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一、新世纪《红灯记》改编剧的历史背景 新时期以来，作为“文革”产物的样板戏蒙上了历史的尘埃。在剥离样板戏超越于艺术之上的政治光环同时，样板戏自身艺术之光也被遮蔽了。20世纪90年代，一股“红色经典”改编的热潮在当代中国大地上涌起。“2004年，电视剧《林海雪原》、《小兵张嘎》、《红旗谱》、《烈火金刚》、《苦菜花》等轮番出场而引发观众、制作人、管理者、学术界等方方面面关于‘红色经典’的‘讨论’。据广电总局统计，2002年至今，已拍、正拍、规划要拍的属于‘红色经典’的电视剧有40部共850集。”张法：《“红色经典”改编现象读解》，载《文艺研究》，2005(4)，第21页。事实上，“红色经典”的回归热潮早在20世纪80年代末就已现端倪。从红太阳金曲在大街小巷的传唱、领袖头像作为平安符在大小车辆的悬挂到红色革命油画价格的飙升，一股红色艺术经典回归的潮流开始涌现。在新世纪前后的电视屏幕上，红色艺术经典的改编剧出现在人们的审美视野之下；这种红色艺术经典改编在2004年达到了高潮阶段，引起了相关学者的密切关注。 “红色经典”回归潮流的涌动不是偶然的，而是有着深刻的历史、社会、美学等多种因素。20世纪90年代是当代中国思想的转折时期。随着改革的深入，人们在享受改革红利的同时，其弊端也一步步显现出来：贫富分化、三农问题、国有资产流失、伦理失范、腐败滋生等。人们关注的焦点开始从对GDP的发展速度转向社会公平公正问题。20世纪五六十年代新中国的廉洁、公正以及工农大众所享有的较高生命尊严是今天人们思考与解决当代中国问题最为直接的思想资源。因此，带有革命理想主义和英雄主义色彩的“红色经典”就成为人们怀旧情愫的直接审美对应物，也是人们抗拒思想庸俗化，追寻公平公正、获得生命尊严的艺术表达方式。 “红色经典”热潮有着深刻的审美意识嬗变因素。众所周知，样板戏等“红色经典”在革命理想主义和革命英雄形象塑造方面有着较为成功的艺术实践，但同时也有着无法回避的美学缺陷，如“高大全”、“三突出”等为人所诟病之处。这些缺陷与不足恰恰为样板戏的当代改编提供了新的审美创造契机和美学空间。20世纪80年代以来文艺研究经历了从“向内转”到“向外转”审美流变过程，展现了审美理念的多元化语境，为重新审视样板戏提供了新的美学思想。90年代以来，围绕着样板戏的论争从来就没有停止过，样板戏的文学改写、影视改编出现了持续性热潮。在《江南》杂志发表《沙家浜》改编剧本的作者薛荣，针对一些批评指责，就坦言：“我突然发现所有的样板戏都有问题。而且我突然发现如果我不写的话，另外的人也会写，只不过是迟早的问题。另外的人也会用这样一种解构的手法重新对样板戏(进行反思)，但可能角度不同，视点不同。”王寅、杜斐然：《“沙家浜”新故事》，载《南方周末》，2003年7月17日。姑且不论《沙家浜》改编是否成功，但是改编者所放言的思变之心是大势所趋。这些争议与改编热潮本身就昭示着样板戏本身所蕴含的多元价值和极大的审美再创造空间。 在改革开放30年之后，样板戏等“红色经典”无论是在政治意识层面、经济意识层面、社会心理意识层面，还是文化、审美意识层面都出现了一股强烈的变革意识要求，以此来回应新世纪的历史语境。因此，“红色经典”改编剧就带有了改编者和接受者的众多期冀，自觉不自觉被赋予了新的政治、经济、文化、社会心理和审美等功能。 然而遗憾的是，一些“红色经典”改编剧没有达到社会文化心理所期待的多种功能，反而陷入了文化消费主义误区。样板戏《智取威虎山》中杨子荣形象在改编电视剧《林海雪原》中被描绘为一个油腔滑调、满腹牢骚、与匪妻有不正当感情的“凡人英雄”。