实验和商业制作的最终合流。它意味着新主流叙述的确立，也意味着曾经存在的、多种可能性的消失。《建国大业》成功地启动了献礼片商业化的模式，即明星荟萃。这样的明星阵容——而且是所谓“全球华人”的明星阵容，的确是把观众引进影院的强大动力，因为我们从来没见过如此密集的明星集聚。这样的形态把观众引入影院，绝大多数的观众是在认明星的过程中被剧情所吸引，进而被剧情所感染。不少人说起他们在不同的观影时刻突然发觉自己热泪盈眶，无疑，《建国大业》为政治主旋律启动了一个夸张但有效的商业运作形态。 而对我来说，更加有趣的是主导这一形态的启动力量。我常引证一个理论表述：“真相在表面”。《建国大业》的幕后故事，就在片头字幕之中。开篇，你首先看到总导演是韩三平。同时你会看到无数多的明星“队列”，而且这些名字当中包含了明星级导演，包括了吴宇森、陈凯歌、冯小刚等。为什么说真相在表面？因为中影集团董事长韩三平“御驾亲征”，不仅意味着通常献礼片所集聚的国家力量，而且意味着雄厚的国家资本。整合了“全球华人”明星的，不只是国家认同，而且是、也许首先是超级大资本的魅力。而并列总导演黄建新的名号，则意味着20世纪80年代以批判现实主义和现代主义著称的第五代已整体地改变了他们的社会立场与功能角色。 其次，《建国大业》给我的另一个启示，正是政治献礼片成功地采取了“一般”的历史叙述逻辑，而不再是特殊的、差异性的逻辑。因此，它作为新主流叙述确立的标识，不仅在于它整合了原来分歧、对立的三分格局，而且更在于它将建国、建党这些曾被赋予创世纪、新纪元、断裂意义的历史事件以历史接续、连续贯通的叙述逻辑。事实上，某种平滑、连续的历史叙述，既是支撑着主流意识形态、或曰合法性叙述的重要组成部分，又是其获得有效确认的外在标识。而《建国大业》等大制作献礼片的意味，正在于影片以中国曲折的现代化进程为基本逻辑，不仅有效贯通了曾组织在异质性逻辑中的历史叙述与脉络，而且成功地“回收”了曾遭放逐的、20世纪50—70年代的历史时段。去年上半年在美国客座时，我有些惊讶地发现《建党伟业》出口美国，在五大城市的主流影院AMC上映。这无疑是一个标识，标识我们正进入一个“后冷战之后”的年代。与其说是冷战年代的意识形态对立不再真实有效；不如说相对于美国社会的主流价值，这些献礼片已不再携带颠覆性的表述。 吴子桐：小成本电影《钢的琴》呈现了另一种讲述历史的方式。请二位谈谈，《钢的琴》在书写工人阶级的历史时，是怎样建构出了一种不同以往的书写的向度？ 戴锦华：的确，近年来还没有一部电影像《钢的琴》这么让我兴奋。不夸张地说，这部电影在几乎所有层面上获得了我无保留的认同。我想，把《钢的琴》放到一组电影的互文参照中去，会比较确认它的定位。有趣的是，尽管自20世纪80年代起，新自由主义的登场令失业问题成为一个全球性的问题，但关于失业/下岗工人的电影却名副其实地屈指可数。我们可以提到英国电影《一脱到底》（The Full Monty，1997），或西班牙获奖影片《失业的日光浴》（Los Lunes Al Sol，2002）。《钢的琴》和它们一样，都选用了喜剧或曰悲喜剧的形态表现这一沉重的社会问题，都以男性或一群兄弟的故事来指代阶级命运和生存。我们也可以提及2008年金融海啸冲击下的好莱坞电影《当幸福来敲门》、《新抢钱夫妻》或《在云端》，《钢的琴》也与它们分享着“亲情”、“家庭悲喜剧”的讲述路径。也有很多影评提到库斯图里卡的《地下》或沃尔夫冈·贝克的《再见，列宁》。 回到中国，许多关于《钢的琴》的影评都会提到《铁西区》和《24城记》。最后这几部中国电影几乎是绝无仅有的涉及到了始自20世纪80年代、到 90年代中期达到极致的“失业冲击波”的电影作品。当然，世纪之交我们曾有过不少“分享艰难”的电视剧、电影涉及这一事实，但类似的所谓“主旋律”书写，故事都自下岗问题的冲击开始，以深明大义的工人体认了工厂/国家/政府的“难处”，“毅然”接受了“下岗”的命运落幕。我经常提起根据谈歌的小说《大厂》改编的电影《好汉不回头》。结尾正是陈宝国所扮演的厂长站在车间高处，声泪俱下地向拒绝下岗的工人陈述了厂方与政府的艰难之后，领头抗争的老工人带领全体工人浩浩荡荡地走出了厂长指出的大门，意味着接受了、承担起这份中国历史转折的代价；低机位仰拍镜头再现了经典的社会主义想象中的工人群像：伟岸、刚强、崇高。但所有这类作品所不曾触及的、甚至成功遮蔽的正是失业议题的核心：“后来呢？”不仅是一般意义上的失去了一份工作，而且是丧失了所有权保障的主人公地位，丧失了原有单位制所提供的全部社会保障，被抛出来的“自由”“个人”。