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20世纪80年代中期，在中国社会的现代转型、西方女性主义的强烈冲击以及女性反思精神的巨大作用下，一向沉睡的中国女性性别意识迅速觉醒，女性对自己的性别有了更深一层的自觉，女诗人以中国女性前所未有的叛逆精神，开始进入了身体写作的独特领域，女性诗歌写作随之呈现出新的态势。身体写作不仅是对父权社会将女性身体商品化物化的男性美学的颠覆，而且是对“文化大革命”的政治强权话语所造成的无性别时代的反叛，因而它所呈现的女性生命体验的扭曲与压抑，往往使女诗人的身体语言带着强烈的两性对立情绪，激愤甚至偏执地走向文本。进入20世纪90年代，随着社会形态运行机制的逐步调整和女性意识的不断成熟，身体写作的局限日趋彰显，女诗人开始寻求新的写作方式，语言写作应运而生。语言写作使女诗人不仅以诗歌的姿态表述自己，而且以具有女性主体性的“人”的立场进入诗歌，聆听和感受世界，既不放弃性别立场，又不放弃艺术价值，女性诗歌因而达到人文价值与诗性价值合一的高度。 自我的解放与救赎：女性之躯的话语策略 20世纪80年代女性诗歌的身体写作直接受到西方女权运动与女性主义文学影响，当然女性自身反思过程中强烈的性别意识的觉醒更是引发女性诗歌身体书写的直接诱因。其身体写作主要从以下三个方面展开。 其一是将女性身体作为直接的书写资源。从某种意义上说，女性的存在是一种“身体的存在”，身体是女性得以确证和肯定自身价值的凭证，也是女性通向男性世界的桥梁。在男权社会的统治下，女性身体是她们最后的一块领地，她们“用自己的身体和眼光去发现事物，又通过种种发现进一步肯定自己与世界的联系”[1]。在女性诗人那里，身体成为语言的载体和自身存在的依据，她们将身体的感觉作为感知一切事物的依据。因此，她们身体写作文本中充斥着大量的身体器官和性器官、性行为的隐喻，如伊蕾的《独身女人的卧室》：“我是这卧室名副其实的顾客/顾影自怜/四肢很长，身材窈窕/臀部紧凑，肩膀斜削/碗状的乳房轻轻颤动/每一块肌肉都充满激情”；唐亚平的《黑色洞穴》：“那只手瘦骨嶙峋/要把阳光聚于五指/在女人乳房上烙下烧焦的指纹/在女人的洞穴里浇铸钟乳石/转手为乾扭手为坤”；林祁的《浴后》：“全身镜里走来女娲/走来夏娃/走来我/直勾勾地望着我/收腹再收腹/乳峰突起”。从中既可看到诗人对于女性身份的确认，也可窥见两性之间的焦灼、对峙情绪及自虐式的情感痛苦。这是缘于在男性中心文化中，女性被剥夺了一切外在的权利，只有自己的身体是属于自己的真实的存在。“妇女必须通过自己的身体来写作，只有这样，女性才能创造自己的领域”[2]。对于被剥夺了一切的女性而言，身体的自由才是最本质的自由。“只有用我的身体才能抵御来自幻想中那种记忆和时间的夭折。”[3]所以妇女只有通过身体的写作才能使身体获得自由，获得自我申诉的权利。从这个意义上说， 80年代的身体写作不仅是女性诗人建构女性诗学话语最适宜的方式，也醒目地构成了对男性中心话语的反叛。 其二是女诗人从自我身体出发找到真正属于自己的意象词语，如黑夜、死亡、血、镜子、飞翔等，这些密集的意象群蕴涵了女性独特的生命体验与情感表达方式。纵观女性诗歌文本，黑夜在女性诗歌中占据显赫的地位，成为女性诗歌的基调和主旋律。