《江南》杂志发表的样板戏《沙家浜》改编剧本里的阿庆嫂与反动头目眉来眼去。这种所谓的“人性化”英雄形象，固然摒弃了以往的“情感绝缘”的塑造模式，却陷入了“人性化”就是“性欲化”、“人情化”就是“情人化”的误区。乃至于，一些研究学者哀叹经典改编“红色”已经变成了“桃色”！武陵生：《莫让红色经典变桃色》，载《中国艺术报》，2004年5月21日。这为“红色经典”改编敲响了警钟。所以，2004年国家广电总局出台规定，来规范“红色经典”改编就自然可以理解了。《红灯记》电视剧就是这样一种复杂的时代背景下开始筹划改编的。 《红灯记》的改编受到了来自各方的好评：国家广电总局对改编剧本只修改了7个错别字；原作者沈默君赞扬改编体现了“创造性地发展”；报纸媒体对《红灯记》电视剧的热播给予高度评价，其中南方网评论认为《红灯记》电视剧是“翻拍最成功的红色经典”参见南方网：《〈红灯记〉“翻拍最成功的红色经典”》，http：//ent southcn com/xianchang/content/2007 10/11/content_4256913 htm。。对此，我们不禁疑问，在“红色经典”改编普遍不尽如人意的情况下，《红灯记》的改编何以一枝独秀呢？《红灯记》改编剧成功的艺术编码是什么？是否实现了新世纪所期冀的多重功能？二、《红灯记》改编成功的美学探寻 《红灯记》剧作制片人李珑先生说：“前面那么多红色经典剧作的改编，前赴后继，为我们蹚出了一条走向成功的道路，我们知道该写什么、不该写什么。”李珑：《制片人的话》，见《红灯记》，长沙：湖南人民出版社，2007年，第316页。正是在总结以往“红色经典”改编的成败得失的基础上，导演张今标在导演陈述中提出了“捍卫红色，凝聚经典”的审美理念。《红灯记》制片人李珑先生给笔者的一份“导演陈述”中，导演张今标在文中提出了“捍卫红色，凝聚经典”的审美理念。从这一审美理念出发，结合新世纪历史文化语境和多重审美期待，《红灯记》改编剧通过凝聚与扩张革命灵魂内核、摒弃二元对立审美观、原生态呈现多元历史观等方法实现了从简短样板戏剧本到长篇电视剧本、从舞台美学到电视剧美学的成功转化。 1 凝聚与扩张革命灵魂内核，建构英雄的日常生活诗学 “红色经典”中的英雄形象如何在新世纪的历史语境下获得重生？这是“红色经典”面临的一个核心问题。尊重原著英雄形象的精神内涵，凝聚与扩张革命灵魂内核，建构英雄的日常生活诗学是《红灯记》剧组重铸英雄形象的审美原则。 样板戏《红灯记》中的李玉和富于革命英雄主义色彩，有着崇高的革命理想、勇于牺牲坚定革命信念和高尚的个人情操。这是“红色经典”的“红色”人文精神精髓之所在，也是新世纪抗衡“躲避崇高”、思想庸俗化的宝贵思想资源。样板戏《红灯记》固然在故事结构、情感组成和人性表达方式等方面有着不足乃至于缺陷，但是李玉和的革命精神内涵却是永远闪耀着舍生取义的人性崇高光辉，是不能任意解构、嘲讽的，是电视剧中的一个需要凝聚、培育和扩张的精神内核。 对于李玉和形象，电视剧没有走向“情人化”的人性化误区，而是增设许多斗智斗勇情节，进一步展现了敌我斗争的复杂性和异常艰巨性，使英雄的塑造复杂化、极致化、细节化。鸠山设计诬陷李玉和，故意造成李玉和叛变求荣的假象，离间李玉和与革命同志、普通群众的关系，可谓毒辣至极。李玉和识破敌人的阴谋，将计就计担任车站副站长职务，伺机进一步打探敌人情报。但是不明真相的同志、群众和女儿却中了鸠山的诡计，痛斥、唾弃、怀疑李玉和。一时间，李玉和“里外都不是人”，处境尴尬、百口莫辩。尤其是来自革命内部与亲人的怀疑，让李玉和难过不已。