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主持人的话： 於可训 以出生的年代来划分作家群体，例如“60年代出生的作家”、“70年代出生的作家”等，我基本上不同意这种分法。但是，在中国某个特定的历史语境中，这种划分作家群体的方法，又似乎能够说明一些问题。就拿出生于20世纪六、七十年代的作家来说，就最直接的经验而言，他们就没有经历(不是经过)文化大革命那样的一场历史劫难，而是一告别童蒙，就躬逢盛世，赶上了一个改革开放的好时代，他们因此就没有对于历史的那种梦魇般的感受，也少了一些梦醒之后的思考的负担。他们是站在一个全新的历史起点上开始他们的人生经验和文学经验的。就间接的经验而言，他们所受的教育和影响，无论是人生方面的也好，还是文学方面的也好，都与文革前出生的作家大不相同。他们对历史和传统没有那么多深情的眷恋，相反却常常表现出一种让人难以忍受的无知和轻慢；他们对道德和规范也没有那么多内心的敬畏，相反却常常表现出一种惊世骇俗的轻蔑和反叛；他们对前途和未来同样也没有那么多无条件的坚信，相反却常常表现出一种可怕的怀疑和冷漠。总之，从思想观念、行为方式到心理习惯，他们都有别于文革前出生的作家而自有一种时代特征。正是这些新的世代特征，使他们的创作开始从历史和传统中剥离出来，同时开始确立了一种有别于历史和传统的新的文学的标志性。 我承认因为代际的差别，对文学的理解和评价也存在着极大的差异，正因为如此，我才组织了这样的一次批评行动，即由70年代人来读解70年代作家的创作，希望从他们对同代人的阐释和评价中，消弭因为代际的差异带来的隔阂和鸿沟。当然这并不意味着他们对他们的同代人的创作非要取一种绝对认同的态度，恰恰相反，正是一种理解的分歧和评价的对立，才构成了他们作为同一个年代出生的作者和读者的全部人生经验的丰富性和复杂性，从这个意义上说，这也是拥有同一种人生背景和文学背景的读者和作者之间的一次对话。我个人认为，不是对话的内容而是这种对话行为本身，便构成了一种批评的行动，所以我又把它戏称为70年代人的一次“行为批评”。 无“根”的“另类” 刘志国(文学研究生，1976年生)：“70年代以后”作家是一个风格驳杂的群体，卫慧、棉棉是畅销的个体，他们的畅销源于前卫的写作姿态和反映的另类人生以及大众传媒的商业炒作。70年代出生意味着他们更少历史记忆和集体重负，90年代的社会转型为他们提供了价值选择的多种可能，但一元价值观的解体带来的信仰真空使他们在选择的自由中陷入危机，最终在选择的随意与盲目中感受到精神的焦虑。他们的创作始于感觉终于感觉，没有更深入地表现文化转型时期人的内心世界变动的复杂性以及外部世界的变动所引起的对抗剧烈性，也因此缺少更深广的历史文化内涵。所谓的另类情感既是卫慧、棉棉的叙述表层，也是文体指涉的深层意义，这种审美意义深度的消失直接源于他们对时代的感受，在这种思想匮乏、急功近利的时代，他们无法不思想匮乏、急功近利。他们是被时代裹挟的一代，其历史记忆已消失殆尽，头脑中只有孤立的、纯粹的当下存在。他们沉溺于不能自拔的感官刺激，欲望狂欢之后又不无焦虑地体验着生命不能承受之轻的痛感。在感受了卫慧、棉棉的精神焦虑后，我不无担忧：如果只有“蝴蝶的尖叫”和“卫慧那样的疯狂”，他们还能走多远？