《铁西区》以十小时的长度完整地纪录了一个个案的全过程；相形之下，《24城记》更像是一则有些变形的回声。对于我，《钢的琴》的宝贵在于它再度显现了记忆的力量，它以个人记忆（导演张猛及主演王千源、秦海璐这些在东北老工业基地、在大厂院内长大的孩子的记忆）的真切，触发了我自己的——当然不只我——的确被尘封的记忆，这记忆铺陈开来一段几乎不曾被讲述的历史。它出自个人的记忆，但那也原本是一个群体、一个阶级的记忆。那是20世纪最后20年中国社会改革的关键：国营大中型企业转轨，所有制演变。一个极为有趣的观察是，近几十年来，少有一部电影即刻触动了社会学家、经济学家、当代史学家的内心，令他们出来言说那段历史中“沉默的另一面”。 对于我，《钢的琴》所显现的记忆的力量同时是情感的强度——尽管在影片中，导演的情感是饱满的，也是隐忍的。首先是那样的空间、那样的人、那样的群像、那样的劳动，其次是那些音乐、那些对白——它启动了、唤醒了、复苏了一种情感，进而它就启动了一种特定的情感结构所携带着的记忆。同样有趣的观察是，你在网络影评中看到无数的年轻人，经由这部电影忆起了他们在厂区大院中的童年。和他们一样，正是这份被触动、被唤醒的情感结构让我第一次不仅在理性认知上，而且在感情层面上认识到那个时代的不曾被讲述的意义和意味。大家共同意识到，《钢的琴》再现了一段被淹没的历史，或这段历史中沉默的所在，同时盛赞影片所选用的那份拒绝悲情、举重若轻的叙事姿态：它完全没有进行悲情的展现，或者悲情的控诉，或者悲情的动员；没有将重心坐落在下岗直接造成的贫穷、物质匮乏和这一切造成的苦难、辛酸。我完全同意。但当反复观看这部电影（四次）之后，我的感悟是，就历史与记忆而言，影片所呈现并激活的，不光是“失业冲击波”横扫的年代，也不只是老工业区那场海啸过后的满目疮痍，感人至深的是它激活的记忆，是那场激变之前的岁月——20世纪中国最为特殊的年代。我蓦然意识到，那可以说是更深地被掩埋、被撕裂的记忆与历史：关于全民所有制企业、国营大厂、单位制以及这全新的制度所创造和改变的人。《钢的琴》所激活的记忆，展示了大叙述所忽略或遮蔽的面向：所有制，更重要的是那个特定的年代、体制所创造的人；不仅是政治、经济，还有文化。这也就是我首先提到的那三组相关影片的意义：我们在相互参照中看到，《钢的琴》所称的工人、工人阶级，不只是马克思阶级论意义上的工人阶级，更不只是大工业生产所造就的工人阶级，他们是20世纪50—70年代中国独有的社会群体，只有他们和关于他们的记忆才可能赋予工厂空间、工厂劳动以那样的美，才可能赋予他们那样的尊严感和创造力。全民所有、单位制、社会化生产曾创造出这样一些多才多艺、敢想敢干的群体。影片的最后段落，他们造出一架钢的琴——熟悉好莱坞式电影奇迹的人们大概见多不怪，因为在电影中一切皆有可能。但正如导演告诉我们，影片的创意产生于一个真实的细节：张猛在被弃的厂房中发现了一架仍能发声的钢琴。父亲告诉他，这是当年钢厂工人自己为评剧团造出来的一架钢琴。所以，在我看来，《钢的琴》关于记忆与历史，也关于未来。影片中的群像来自过去，但也指示着未来，关于我们的未来想象，关于未来的人，关于劳动和创造，关于文化和艺术。 王炎：我感触最深的是，这部影片从电影语言、电影形式的角度来说，给了我一种强烈的“有希望了”的感觉。为什么呢？我们的电影从“第五代”起就一直艰难地处理着形式与内容之间的张力。第五代导演通过大量观摩欧洲艺术影片、电影理论的训练以及卓有成效的实践摸索，反复尝试着如何讲述自己的故事，或用欧洲艺术片的风格讲述自己的故事。但是，我觉得形式与内容的张力、不流畅感一直都没有得到很好的解决。而这部影片很流畅，举重若轻，你能看出来，这部影片的风格和许多电影镜头的处理也学习了欧洲电影史上的经典段落，却很流畅地讲述一个本土的故事，让你没有拧巴的感觉，没有风格与叙事的冲突感，形式与内容相得益彰，彼此适恰。所以，我觉得这部电影在形式的意义上，是一个大的突破。 中国电影，一种类型是第五代的方式，是模仿欧洲艺术片风格，另一种是第六代、“第七代”类型，以最透明的、最自然主义的方式讲故事。还有一种是冯小刚式的，用形式最简化、最低调的方式处理本土故事。我觉得冯的风格与老上海20世纪三四十年代家庭伦理影片相关，实际上是借鉴了戏剧形式。三四十年代的文明戏、话剧深刻影响了当时的电影创作，一直是老百姓喜闻乐见的形式。但《钢的琴》确实是个突破，它解决了西方电影风格与本土内容之间的不协调。这么年轻的导演就吃透了电影语言和电影规律，我觉得很震撼、很振奋。 原载：《中华读书报》（2012年02月08日17版） (责任编辑：admin) |