在李奶奶和慧莲的信任下，李玉和渐渐从低落中走出来，冷静沉着、忍辱负重，查明叛徒，打破了敌人的阴谋。编剧的独创性故事情节扩张了英雄的革命精神内核、展现了英雄情感的多样形态。 挖掘原作的英雄元素，从日常生活诗学视角来还原与建构英雄的多个情感向度，这是该剧一大审美特色。《红灯记》剧组通过还原李玉和作为扳道工这一平凡职业以及作为父亲、儿子的家庭身份，即在日常生活叙事中建构李玉和这一英雄形象的精神背景和情感内蕴，表现一个英雄的日常生活本色。日常生活诗学为英雄的“英雄行为和英雄情感”提供了生活源头，达到了英雄有出处、情感有归宿、革命有信仰的审美效果。 剧中通过一些镜头的聚焦，来呈现李玉和一家人其乐融融、富于温情的日常家庭生活。围绕着藏酒、偷酒、买酒的生活细节，展现了李奶奶对儿子身体的关切、女儿对父亲嗜好的理解与疼爱等亲情。奶奶在李玉和被捕之前为其送酒壮行，不仅承继了样板戏的经典台词，还把家庭亲情扩张为一种民族大义之情。鸠山邀请李玉和饮酒，既有着对救命恩人的致谢之意，在体现日本人待客之道的同时，也显现着他的假仁假义。鸠山对李玉和的毒打、诬陷等“非常行为”一步步引出了李玉和的“非常”身世，完成了一个革命英雄身世谱系的建构。至此，亲情、恋情、友情、革命情一一呈现出来，协调汇聚在李玉和身上。李玉和成为一个活生生、有血有肉、从生活中走来、在斗争中成长的革命英雄。 2 摒弃好人/坏人的二元对立审美观，走向人性深处 人物形象脸谱化、概念化是样板戏的审美缺陷之处。《红灯记》电视剧从二元对立的审美观中走出来，打破人物形象发展的单一直线型模式，采用曲折变换、向人性深处挖掘的方法，较为成功地塑造了有缺点的英雄、有弱点的好人、有真情的叛徒、变好的坏人等几类人物形象，显现出历史的复杂性和人性的深度。 剧中李玉和这一英雄形象有一些不良嗜好，在受到误解的情况下会情绪失落。身为地下党的虎头坚强不屈，但有头脑简单、感情冲动的一面，以至于做出了绑架李玉和的事情。 王连举这个叛徒形象刻画得更是可圈可点，除了演员何政军的出色演技以外，编剧对这一物形象打破了英雄/叛徒的简单对立化模式，而是从人物灵魂内部深处展现其复杂心理世界。王连举最初是一个英勇的地下党，在新婚之夜执行党的任务，机智开枪自伤掩饰自己的真实身份。面对鸠山对伤口的质疑，王连举开始一再否认；但在鸠山的威胁伤害妻子和严刑拷打下，王连举出卖了李玉和。事后王连举又表现出悔恨自责的一面。于峰、吴剑峰：《红灯记》，长沙：湖南人民出版社，2007年，第103页。在被逼无奈之下交出接头暗号，廉耻之心没有泯灭的王连举自己都看不起自己了，“我也讨厌……自己，我也不知道……自己是谁了……日本鬼子枪口下苟且偷生，我……好没骨气……”于峰、吴剑峰：《红灯记》，长沙：湖南人民出版社，2007年，第100页。从中，我们看到一个叛徒在革命、良心与贪死求生之间复杂的情感缠绕。在和平岁月里，王连举完全可以做一个好人、好丈夫，但是侵略者把王连举人性中贪生怕死的弱点暴露出来，逼迫他变成人所不齿的叛徒。“只要一从……狗洞里爬出，就已经不再是人了，是一个……行尸走肉，是一个……我王连举……和小日本势不两立……是他们把我变成了鬼……”同上。对把他变成“鬼”的日本侵略者，王连举既怕又恨。在妻子含恨自杀后，他在最后关头转向了革命一面，与鬼子有一个了断。《红灯记》电视剧把叛徒王连举没有完全抹黑，而是一步步揭示出叛徒的堕落过程，多角度展现叛徒的心理冲突和复杂情感世界。王连举的形象是极为生动的，成为《红灯记》剧作的一个审美亮点。 剧中的特务“狗皮帽”就是一个坏人变好的人物类型。“狗皮帽”因为获得李玉和的尊重，而对李玉和的革命行为充满敬意，决定暗中保护李玉和及其家人。