如果仅仅停留于精神焦虑的泛同感受，他们是不是已经“死了”？ 赵艳(文学研究生，1976年生)：世纪末是一个“以技术为手段，市场为媒介和欲望为动力的世界”，人们在享受着技术和物质带来的便利快捷和现实快乐的同时也在经历着价值虚无、中心散失和信仰失落、生活日益欲望化的困境，就是在这样的世纪末，70年代生作家和他们笔下的新新人类开始了欲望的狂欢。他们大都是20岁左右的青年，没有经历任何历史的创伤和阵痛，对他们而言，历史恍如隔世的幻景，空泛而不真切。缺乏历史的烙印使他们能够轻松地疏离已往的历史和传统，以及由此相伴相生的历史使命感和道德责任感。“父亲的缺席”是他们文本中的一个突出表现，传统文化中，“父亲”一词所寄寓的一切崇高、道德、荣誉、责任等象征意味也消散无遗。他们的生命只限于某一特定时空的具象形态，在历史与现实双重的根失去过后，他们无法前瞻或后顾，惟一的去路便是“流浪”，成为真正无所谓、无负担的飘浮者和游走者。 程悦(文学研究生，1977年生)：对于这群“非历史性成长”的70年代出生的作家，没有乌托邦的激情支撑其岁月成长，其价值观念是在中国社会快速城市化、商业化过程中逐渐形成。欧风美雨对中国前沿城市的大肆浸染，后工业文明迅猛的崛起态势，加上世纪末情绪的纠结，这一切都成为90年代都市另类文学崛起的历史逻辑背景，这一切也决定了这类文学的基本面貌：对物质主义的认同，对欲望本能的张扬，对时尚前卫的融入，与之相伴的则是理性的真空，信仰的缺席，价值的失范。另类文本总是有意识地凸现城市亚文化代码———“酒吧意象”，“酒吧”成为虚无中存在的最佳承载体，成为90年代精神症候的温床，在粘软糜醉的颓废气息中滋生出来的新人类，是“吃着城市最物欲最前卫的秘密生存的小虫”，迷惘、空虚、虚无是其突出的精神症状。 汪云霞(文学研究生，1977年生)：通过阅读《上海宝贝》，我感到所谓的“另类”，便是“肉体生了锈，精神也没得救”的一类，他们在世纪末的花园城市纵情狂欢，欲望空前膨胀，精神高度失控，他们丧失了民族历史文化的任何记忆，而悬浮在城市文明五彩斑、光怪陆离的欲望泡沫上。《上海宝贝》中的倪可说她追求的小说具备“深度思想内涵和畅销的性感外衣”，这也许正是卫慧的写作理想，但事实上，《上海宝贝》提供了一件畅销的性感外衣，却未能提供多少理性内涵和审美意蕴。不过，透过这蛊惑人的性感外衣，我们又的确能发现一些令人深思的东西。我认为，在小说营造的支离破碎的爱情幻像背后，在匪夷所思的糜乱欲望里层，蛰伏着一种美丽诱人而又腐朽堕落的气息，这种气息，源自于“上海”这座弥漫着后殖民情调的花园城市，由此也可透视新新人类潜在的后殖民文化心态。在当代全球经济一体化的浪潮中，上海这个发达的工业城市“现在又进入第二次西化浪潮”，沦为“后殖民情调的大花园”，那些脸蛋漂亮、身体开放、思想前卫的新人类们，就在这个后殖民情调的花园城市举行欲望的狂欢和享乐的盛典，在世纪末的逆光里追求醉生梦死。所谓的新新人类，面对西方殖民文化的入侵，毫无防范抵御能力，完全丧失民族历史的记忆，摆脱一切“根”的束缚，而纵情享受后殖民文化带给他们的迷醉的享乐与沉沦的快感。他们出入各色酒吧、咖啡馆、夜总会、迪厅，他们可以在浴缸、马桶、电话线边随时做爱。