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蔡尚君：“新国剧”是怎么提出来的？ 黄盈： 1927年余上沅在《国剧运动》中说，“中国人用中国的材料去演给中国人看的戏。这样的戏剧，我们名之为国剧。 ”虽然当时没有太多的实践，但是探讨国剧的一部分文章留下来了。后来，焦菊隐等人虽然没有提出“国剧”的概念，但是他们做的事情也是在探索话剧民族化，比如焦菊隐排的《蔡文姬》 ，已经探索得非常棒了。但现在中国话剧越做离这个血脉越远了，现状是有点后继无人。戏曲也的确面临一个很无奈的状况，我这么一个喜欢戏曲的人，都快把戏曲这篇翻过去了，以后的小孩为什么会看戏曲？我们给一个什么理由让他们看？ 以前我在面对投资方的时候，他们在乎的是这个戏能不能卖得好，艺术理念在他们看来不重要。我在2006年左右排戏的时候就想提“新国剧” ，但当时制作人善意规劝，说别叫这个了，太复杂了，还是简单点好。到了2009年，我想再提，但是制作人又说，咱们叫它穿越剧吧，别叫新国剧。所以，面对商业的时候，提文化的概念没有立足之地。今年的《黄粱一梦》 ，在去法国演出前，我就已经打算不讨好观众，不展示自己有多机灵，就顺着故事去排。所以我就想，既然已经把它做得这么不商业了，投资人、制作人都不看好，那我就自己把这个概念提出来吧。当然，只有这一部戏也不行，还得一部一部往下做。 蔡尚君：“新国剧”这个概念怎么解释？ 黄盈：我们现在的生活方式深受西方影响，在这种情况下，面对自己的传统文化时，应该采取一个什么样的态度和方式？ “新国剧”不是针对戏来定义的，主要是咱们现代人对待传统文化的一个态度。当《黄粱一梦》在法国阿维尼翁演出时，我的感觉是，中国这么多年的历史积淀下来的文化，随便拿出一样来放在国际舞台上，就足以让国外观众震撼。 蔡尚君： 《黄粱一梦》算是对“新国剧”的一个探索和尝试吗？ 黄盈：对，算是第一部。不管现在观众的审美如何，按照自己的想法做，是特别必要的。如果一开始想的就是世俗的问题，比如大家爱不爱看，那《黄粱一梦》就没有必要让演员走圆场，这种费力不讨好的事情就没有必要做，探索“新国剧”这件事情就坚持不下去了。 蔡尚君：第二部“新国剧”有计划了吗？ 黄盈：还没有特别具体的计划要做什么戏，但下一部戏演员也许会穿着西服演，因为不是说现在大家看到的《黄粱一梦》的形式就是我心目中“新国剧”的绝对样式。这个概念，说到底还是怎么面对传统的问题，当你跟传统对话的时候，就构成了“新国剧”的一部分。再往下做的时候，在形式和内容上都会有新的探索，也呼吁志同道合的人来一起做。 《黄粱一梦》：自由还是不自由？ 蔡尚君：我对《黄粱一梦》的温度感有点不满足，觉得它温度不够，导演或许太理性了。其实我感觉自己做的电影也冷。所谓的温度，没有一种概念化的表述，以我以前看过的一部戏为例，这是一部日本戏剧，两位演员在台上对话，尽管我听不懂，但是觉得很有温度。戏的背景是一片泥地，演到后来，两个人开始拿地上的泥砌墙了。在这个过程中，从地上的泥到墙上的泥，仿佛两个点，勾勒出了时间的流动轨迹。观众能感受到戏的温度，因为时间的绵延和演员砌墙的行为感染了观众。这种感染力会改变观众，使他们慢慢进入剧情。这种类似的东西在《黄粱一梦》中少了一些。我感觉导演在排戏的过程中受到了理性的压制，梦里的东西给人的感觉好像也不太够劲儿，没有体验到导演的那种热情。另外，戏名叫《黄粱一梦》 ，梦给人的感觉是多向度的，是发散的。但《黄粱一梦》的结局最后落脚在建功立业不过是浮云，终究胜不过一碗黄粱米饭，是不是向度太单一了，结局太实了？ 黄盈： 《黄粱一梦》在做的时候的确有意地没有追求温度性，这也是很多我的老观众不适应的原因。排练过程中，我没有改变剧中人物的逻辑，观众有观众的理解，我有我的理解，但这些都不能强加在这部戏的主人公卢生身上，他有他自己的逻辑走向。