剧中增加的间谍医生吉鸣中则兼具多重身份，既是日本特高课的间谍又是地下党的卧底，既是牙科医生又是武艺高强、沉着冷静、俊俏潇洒的英雄，既对初恋情人史雨棠恋恋不舍，又对李铁梅有好感。这多重身份为电视剧增添了很大波澜、悬念与看点。 3 多种声音与多元历史观的原生态呈现 艺术作品传达出多种不同的独立声音是历史深度叙述模式的显现，也是历史原生态的真实再现。《红灯记》电视剧改编恰好展现这种历史深度叙述模式，表现了在20世纪30年代东北这一特定历史时空中多种声音与多元历史观的共时性结构。这里有抗日联军及其地下党、日本殖民侵略者、流亡中国东北的白俄贵族和亲日知识分子等不同群体多样声音、历史观。 抗日联军及其地下党是《红灯记》样板戏和改编电视剧中居于主流地位的主导声音，可贵的是在电视剧中没有出现样板戏中那样压倒性的声音，而是多种声音交互汇聚，让观众在历史的真实语境中去感知、鉴别。剧中日本殖民侵略者鸠山形象的塑造同样是非常成功的。鸠山这位执掌手术刀以救死扶伤为天职的外科医生在侵略战争中拿起了指挥刀，杀人不眨眼，而且以解剖抗日共产党的身体器官为收藏爱好。电视剧没有简单的斥责和丑化鸠山，而是通过他自己的话语揭示其灵魂在战争中的丑陋扭曲。当王连举哀求鸠山不要伤害自己的妻子，说那样太不文明、太残忍的时候，鸠山仰天大笑道：“你太书生气了，太幼稚了。文明，从战争之日起，就从我们大日本帝国的词典中删去了。用文明能征服中国和世界吗？用文明，比如我请你喝酒，或者跟你谈中国的文化，能让你合作吗？我的特点是把医学同战争融为一体，让手术刀与战刀相映成趣，让文明在战争中闪光。”于峰、吴剑峰：《红灯记》，长沙：湖南人民出版社，2007年，第99页。鸠山的话语无疑传达了一种侵略者自己对战争的理解，展示出了泯灭文明、人性、良知的侵略者战争逻辑。但在文明话语表层，鸠山无论是到李玉和家中搜查还是威逼利诱王连举都表现得彬彬有礼，如对王连举用刑说是“尝尝日本料理”、“点菜”，充分展现刽子手融残忍与文明、暴戾与谦和于一体的原生态历史真实。 圣玛利亚医院的外科医生维拉医术精湛，是一位流亡中国东北的白俄贵族后裔，有十一个亲人在十月革命中被苏维埃处死了，对共产主义分子有着很强的敌意。当共产党员顾漠然醒来对他表示感谢的时候，维拉说：“我不接受任何共产主义分子的感谢。”于峰、吴剑峰：《红灯记》，长沙：湖南人民出版社，2007年，第142页。但是，有着六年专业医学训练的维拉有着一颗高贵而美丽的心灵，她以救死扶伤为天职、有着强烈的人道主义情怀，对战争抱有超然中立的价值态度。在接触中，维拉为顾漠然的英雄气概和深厚的俄罗斯人文素养而打动，在日本鬼子残害了她的女儿之后，改变了价值中立的立场转而帮助地下党。 圣玛利亚医院亲日派院长白万槐的声音烙有着深刻的情感记忆和生命体验。他本来打算料理完医院的事，就与日本妻子回到喜欢的日本。但是维拉女儿死在他的办公室里的暴力事件，让他动摇了，开始反思自己的价值立场和人类人性深处的恶。在与鸠山的对话中，白万槐说：“可现在看起来，我不是日本人，日本人也没有把我当日本人，但刺痛我的并不是这个，而是我突然发现人性深处的恶是不可改造的，一旦依附于一个强势背景下，就要爆发。这就是为什么在中国滥杀无辜的日本人，在自己的国家里，却可能是个善良、正直、文明的好人。”于峰、吴剑峰：《红灯记》，长沙：湖南人民出版社，2007年，第226页。白万槐的反思是深刻的，恰恰对鸠山等人从手术刀到屠刀的畸形恶变提供了一种阐释。在集体暴力，乃至于民族、国家暴力下，人性中恶的东西逾越了仁义道德的钳制；在这种暴力景观下，个体就开始了汇入集体暴力的狂欢化施虐行为。