他们对后殖民文化模式和价值观念有着天然的亲和感和归顺感，甚至因被这种文化接纳而虚荣和骄傲，如“上海宝贝”倪可的男朋友有一个身在西班牙的母亲，倪可的情人来自德国柏林，倪可还得到西方女导演米沙尔的赏识和亲睐，这些，无疑都是“上海宝贝”身上的性感外衣，折射出他们的殖民文化心态。“上海宝贝”还表现出对30年代上海洋场旧梦的怀念，这怀念之中，丝毫没有对民族耻辱的羞愧沉痛感，有的只是对弥漫在十里洋场上空的殖民情调的爱慕有加，甚至顶礼膜拜。尽管他们有时也经历着欲望盛典后的疲惫感，精神失控后的焦虑感，但是因为丧失了历史的记忆，失去了民族文化之根的依托，他们也就只能悬浮在后殖民情调虚幻而矫情、美丽而腐朽的泡沫上飘流或沉沦。 周平(文学研究生，1974年生)：用“70年代以后”或“美女作家”等名词定位以卫慧、棉棉为代表的这群女作家，我认为这反映出公众的一种不健康心态：对作家本人的兴趣超过了作品本身。年龄或者美貌这种外在于作品的东西不是一个作家具备创作特色的前提。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》中所述：“文学研究合情合理的出发点是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。”评论界曾把他们与60年代出生的某些作家如林白、陈染等的写作统称为“女性写作”，但我们看到，同样凭借个人记忆和生命体验，林白、陈染把“身体写作”上升到理性高度，以反抗和颠覆千百年来的男权中心话语，有强烈的女性意识，其文本呈现出意蕴丰赡，内涵深广的面貌，却从无人论及他们的美貌，而对70年代出生的这些作家，我们津津乐道于其生活环境、个人经历、相貌举止等等，在世纪末的中国，在图像声色感官刺激泛滥成灾的今天，一群都市女郎的生活(我们称之为另类)，引起了我们极大的好奇。他们表现出对欲望、享乐无休止地追逐，其大胆、露骨和开放以及融入其中如鱼得水又满不在乎的心态，这些无法不引起一种“误读”，曾有读者声称“娶媳妇就要娶倪可那样的”，或“俺也要当美女作家”等，其中就不乏认同心理。尽管棉棉也宣称其反映的是“危险的”，是希望引起读者的警觉，但正如孩子们无法不认同“小燕子”的不学无术一样，另类的尖叫影响的不只是70年代出生的人。文化界如何引导不同年龄层次的读者、网民的鉴别力和文学欣赏水准，是值得思考的。 失“根”之后 黄炎龙(哲学研究生，1975年生)：《上海宝贝》以“我是谁”结尾，仿佛为我们提供了一个巨大的隐喻。倪可的情人之一天天，善良、纯洁、敏感、优雅、软弱温柔、性无能。我将他理解为中国传统文化的结晶和象征。中国文化被视作“早熟的诗人”，经常产生一些不愿长大的极富阴柔气质的孩童，而且，中国文化长期以来抑制个人欲望。倪可的另一个情人马克，成熟、自信、充满力量，我将他理解为西方文化的产物与象征。西方文化正挟着经济和技术两方面的优势及其文化自身的特点走入中国，而西方文化自文艺复兴以来便张扬个人欲望合理的旗帜。倪可本人则象征着在传统文化和西方文化冲突的焦灼中挣扎的年轻一代。中国文化浸润着他们，他们本身就是中国文化，依此思路，天天的名字也就具有了深刻的含义：我们天天———时时刻刻都在中国文化中，我们与之水乳交融，无法区分。每一次对天天的背叛都是背叛自己，都承受着自我分裂的巨大痛苦。这里我想指出一点，马克并非单纯的性工具，从他在自拍照片这一情节可知他是很有文化修养和艺术涵养的。