翟永明习惯于传播她的黑夜意识，其组诗《女人》二十首诗中几乎无一例外地都出现了黑夜的意象。诗人以女性的个人视角为我们呈现了一个殊异于常态的隐秘空间，即个体的女性自我世界。如《独白》：“渴望一个冬天，一个巨大的黑夜”；“我想告诉你，没有人去阻拦黑夜/黑夜已进入这个边缘”(《边缘》)；“你的眼睛变成一个圈套，装满黑夜”(《沉默》)；“一点灵犀使我倾心注释黑夜的方向”(《结束》)。这种黑夜意识和意象世界，得到不少女诗人的认同，一时间，黑色意象四处弥漫。在唐亚平那里被建构成“黑色沙漠”、“黑色沼泽”、“黑色石头”等一系列黑色意象。女诗人的黑夜写作既是遁逃与回避，也是一种反抗的方式。黑夜使一切回复到混沌状态，它不错过任何一个真实环节，她们也因之获得了话语的权力和想象的空间。她们也可以敞开自己的心灵，在想象中飞升，穿行在夜的天空，以此进行精神上的漫游，也以此寻找女性生命个体，默然地对抗男权社会。 不论是80年代的女性诗歌所表现出来的精神内质，还是女性诗人的主体意识，都渗透着一个永恒的母题———死亡意识。在翟永明《死亡的图案》、伊蕾的《三月的永生》、唐亚平的《死不懂绝望》、海男的《死者》、陆忆敏的《死亡是一种球形糖果》、《美国妇女杂志》、《可以死就死去》，以及阎月君的《背走灰烬》等作品中，女诗人以各种笔触叩问着神秘而复杂的死亡意象。在女诗人看来，“死亡”不再是恐怖的与生存对抗的概念，而成为对生命的观照与拯救，被赋予冷静的哲学意义。血、镜子、飞翔也成为女性诗歌蕴涵深意的独特词语。翟永明的《母亲》、唐亚平的《死亡表演》、伊蕾的《三月的永生》中的诗句都对血与女人的关系有很深刻的体验和揭示，它们标志着当代中国女性诗人的血的自觉，将女性诗歌定格在创伤的记忆与体验之中。镜子的隐喻意义是内向的、自我的、忧郁的，甚至是迷恋的。而伊蕾在《镜子的魔术》中发现的却是一种坚持自我的独立人格：“她不能属于任何人/她就是镜子中的我”。从而将镜子扭转为反省自觉的象征。在女性诗人的笔下，飞翔被赋予书写姿态与书写意象的双重意义。陆忆敏的《年终》、《老屋》都以“我生来是一只鸟，只死于天空”(翟永明《七月》)的飞翔姿态，显示出女性跃出俗世、超出平常的一种状态。 其三是自白的话语方式。与舒婷等朦胧女诗人含蓄蕴藉的语言风格不同， 80年代中后期的女诗人不约而同地选择将自我独白作为最本质的书写方式，这是由于女性诗歌表现女性自我意识这一特质决定的。自白、呐喊这种独特的话语方式使女性之“我”始终居于诗歌的中心位置，以此拆解男性中心的话语模式，凭借女性的先天优势撑起了诗歌天空的另一半。这种自我独白的书写方式无疑得之于美国自白派女诗人普拉斯等诗人的启示。翟永明曾明确表示：“当时正处于社会和个人的矛盾中，心灵遭遇的重创，使我对一切绝望，当我读到普拉斯‘你的身体伤害我，就像世界伤害着上帝’以及洛威尔‘我自己就是地狱’的句子时，我感到从头到脚的震惊，那时我受伤的心脏的跳动与他们诗句韵律的跳动合拍，在那以后的写作中我始终没有摆脱自白派诗歌对我产生的深刻影响。”[4]252这使得翟永明等女诗人的诗歌话语具有强烈与决绝的表白性，语调激昂，节奏紧凑。“我不在你啜泣的风衣下死去/我不在你碎语的阴影中死去/我不在你朔风的地上死去/我不在你黑暗的三角网上死去/我不在你黎明的钟楼上死去”(海男《女人》)。一连串相同的句式，感情激越的倾诉与表白，极具感染力。