“我是个狂热的亲日派，幻想着日本人能将文明、民主带进中国，为此我对亲朋的忠告置若罔闻，甚至相当反感……”这一番话语包含着真实传达出白万槐亲日思想的目的与动机，以及他对人性的深刻思考与理性反省。 《红灯记》改编剧中的这些独立声音不是游离的，而是有机融合在剧中的故事情节，并呈现为一种汇聚合流的趋势。随着维拉和白万槐对侵略者残暴的更深刻认识，他们的立场态度和情感心理开始转向东北人民。剧终，北山游击队里出现了维拉和白万槐着抗日服装的新身影。三、重构“红色”文化：“红色经典”改编的艺术功能 《红灯记》改编剧是否实现了新世纪民众对它的多样期待？事实上，对艺术作品的艺术功能的期待既不可过高，也不可过低。艺术作品毕竟是文化载体，它的最主要艺术功能是文化功能的实践。艺术作品同时也是时代政治、经济、文化、社会心理等多重因素的反映，在具有文化功能的同时也隐含了多重功能。而且，艺术作品的政治、经济、社会心理功能是透过文化功能来传达的。 毫无疑问，样板戏《红灯记》改编为长篇电视剧本这一事实，就意味着这是红色历史记忆在当代社会语境中一个极为重要的文化实践个案，具有重要的承续红色革命文化和革命理想主义的文化功能。电视剧被江苏电视台独家买断，获得较高经济收益，《红灯记》收视率高达8点多(还被多家县市地方台盗播)，这在进一步扩展、凝聚、实现红色文化功能的同时，也在一定程度上满足了社会文化心理需求，起到了抚慰心灵的社会功能，尤其是对样板戏依然怀有着浓重心理情结的老一代民众。在当代中国历史语境中，《红灯记》电视改编剧的艺术功能在一定意义上满足了社会群体的多元期待。赓续传统文化，承继现代革命文化，建构新世纪中国“红色”文化，是《红灯记》改编剧的艺术功能与历史使命。 传统文化在《红灯记》改编剧中得到恢复与重现。由于特定的时代背景，样板戏《红灯记》没有过多的传统文化内容，这种缺憾在电视剧《红灯记》中得到了弥补。剧中李玉和一家人的天伦之乐传达出忠孝、仁义、慈爱以及杀身成仁的民族大义等传统文化在新世纪历史语境下赓续传承。这种舍生取义的文化精神和基督教的博爱、牺牲精神具有某种意义上的一致性，是人类普世文化的一部分。 现代革命文化，是《红灯记》等“红色经典”的文化内核，是现代中国革命精神的重要组成部分。但是，由于过去“红色经典”自身内部的文化情感失衡和审美理念缺陷，导致了人们，尤其是新世纪受众群体对其普遍存有审美成见、阅读歧视和接受误解，乃至于造成对“红色经典”中宝贵思想内核的遗弃和当代革命精神资源的荒芜。因此，从传承红色革命文化的视角来看，新世纪葆有红色文化精神内核、蕴涵人性艺术魅力的《红灯记》改编剧是一种重要的、宝贵的红色文化实践，具有重构新世纪红色文化、召唤现代革命英雄主义的艺术价值。 当代中国农村问题学者于建嵘先生在一篇演讲中提出一个尖锐的问题，20世纪我们是否背弃了对工农的承诺？于建嵘：《终结革命：背弃承诺抑或重构价值——解读20世纪中国工农运动》，2002年12月19日在北京大学所做的演讲，http：//www tecn cn/data/detail php?id=852。而改编“红色经典”、传播“红色经典”有助于我们重新回顾、审视与建构新世纪中国“红色”文化，让工农大众实现政治参与、经济分享、拥有生命尊严。重构当代艺术的红色文化记忆，回应社会群体文化心理所呼唤的政治功能，无疑是《红灯记》改编剧最重要的艺术功能指向。 从中国共产党成立到“打土豪，分田地”的工农暴动，从土改工作队“我们共产党是穷人党”到样板戏中的“红灯”，20世纪中国已经积淀了一种指向工农大众的红色政治文化遗产。“这种政治遗产对于成为了执政党的共产党而言，可以说是一种沉重的历史负担也可以说是一笔宝贵的财富……如果将那些革命时期保留下来的政治遗产视为执政党的财富，又可以获得工农大众对其合法性的广泛认同，并为全面扼制正在强化的排斥性体制提供力量。”