也就是说，倪可与马克的性关系也同时具有精神的含义。倪可在无法完美的天天和弥补了天天缺陷的马克中间无法选择。天天无力治愈自己的缺陷，无法忍受倪可的背叛，终于死去。而给予了倪可满足的马克，最终也离去。倪可的自问“我是谁”正是在文化冲突中迷失的年轻一代当下心理的写照。我们的“根”怎么了？我们是怎样推动它的？失“根”之后我们怎么办？这也许是文本向我们提出的值得深思之处。 黄灯(文学研究生，1973年生)：用一个称谓来概括失“根”之后的“新新人类”就是：精神流浪汉。与传统的人生追求不同，棉棉作品中的人物大都缺失人生理想，是一群没有事业心、上进心的寄生虫。他们没有可歌可泣的爱情，有的是模糊了性与爱的界限，缺少责任承诺的渎情；没有献身艺术的执著与真诚，有的是一种玩艺术的态度。这种群体的无力状态必将决定他们人生态度的偏激，从而显示出看似特殊实际上却并不囿于个体的群体生存的困境和混乱：他们原有价值体系面对现实又显得如此无能为力。这就注定这一群体的精神历程有别于上一代的“苦难”和下一代的“重压”，而处于一种夹缝之中的窒息状态。 王晓芳(文学研究生，1978年生)：这批作家的文本中突出了集体失恋情结的整体性书写，性爱的坦然分离使传统的情爱观念成为文本的颠覆对象，随着巨大的文化规范和族性道德的失控，文化与理智已隐退，《上海宝贝》、《糖》等女主人公在所谓的“性开放”意识活动中究竟能够走多远？符合原始本能的自然层面最大程度的开放，在某种意义上是人性的别一种解放，但作为具有社会“背景”的人，在灵与肉的截然分离里，“倪可”、“我”在本文中呈现的是“失恋”的集体走向，在文化层面的“性爱”角度缺失后，女主人公同样没有寻求到企望的爱。我认为劳伦斯的看法是极富见地的，他认为只有在丰富心灵的撕裂中展露生命美丽的“性”与“爱”才是最和谐的人生状态。 赵艳：失“根”之后，他们崇尚虚无主义、消费主义，并身体力行地在欲望化现实中追求生存的现世快乐。他们青睐酒吧，因为这里正是物欲现实的极端化集束和浓缩，他们酷爱夜生活，正如棉棉在书中所说：“我们基本都是过夜生活的人，但在这里我们碰到的是夜，过夜生活和夜是不搭界的，我们这些人睡在哪里，都不可能是睡在夜里的。”即使是夜，也是不真实的。一句话，他们生活在现实极端欲望化的幻象里。青春年少，丰厚的物质条件使他们有足够的精力和财力无休止地堕落下去。同时，外在生活的破碎与分裂不可避免地导致内心的破碎、人格的破碎。残酷的青春造就了破碎的人，“我真的不知我生活的内容在哪里”？“生命的失控是如此逼真”。疯狂失控是他们的现实状态。他们大多经历着性爱分离的痛苦，并在这种混乱颠倒的生活中走向分裂枯槁。他们的受煎熬正是来自于内心深处对欲———爱和谐的渴望。这些“问题少年”虽然失去了父亲或与父亲之间存在无法逾越的隔阂，但仍保有对父亲来访的期盼。他们往往具有一些艺术家的气质，希望拖着上帝的尾巴向上，但放任自流的生活态度却使他们对自身作了彻底的否定。“我们是烟花，烟花只会散，不会谢”。带着痛的狂欢毕竟是欲望的狂欢，父亲终于没有来访，他们也失去了在世间苟存任何形迹的理由和价值。 程悦：性意识和性行为的开放使作品中的人物丧失了专属感走向轻漫化，极大地冲决了传统的两性关系模式和家庭婚姻观念。