伊蕾《火焰》中有四小节，都是这样的句式。此外，身体写作的私秘性的特质要求女诗人采用第一人称的手法进行叙述。第一人称的频繁使用和穿透力极强的语气，使“我”如同磁铁般把周围的世界吸引过来，与之融为一体，从而形成极强烈的叙述气势。这种视点的设定，既可以使女诗人在叙述中完成对女性存在的证明，使纷繁复杂的生活表象遮蔽的生存本真重新变得豁亮，又可以增强文本的私语性特征。 女性诗歌的身体写作填补了传统女性写作的“空白之页”，冲破了男性中心话语的壁垒，表现了女性诗人对自我历史书写的强烈欲望，也表现了女性对男性话语的叛逆和对男性中心主义的抗拒，具有一定的积极意义。通过身体写作，女性确认了自己的身体结构和灵魂渴求；女性不再模糊地消逝在无边的虚无，而其生存也不再缺席而处在出场之中，同时也满足了女性自我倾诉的欲求，也使女诗人达到了更为清晰的自我认知。在价值观互相矛盾冲突的80年代中后期，女性诗人身体写作的言说策略是女性自我救赎的唯一智慧选择。 “词语与激情共舞”：语言书写的言说策略 如果说80年代中后期的女诗人关心的是自己的身体如何从男性中心文化禁锢中解放出来，那么90年代以来的女性诗人更多的是关注如何将“体内燃烧的、呼之欲出的词语”，按照各自的敏感，或对美的要求，贯注到诗里。 换言之， 80年代中后期的女性诗歌面对的是女性的身体，是身体诗学，而90年代以来的女性诗歌则直面词语本身，走向语言诗学。唐亚平曾明确表示：“语言已成为人类文明的自然。诗是语言的自然。诗人成全了诗，诗成全了语言，语言成全了诗人。我愿意善待每一个汉字，愿意和它们一脉相承，息息相通。我希望我的诗能把语言组织起来，我的语言能把事物组织起来———创造一个世界。”[5] 20世纪90年代女性诗歌的语言书写主要从以下三个方面展开。 其一是由女性身体回到词语本身。女性主义理论家朱莉亚·克里斯蒂娃在《妇女的时间》中指出，女性书写经历三个阶段：对男性词语世界的认同；对男性词语世界的反叛，即二元对立式的词语立场；回到词语本身，直面词语世界。中国当代女性诗歌写作的发展过程，是对女性主义书写理论的自觉实践。它呈现的是女性进入词语世界的轨迹，既是女性主义的实践过程，也是女性主义主体策略的展开过程。在第一阶段，女性要求在象征秩序中获得与男性平等的权力，即要求进入已有的词语世界，这个词语世界显然是天生不平等的。因而这种进入的努力实际上是以男性已有的美学规范与审美标准作为女性的规范与标准，从本质上讲，是对男性词语世界的认同，如郑敏、陈敬容等女诗人的创作即是如此。女性书写的第二阶段是通过“进一步地向女性词语世界的努力”来“否认已有的男性词语世界的合理性，强调女性可能重建一个属于自己的词语世界”[6]。它是一个与男性词语世界相排斥、迥然不同的二元对立的词语世界。80年代中后期女性诗歌的身体写作就是文本实践的较好例证，翟永明的《女人》、伊蕾的《独身女人的卧室》等诗作就是对已有的男性世界的反书写，充满了对峙的激烈、拼杀和厮杀的痛苦和扭曲，表现出一种前所未有的激情，这是两性词语世界碰撞的结果。与第一阶段要进入语言和第二阶段重建语言不同，在第三阶段女性面对语言世界的态度有所改变，开始拒绝男女两分法。在此女诗人承认种种的差异性，承认在已有的语言中独立的可能。