另外，故事的结局之所以这样，也是由原作者沈既济决定的。如果我要改变这个结局或重新解构这种思想，再或者与当代生活制造一些直接的联系，那我还不如重新做个戏。之所以排这部戏，就是因为故事讲的是煮一锅饭的时间人过了一生，因此我也尊重结局，尊重原故事。 《黄粱一梦》作为第一次对“新国剧”的探索，还没有做到一个完美境界，而这迈出的一小步的经验，会催生后面更好的创作。在今后对“新国剧”的进一步探索里，根据不同的选材，戏剧也会有不同的温度，不同的阐释。这需要我们长期的努力。 蔡尚君：在直觉上，我觉得《黄粱一梦》没有那么自由，玩得没有那么通透，导演的才华好像没有完全施展出来。 黄盈：关于自由的问题，就像中西方教育的问题一样，西方主流的教育观念是尊重每个人的个性特点，你喜欢做什么就做，不喜欢就不做，自由发挥。而中国传统的教育观念看起来是对个性有所束缚，比如让孩子从小背古书，孩子们也不知道自己背的是什么，但是等我们长大以后反刍的时候会发现，原来那时候我们的记忆力最好，当初背的东西都记得牢牢的。所以，这两种观念孰好孰坏，其实很难讲。在排《黄粱一梦》时，更像练书法，先临帖描红模，功夫先下到了，才开始创作。我相信只要坚持做下去就可以到一个自由挥洒、从心所欲不逾矩的书写境界。 蔡尚君： 《黄粱一梦》很好，是一个成熟导演的作品，但是没有我当年第一次看你的话剧《未完待续》时的那种惊艳之感。 《未完待续》我觉得非常好，当时的感觉是好久没看过这样的戏了，觉得这个导演很聪明，悟性好，在创作上很自由，没有受到那么多条条框框的限制。 黄盈：这两部话剧的创作不太一样。 《未完待续》是西方的形体戏剧打底的方法，创作时也的确很自由，不需要那么多规矩，一共排了21天，头7天形体训练，中间7天完善剧本，把框架搭好，最后7天抠细节，基本上是一气呵成的。但是《黄粱一梦》用的是中国传统元素，当做一个纯中国的戏剧时我发现，中国的传统体系，需要花大量的时间精力去研究，这个戏在今年去法国阿维尼翁戏剧节演出前已经排了3个月。 蔡尚君： 《黄粱一梦》的演员，都是戏曲专业的吗？ 黄盈：严格讲只有那个女演员是戏曲专业，演卢生的男演员在曲剧团工作。当时选演员的时候，也没有打算找专业戏曲演员，因为担心这些专业演员一上台，整台话剧就看着像京剧或者昆曲，如果入了一个格，就破不了了，我自己想做的是如何破格立新，这点做起来其实挺困难的。 这个戏一开始创作的时候，想得很简单，就是融入中国传统文化，但是后来找动作谱系的时候，发现其实挺难的。我研究过戏曲与中国舞是怎么训练的，也研究过太极拳的动作韵律，做了大量这样的工作，寻找哪些元素是需要吸收的，哪些是需要训练的，但是绕了一大圈后，最后发现中国戏曲的圆场是最根源的东西，把它化进戏剧很有意义。但一旦走圆场，演员的肩膀就要端平，不能一上一下，否则传统审美不能接受。为了让演员们把肩走平，去法国演出之前，每天排练之前都要走圆场，走得差的还要多走。 蔡尚君：你选的是做一个慢的东西，需要内功，创作时回到了一个最根本的事情——训练演员，这个路子很棒，听你说这个我很兴奋，因为当年我也想过做类似的戏，但是后来没有在戏剧这条路上走下去。 黄盈：现在这个时代，艺术创作的门槛低了，越来越不讲究技艺方面的磨练。做中国传统的东西，也越来越难。吃着面包喝着牛奶长大的孩子们，以后还会不会对戏曲有兴趣？这个时代离当年的戏曲生成环境越来越远了，那时候的生活节奏很慢，大家晚上坐着驴车去看个戏，泡个澡，这样的生活方式催生这样的艺术。所以，生活方式的改变导致认知方式和艺术形态的改变，因此“新国剧”往下做虽然困难也要坚持。 原载：《中国艺术报》2011年12月9日 原载：《中国艺术报》2011年12月9日 (责任编辑：admin) |