《上海宝贝》中倪可认为爱与欲的分离并不与追求纯洁的人生方式相悖，《纸戒指》中夫妻双方的越轨行为被看作是冲破旧规范的绳索获得巨大而自由的优化组合。诚然，女性躯体的大量呈现，女性性意识和性行为的赤裸坦露，具有对男权中心社会的挑战姿态，对长期被礼教抑制，被世俗美德规范的人欲的张扬、肯定，但在分寸把握上的失控和精神内核的贫弱，使人除了感叹其勇敢、锐气、新异外，难以给予更多喝彩。在生存的层面上，我们看到的是一群前卫、反叛、偏执、疯狂的身影，是一个充满摇滚、朋克、大麻、酒精、同性恋的狂乱世界。他们向往同时也在摹仿美国60年代垮掉的一代，但灰雾般的茫然中包裹的并非是坚毅的抗争与反叛，天真的眼神中闪现的也只是颓废软弱的性格暗影。作者个人经验的耗竭导致自我重复，感性的极度膨胀将理性挤到暗角。文本趋于表层化、平面和浮夸矫饰，若无开阔的表现视野和更高的精神维度，70年代出生作家创作实在前景堪忧。 杨丽芳(文学研究生，1972年生)：在对性爱过程中自我感受的敏锐捕捉与大胆细腻的表达以及对性爱关系中自我主体性的充分肯定方面，卫慧、棉棉们与前辈女作家有共通之处。她们的一些作品却表达了女性成长的主题，将那些被长期掩蔽在混沌状态下的女性成长中的身体感觉和心理流程鲜明显现出来，如卫慧的《欲望手枪》、魏微的《一个年龄的性意识》等。另外，她们的躯体化语言与陈染们类似，都较为精致和典雅。但“70年代出生的女作家”的性爱叙事话语同陈染等人也有不同。后者似乎也对灵肉分离的性爱给予了充分理解与关注，轻视精神之爱。但她们笔下的性是作为一种“反抗的方式”，是反抗压抑和绝望的利器。这一点同郁达夫有些类似。而在前者那里“性”就只是它本身而已，再没有承担其他责任。卫慧、棉棉们的性描写更感性与随意。另外，陈染们作品中的女同性恋有女权观念，卫慧、棉棉们则更倾向于描写异性恋，用性的交易满足生命本能的冲动与无休止的欲望。在涉及女同性恋时她们的态度既自信又无知。她们的性爱叙事更具商品社会“性”被物化的特点。缺乏作者与画面的间离感与理性思考，而距离产生美，这也许是她们笔下的性描写比陈染们的缺少美感的原因之一。她们性爱叙事中的性体验随意，泛滥与平庸化的趋势也是应避免的。我认为，对当今女性写作中的“性”走向，既不宜用男权中心的话语去贬斥，也不宜将其作为女性文学的未来走向而一味抬高。过分的自恋不利于女性自我的精神成长与人格完整。如何超越自身局限，走出二元对立模式，返回女性自身是女性文学的一个迫切问题。男女之间不应该存在不可逾越的鸿沟，追求平等或标榜差异将不再是最重要的事情。男人在走向女人，女人也在走向男人，正如波伏娃所说“男女之间的差别不再比男女在个人水平上的差别更重要了”。 多解的文本 程悦：棉棉、卫慧等人以她们前卫的写作在情爱、生存等诸多层面上向传统和现实的既存规范提出了反叛和挑战，但由于精神力量的不足使作者难以摆脱身体和感性的钳制而获得提升，只能陷入价值迷失的混乱和力比多的冲撞之中。 李晓静(文学研究生，1978年生)：波普尔说，一个有活力的社会是开放的社会，因为它允许制度上的试错。同样，当今多元而开放的文坛出现了“敢冒天下之大不违”的卫慧、棉棉们亦是合乎时代规律的。可以理解，也应该得到合理性的尊重———毕竟，她们在一定程度上书写着我们当下这个斑驳陆离的时代。我认为她们写作的是没有锁链、也不带面具的自由、真实、追求不凡的个人主义文本。