女诗人在语言的游戏规范中解构已有的规范，在已有的游戏规范中重建一种新规范，在解构和重构中确认一种双性并用语言的方式。90年代以后女性诗歌的语言写作是女性书写的第三阶段，女诗人意识到女性话语的浮现要争取较好的文学生存空间，必须注意如何运用语言，通过真实语言重新编码组合来凸显自己的主体意识。翟永明就很注意对一种情节和修辞的语词性的解构，在书写中避免男女对立的书写方式。其诗作《黑夜里的素歌》是以一种温和的女性话语来表达，使词语的再生获得一种强烈的质感，并通过女性对自身传统的寻求，来呈现一种女性词语的可能和女性文本的再生性、生产性，从而使女性的词语世界变得更为丰富，并赋予其独特的个性。 其二是日常口语与叙事性语言对于自白话语的替代。 90年代以来，女诗人由自我独白的对痛苦生命的呼喊向对日常生活叙说的转换，开始躲闪女性主义的对抗激情和狭隘性，将注意力转向词语本身，注重日常口语与叙事性语言在诗歌文本中的渗入。女性诗歌的风格亦由张扬转为内敛，情感由激烈转为平和。叙事性构成了90年代女性诗歌的一个显著特点。一种漫不经心、深藏不露的叙述将或强烈或纯净的抒情取而代之，诗歌中的小说化、尤其是戏剧化的成分大大加强。加之女诗人在叙事中的智性，既遏制了语言的不良习惯，又激活了语言的本性，使文本活力倍增，呈现出更多的魅力。在诗作《孩子的时光中》中，翟永明采用的是切近人们生存感受但又具有意指的多义性戏剧性叙事结构方式，一方面写出了人们熟悉或体验过的场景；另一方面这些场景虽出自现实，但又比现实更高、更强烈、更复杂。因为它是诗歌中的现实，是当代诗歌传统中所罕见的一种思想，这种叙事包含强烈的“抒情性”，它甚至比抒情更能震撼人心，更像一部生活的启示录。90年代女性诗歌注重挖掘口语的潜在诗学元素，以日常口语入诗。日常口语的宁静简洁、明亮生动、具有无限亲和力等特点，使女性诗歌焕发出新的活力。总的来说，女性诗歌的口语写作拥有一种健康的指向，既直面世界，又不放弃对人文精神的追求。日常口语、叙事性语言的渗入对诗歌写作提出了更高的要求，使女性诗歌直接进入事物的本质，呈现出对人类精神的高尚、普遍和永恒的探寻。 其三是在90年代女性诗歌的横断面上还存在语言狂欢的写作取向。这种语言狂欢实际上已经偏离了本文中所指的语言写作范畴，误入了语言写作的歧途。在个别女性诗歌的文本中，语言成为压倒一切的存在，词语本身的组合方式充满诡异，其所指涉的意义变得不再重要。在女性诗人的个别诗歌文本中，语言不是专为诗歌而存在的，语言的自我呈现和表演欲望尤为明显。女性诗歌在此成为精心策划的词语展示，成为汉语语言反常规的癫狂舞蹈。这种词汇的诡异组合，过度铺张性的语言释放，显示了女诗人一种强烈的语言表演欲望，如唐亚平的《铜镜与拉链》：“啃完一只发皱的苹果/月亮在酒杯里煽风点火/为了你我可以浪迹天涯”。词汇之间的巨大反差，使诗歌荒诞离奇，令人有生涩诡异之感。这就使女诗人在试图用语言颠覆一个现实世界的同时，又陷入了语言为她们构筑的巨大陷阱中。有些女诗人对语言施加暴力，她们打破传统的规范用语和句法，摧毁日常话语的内在秩序。这固然使陈旧和平庸的语言焕发活力，但是不断地篡改词义，使用属于女性的非规范的个人化语法，将汉语词义的所指彻底放逐，语言的指涉无限扩大，对女性诗歌是有害无益的。 女诗人海男为建立这种语言方式进行了许多实践，她在组诗《女人》和《花园》的序言中说：“我的最大愿望就是到没有语言的地方去。”