于建嵘：《转型中国的社会冲突——对当代工农维权抗争活动的观察和分析》，载《凤凰周刊》，2005(7)。因此，怎样对待这笔红色文化遗产，不仅关乎如何审视红色文化、如何对待当代社会底层的问题，而且也直接拷问着当代中国政治走向和文化情感关怀。因此，应该说，《红灯记》等一系列红色文化电视剧的热播正是对这种红色文化的历史记忆的重新召唤，也昭示着新世纪中国执政党对底层弱势群体进行关怀的一种来自历史心灵深处的政治“亲情”；同时，这种红色历史文化也为当代中国艰难的改革提供了来自历史和现实的原动力以及正确的政治路标。 《红灯记》里的“红灯”本身就有着深刻革命内涵和政治寓意，闪耀着中国共产党对穷苦人关怀的政治维度和情感指向。“风雨路上，都是这盏信号灯为咱引路。过去，你爷爷举着它，后来你爹举着它，现在，该你举着它了。”于峰、吴剑峰：《红灯记》，长沙：湖南人民出版社，2007年，第263264页。剧中李铁梅提着红灯照耀着北山游击队前行在革命道路上，寄寓了编导者的良苦用心。当代“红色经典”改编剧《红灯记》就是一盏汇聚红色历史话语、升华红色历史经验、建构新世纪红色文化、照亮新世纪中国改革路程的“红灯”。结语 针对“红色经典”改编剧，北京大学吴晓东先生提出“昨天的英雄怎样打动今天的观众？”这个问题，吴晓东：《昨天的英雄怎样打动今天的观众？》，载《中国青年报》，2004年3月23日。指向了“红色经典”改编的审美理念和历史效应问题。《红灯记》改编剧以其对“红色经典”精神内核的精确把握，通过凝聚与扩张革命灵魂内核、摒弃二元对立审美观、原生态呈现多元历史观等多种方法实现了新世纪红色文化建构的成功尝试。当然这并不意味着《红灯记》改编就完美无缺。在《红灯记》电视剧本和实际电视剧拍摄之间有着一定的差异。最明显的是电视剧本中李玉和的感情戏中，李玉和不仅与惠莲相拥抱，而且热烈地亲吻；但是在电视剧拍摄中却把吻戏删掉了，表现出《红灯记》剧组内部处理感情方式的分歧。电视剧中李奶奶一把铁铲打碎探照灯、随后装甲巡逻车爆炸的细节难以取得观众认同，给人以粗糙、简单化的感觉。 《红灯记》改编剧在政治、经济、文化、社会心理等功能的实现，体现了当代“红色经典”改编所具有的历史性、现实性与艺术性品格。但我们不应该仅仅满足于当代中国“红色经典”的建构，而应是在审美理念、审美形式、情感心理等层面加以拓展，与世界艺术经典相对接。从人类经典艺术改编史的角度来看，真正意义上的人类艺术经典都经历了一个长时间的冶炼，有着共同的人类精神和独特的民族人物形象。从这个意义上而言，《红灯记》改编剧等中国红色文化艺术有很多方面是需要精心锤炼、耐心打磨的，离世界性的人类艺术经典还有着很大的距离。 “这部耳熟能详的《红灯记》，在中国，任何一个上了四十岁的人张口都能唱得出它的主要旋律……每个人都有权做审判官。改编的难度是显而易见。”李珑：《制片人的话》，参见《红灯记》，长沙：湖南人民出版社，2007年，第316页。时代政治的限制、接受的美学歧义、改编的突破与游移，都为《红灯记》改编设置了当代审美想象的历史限度。“光创作剧本就耗费了两年多的时间，它经历四任编剧、五易其稿才勉强达到了我们的要求。”同上。正是在这种历史的审美限度之下，《红灯记》剧组穿针引线、腾挪跌宕，逾越历史的时空，把这盏“红灯”重新举起来，赓续与传承“红色”文化，为新世纪“红色”文化重构提供了当代人的情感记忆与美学思考。 (作者单位：山东师范大学文学院) 原载：《现代中国文学论坛》(第二卷) 原载：《现代中国文学论坛》(第二卷) (责任编辑：admin) |