事实上，透过一些诸如吸毒、酗酒、同居、性交等令人耳目一新的情节外壳，可以从中体会到她们灵魂深处真实的痛苦与焦虑，可以看到她们对现实作出的某些沉重的思考，尽管这些思考还很不深刻。她们并非简单地放纵欲望、拒绝灵魂，如果细读，依然可以从中品味出“另类”们在90年代都市背景下个人生存的困窘和压抑、他们的痛苦挣扎、他们的残酷青春、他们渴望的真爱与自由、他们信奉的真理与写作、他们眼中的生命与灵魂———只不过这些都是在另一个形态层面上展现。他们崇尚个人意志与自由，对现代都市文明造成的人性异化有着切肤之痛，对自身在社会中的无归属感有着无尽焦虑。“另类”与社会之间是疏离甚至敌对的紧张关系。棉棉、卫慧笔下的人物都是一些没有固定职业的“问题青年”，是这个社会的边缘人，如陈思和先生所说：“他们不是这个社会的既得利益者”，所以不想为这个社会维护什么，宁愿去放纵自我、驰骋欲望，这也是“另类”女作家自我心声的流露，是可以理解的。而且，处于青春期的卫慧、棉棉们憎恶平庸、向往不凡，却又认识到现实存在本身的不可改变性，因此只得走一条“异端”的写作道路：描写毫无遮掩的欲望和感官刺激，追求个人的绝对自由。 杨丽芳：个人化写作作为“宏大叙事”的对立面，在一定程度上打破了代言性的“大我”乃至“非我”的叙事。“70年代出生作家”的一个显著特点就是他们很坦然地把个人体验作为主要的写作资源，尽可能把自我不加掩饰地投射到文本之中，并且常常把写作变成赤裸裸的自我表白。他们乐于以一种惊世骇俗的方式来对抗当下传统的价值秩序，追求极端的个性自由，所有的叙事只对自己的情绪和感受说话，彻底坦露肉体与灵魂。这需要可贵的锐气与勇气。这样的写作反映了90年代文学的多元倾向，可以称为另类的写作。但我们也应看到个人化写作的另一面。“70年代作家”将笔触伸向80年代以前宏大叙事所极力压抑的东西，它属于个人经验和体验的私密性领域。如浴室、性、酒吧、同性恋、吸毒、酗酒等。隐私在他们笔下不断出现后，就被公共化了，令人感到个人化写作的不断复制和千篇一律。卫慧、棉棉们将小说写成“自叙传”，人物有些雷同，情节空间也比较有限，人物情绪总是失落、空虚、恐惧和莫名的悲哀，总有“我哭了”之类的句子，他们的神经似乎特别脆弱，叙事话语在某种层面上走向了平面化。当然，这种“自叙传”的写法也许是一种写作策略，利用和满足了部分读者的窥探欲望。但我认为，个人化不等于隐私化，个人化写作应该是一种观察角度，一种个人心灵的外射。只要是关涉心灵的，个人领域和公共领域都会有明显的个人烙印。个人化不应局限在题材方面。写作是一种生命的需要和精神的受难，就像有的论者所说：“我们需要可以让我们看到地平线的写作，它能激化我们身上神圣的激情，让我们从狂欢的酒吧之夜回家安眠，让我们在早晨能按时醒来……”。 赵艳：如果说有一种文本是作家对自身经验的记忆和想象方式，那么棉棉、卫慧的作品正是这样一种文本。这批女作家大多来自大学校园，视野的局限性和经历的单薄性使她们所反映的现实极端的局促狭隘，她们从方方、池莉等作家所描述的大众欲望化生活的表象中进一步退回到自身。但她们所关注的还不是完整的自身，她拒绝对自我内心的省问，而是仅仅局限于自身的欲望，并将这种欲望想象夸大到极致。