而这片没有语言的地方使用的是女人的语法。不合乎语法逻辑的表达使女诗人的创作陷入了自言自语的困境中，其所表达的深刻思想与女性的生命体验往往被含混晦涩的语言给遮蔽了。 尽管个别女诗人误入了语言写作的歧途，为女性诗歌带来消极影响，但语言写作的积极意义是不容置疑的。语言写作使女性诗歌从精神还原到物质，突破了二元对立的局面，拓展了女性经验的深度和广度，女诗人一方面成为女性诗歌写作的先锋代表，另一方面也平等地与男诗人共享着新诗的传统资源，共同开创新诗前景。 女性主体的消隐：面向无限敞开 女性诗歌在20世纪80年代的身体写作策略的确引人注意，这是毋庸置疑的事实。因为它是对男权中心的批判，但这一女性视角既表达了女性意识的觉醒，同时又不经意地设定了女性的压抑力量———男性中心。于是，拆解与颠覆这个中心就成了女性诗歌的主要策略。应该说，在这样的言说策略中，女诗人们确确实实实现了一次对男性的有效颠覆，这种颠覆和置换，犹如一场惊天动地的革命，动摇乃至摧毁了男性的霸权和优越。但身体写作策略是现实挤压的直接后果，其局限性也日益彰显。翟永明对此曾有尖锐的批评：“女性诗歌正在形成新的模式，固定重复的题材，歇斯底里的直白语言，生硬粗糙的词语组合，不讲究内在联系的意向堆砌，毫无美感作外在的性意识倡导，已越来越形成女性诗歌的媚俗倾向。”[4]232令我们欣慰的是： 90年代以来，女诗人在沉寂之中进行新的自身审视。她们已越来越意识到自身的局限并逐渐置身其外。她们已有足够的自觉关注艺术本身，思考一种超越自身局限新的写作形式，一种超越原有理想主义的不以男女性别为参照但又呈现独立风格的声音。这也是女诗人们进行诗歌创作所竭力要求达到的一种境界。“如果你不是一个囿于现状的人，你总会找到最适当的语言与形式来显示每个人身上必然存在的黑夜，并寻找黑夜深处那唯一的冷静的光明。”[4]235我们在随后的女性诗歌语言写作的实践中，已经看到了女诗人们的某种超越。 20世纪80年代的身体写作中女诗人大多是以一种纯粹的、直达核心的甚至是超验的方式进行写作，但进入90年代女诗人们则力求在写作中体现出对空洞、过度、嚣张的反对，注重对景象、细节、故事的准确和生动地体现。由于对具体问题的注重，不仅使诗歌题材的选择更加丰富化，而且使构成诗歌的技术手段也变得多样化，叙事、反讽、独白、戏谑等已作为手段加入到女性诗歌的构成中，从而使女性诗歌脱离了平面化的简单，提高了女性诗歌处理复杂日常生活经验的能力，女性诗歌显得更丰满、更具复杂性，也更具表现力。正如翟永明所言：“真正划时代的声音，并不一定在浪尖上。在寂静中磨洗内心的激情，磨洗写作的基本精神和本质，也才能磨洗出光可鉴人的文章和诗歌。”[4]380年代女性诗歌大多关注的是女性的生存境遇， 90年代女性诗歌的视阈则投向了整个人类的生活，女性诗歌不再是单纯的、玄虚的、与生活无涉的。因此可以说， 90年代的女性诗歌的语言写作较之于80年代的身体写作而言，诗歌涉及的范围更广泛，对语言选择的自由度也愈加明显。那种指责女性诗歌在90年代滑向了凡俗、平庸，热衷于描写普通的事物，是精神上的下降的说法，显然是不了解这其中所包含的诗歌的新内涵。抒情与非抒情，好词与坏词在女性诗歌中都获得了诗学观照，处于平等地位，均成为女性诗歌确立的材料，成为女性诗人理解世界、认识世界的最好的观照物。