这就使她们的作品在历史和精神两个层面都缺乏穿透力，仅仅停留于平面化地聚集欲望生活的表象，而不能触及到欲望化现实中个人自我异化的根本，从而使写作成为一种满足个人欲望的方式。在创作心态上，浓重的自恋倾向也使她们沉溺于自我欲望而不能自拔。落实到操作层面上，就是文本中充斥的残酷的青春，破碎的人以及没有边界的欲望。文本本身也就成为一系列欲望故事的无休止的循环，并在这种循环中消解了一切意义。北村在《施洗的河》的封面上曾写下这样的话：“能写作的人大都是属血气的人，而且是血气很旺的人，血气只会弄瞎人的眼，以至于全身黑暗，他以为能写尽人世沧桑与苦难，却不知觉自己是盲者。”棉棉、卫慧等正是为血气所蒙蔽，她们仿佛看到了现实的症结，却看不到前方，或者说，看不到高处。在面对世纪末的现实时，她们选择了向欲望的更深处沉沦，这是她们创作的悲剧性所在。如果作家在创作谈中表述的愿望还算真诚的话，那这些愿望也在现实文本面前显得微不足道而缺乏任何说服力。因为“智慧已经沉默，喧嚣的只是工具和欲望的语言”。 王晓芳：90年代的中国文坛为作家提供了更多可能允许的思想生存空间与自由写作方式。70年代生作家———游走于城市边缘的另类人不约而同地提供了“COOL”味写作姿态，这是一种集体化的趋同写作。通过这种写作，作家为我们提供了酒吧性消闲方式，同时也为文本中的人物构置了对狂欢的向往和颓废的流浪心态。70年代生作家多具有城市经历，在工业化进程的都市生活书写中具有强烈的参与、建构、想象意识。都市承载着众多的符号内涵与自由意志。在嘈杂的都市里，政治信仰有所松怠，物欲化现实膨胀，滋生出新人格的滋养场：酒吧、咖啡厅、迪厅以及白领阶层的生活方式构成了以酒吧为核心的消闲文化意群。作者从这个特定角度描摹全新的城市景观和另类们的生存形式，为文学提供了别一种的风景。但另一方面，他们只是都市中某类别的平面化抒写，在缺乏心灵的烛照下，那些曾经给予读者陌生感与冲击力的文本情节，就异样地眼熟和仿同，过程的重复与放纵搁置在语言的垃圾堆里。在酒吧意群里，人物更为激烈地向往狂欢，柔情的玫瑰，浪漫的诗歌，不无深意地“掷入”作者精心制作的房间，它见证了倪可的“美丽”与“聪明”，也建构了某种古典的爱情模式；一切只是狂欢，那充斥着重金属的啸叫音乐，是主人公下坠的前奏。“在游戏中，在颤狂中，在对传统理性的反叛中，狂欢吞没了一切，重构了一切，同化了一切。”他们最终想毁灭一些东西，其实在世界里，人只作为极有限的生物而存在，实在无力破坏，只剩下对于自己的致命摧毁。在回避心灵的“疲倦”与“重负”后，他们开始追寻“意义”的公路式流浪，在限定流浪的踪迹为“公路式”后，他们的流浪是悲剧式的：地点的位移并非本质的改变，这种寓示是无法体认家园的现代都市人的困境。所以有理由想象，他们的流浪终止于一个更为糟糕的结局。这源于他们流浪时所处的“空”的状态，在既无“人从何处来”的溯源式执著，又无“为何痛苦”的冥思之后，他们的“空”成为形而上匮乏的形而下的“空”。因而天天、赛宁、倪可、《糖》中的“我”最终仍陷入酒吧意群中：在音乐、酒精、毒品和性边缘挣扎，尽管如此，我还是认为，他们是在以自己的方式希求从堕落中得到救赎，这是一种穿越了我们认可的文化后的锋刃式的极端体验。 (作者通讯地址：武汉大学文学院 邮编：480072) 原载：《文艺争鸣》2001年第3期 原载：《文艺争鸣》2001年第3期 (责任编辑：admin) |