同样的，女性诗歌中“叙事”因素的融入，不但没有使女性诗歌变成讲故事的工具，相反，在女性诗人讲述的过程中，却使语言的真正诗学价值得以充分地体现。可以说90年代的女性诗歌是从80年代中后期女性诗歌的诗意延续下来，向未来的个性弥漫开去的诗歌。 如果将女性诗歌的身体写作看成是一种文化颠覆的实践，那么语言写作就是一种文化建构的行为，是女性诗歌写作的深化。它使女诗人从男人、女人的二元对立式的关系走向一种多元的世界，使女性诗歌的写作更为广阔、丰富，更具有意义，也更接近诗歌的本质。“这对中国女性诗歌史而言，不能不说是一次空白的填补，也是女性诗歌一次事实上的胜利与意义上的里程碑。”[7]从身体写作到语言写作，女诗人完成了从性别的获取到超越的过程，她们已经真正成为获得语言实现的诗人。从词入手所进行的语言写作导致的是对生命与存在的真正发现，并且引领女性诗人逐渐从根本上去把握诗歌。对女诗人而言，不仅诗歌最终归结为词语，而且诗歌的可能性、灵魂的可能性，都只存在于对于词语的进入中。因此这种言说策略的转换既是一种自觉的理论建构，也是女诗人的“变形记”，是女诗人创造的又一个神话。但我们应该清醒地看到，在历次诗歌运动大格局的生成中，女性均处于被动参与地位；当前的女诗人仍然处在一个相对分散的状态中写作，需要更为集中与自觉的性别凝聚力，同时，女性诗歌写作的一些盲区、歧途、陷阱仍然存在。从写作的角度看，女诗人还应确立起对于传统资源的再认识意识，更好地扩展自己的词语、主题和艺术手法。同时，也应该意识到女性诗学理论的建构对女性诗歌写作的重要性，正是由于女性诗歌理论的贫乏使得女性写作一直处于感性阶段而难以上升到理性写作的高度。女性诗歌写作总是处于变化和动荡之中，就像一条河流，很难界定它的河床和流速，但它的方向是不变的，它总是向着大海日夜奔波并梦想拥有大海的蔚蓝和辽阔。当前的女性诗歌写作就象河流一样指向大海，并向无限敞开。 参考文献： [1]唐亚平.我因为爱你而成为女人[J].诗探索， 1995，(1)： 130. [2]张京媛.当代女性主义文学批评[M].北京：北京大学出版社， 1992： 201. [3]海男.紫色笔记[M].西安：陕西师范大学出版社，1998. [4]翟永明.纸上建筑[M].上海：东方出版中心， 1997. [5]唐亚平.黑色沙漠[M].沈阳：春风文艺出版社，1997. [6]荒林，王光明.两性对话[M].北京：中国文联出版社， 2001. [7]董秀丽.身体言说的颠峰———新生代女性诗歌写作分析[J].北方论丛， 2008， (4). 基金项目：国家社科基金项目“个人化写作———1990年代先锋诗学的建构与对话”成果之一(08BZW065)；黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目“20世纪90年代女性诗歌研究”成果之一(11542104) [作者简介]：董秀丽(1975—)，女，黑龙江海伦人，讲师，文学博士，从事20世纪中国文学研究。 1.哈尔滨师范大学文学院，哈尔滨150080； 2.南开大学文学院，天津300071. 原载：《学习与探索》2010年第1期(总第186期) 原载：《学习与探索》2010年第1期(总第186期) (责任编辑：admin) |