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“前文革小说”包罗的创作形态事实上比本文的描述范围要复杂许多，我们这里主要指涉四九年至文化大革命之间那些带有鲜明意识形态色彩并且影响广泛的主流叙事作品，大体对应于文学史所谓“十七年小说”（这种历时性命名是否严谨周匝值得商榷，它将这一阶段的文学生态孤立化，客观上掩饰了当代文学历史演进过程的深层脉络与不同阶段之间的内在逻辑关联）。前文革小说文本的意义生成机制在既往的意识形态历史语境与体制化文学史框架内有其特殊的运作方式，由于权威文学批评的意义垄断，对于意义的不确定性的阐释路向被完全封堵，时过境迁，文本的艺术价值随着权威批评的失效而渐趋式微。权威批评的意义向度当然是简化而单一的，但宏大叙事文本与权威批评之间的共生甚至替代关系的彻底解除与切割等非易事，时至今日，各种文学史仍然不同程度保留乃至进一步强化着某些既成的观念。 权威的文学批评活动本身在那个时代有其超然独立的特别地位，它可以脱离小说文本自己构造一整套庞大的意义系统，然后逐一向具体的文本辐射，几乎所有的叙事活动都处于这种批评的监管视野之内。这种权威批评自然积淀有自己深厚的传统负重，后文革时期批评标准与审美尺度的调整并不能轻而易举解决这种批评活动导致的所有历史遗留问题。九十年代所谓“重写文学史”首先是一次大规模的批评框架的更迭，其主要实绩一方面在于激活了相当一部分十七年小说文本的意义潜能，如陈思和对锻炼锻炼的重新解读，另一方面也是更重要的努力则集中落实于对体制外曾遭长期忽略的创作形态的接纳，如潜在写作、地下写作的发掘。增删裒益固然是文学史重写的题中应有之义，但简单的文本置换与秩序重组（如把茅盾剔出去把金庸抬进来）是远远不够的，把前文革小说文本意义的扑朔迷离归结为主观意图与客观效果的错位也有些简单化，重写首先应该是在尊重传统文本的前提下对其意义完整性的还原，在这个过程中，我们究竟应该信赖作家的自我声明还是靠实于文本？作家会倾尽心力营造一个虚构的世界来跟自己作对吗？文本意向与作者的自许悖逆时作家有无自觉？或者用福柯的话说，意义“源于什么？如何流通，谁控制着它？可能的主体被安放在什么位置上？谁来履行主体的这些分散功能？”[1]这些都要求我们对既存的前文革小说的意义生成机制作必要的分梳。 文本的意义通常情况下当然是由文本系统自身自足提供的，这应该是意义的唯一合理来源，也是意义认知在一定范围和历史过程中能够达成共识并保持其相对稳定性的基本前提，所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”的说辞只是对意义伸缩弹性的夸张性表述。与文本有所关联的外援资料对意义的干预在文学史上并不鲜见，典型如曹学对红学的释义辅助，但这种辅助往往会由于意义的溢出而颠覆文本的根本属性，文本意义在增殖的同时可能反而剥夺与消解了原初的本真意义，就如同我们已经见识过的曹学对红学的意义干扰一样。对前文革时期的宏大叙事作品来说，文本意义的生成过程相当复杂，高度严苛的意义安检程序直接导致了文本意义弹性的极度萎缩，创作主体、接受主体（最主要是意识形态部门的决策者、传递意识形态指令的批评家，也包括普通的受众，作为被服务的对象，他们同样拥有对文本予以意义规划的权利）协同参与了对意义的合法化、规整化实践。“作者—功能”在此并不仅仅表示一个简单的书写者个人，它同时表示一系列的“我”和“主体地位”，各种人都可能占据这种“主体地位”。 首先是作家的主题预设对释义方向的影响。我们知道，意义效果与预设之间的误差与错位（钱鍾书谓之“心手间之捍格”）差不多是艺术创作的常态：“作者每病其传情、说理、状物、述事，未能无欠无余，恰如人意中之所欲出。”“自眼中至腕下，自腕下至毫颠，距离甚远，沿途走漏不少。”[2]初始的悬拟既可能走漏不少即有所“欠”，也可能衍生不少即有所“余”，无论欠余，对文本意义的生成均已不足为凭，文本应该成为释义的主要依据。对于前文革时期的小说创作来说，主题预设是在文本完成之前制定的，它具有不可置疑性，文本完成之后的意义效果与预设之间一旦出现出现欠余，这种误差与错位就必须被搁置。不是文本导向意义，而是意义反过来匡正文本，对文本的意义释读必须遵循作者的预设方向，作者有权力而且往往会滥用这种权力去阻止、对抗、否决不合既定思路的释义活动，最著名的个案是《创业史》出版之后柳青对严加炎的释义干预。 宏大叙事的作者首先可以通过对原初生活素材的汰选合法地疏导他的叙事方向。在中，小说开篇那个至关重要的楔子与正文的历史事件之间出现了一个急剧的叙事跨步，叙事时长与故事时长的突兀落差暴露了作者果断而明晰的取舍用藏之道； 他一个人悄悄离开锁井镇，上了保定。那时候，这条铁路早就修上，没有钱，坐不上火车，沿着铁路旁的村庄，要着饭，到了北京。在北京，看见了很多拖长辫、戴花翎缨帽、坐着八抬大轿的老爷们。他在那里当了半年小工，又到天津学织毯子。织着织着，爹爹的容貌就现在他的眼前。一想起爹的死，心上就烦躁不安。他想：这一条线一条线的，织到什么时候是个头儿呀？又背上铺盖卷，提起腿下了关东。他一个人，在关东的草原上走来走去：在长白山上挖参，在黑河里打鱼，在海兰泡淘金。受了多少年的苦，落下几个钱，娶下媳妇，生了孩子，才像一家子人家了。 这段仓促的叙述中其实包纳了远比正文的阶级斗争故事更为丰厚充沛的生命体验，这也正是大部分现代作家探索人性社会问题的主要领地，但在梁斌以及前文革时期的绝大多数写作者看来，它们根本无法有效地纳入主流意识形态的历史叙事逻辑之中，私人化的人性空间必须让位于公共化的政治空间。这种甄别材料的简单方法自然能够把个人的声音控制在最低限度，问题是个人记忆又恰恰是作家最不容易操控的领域，大部分宏大叙事中的文化空间都会存在个人与政治、公共化与日常化的明显冲突。在进入私人化的日常空间时，叙述者的情感介入会大幅度展开，作家或者说叙述者要想保持纯客观的叙述态度将变得非常困难，后面我们会提到，这个普泛存在的问题最终必须仰仗权威批评的意义定夺才能妥善解决。在叙述过程中，宏大叙事的作者并不刻意遮掩自己的情感倾向，这样做会使预设意义的延展更加顺畅。在《青春之歌》里，余永择、卢嘉川与江华三位男性各自承载着不同的意识形态功能（“马克思的弟子”、“胡适的弟子”），在林道静致卢嘉川的信里，叙述者对此有直露的揭示。正如李杨所言，在小说中，作为男人，在接近获取女性的策略选择上上述三位并无本质的不同，但叙述者的态度倾向却有明显的抑扬偏重。这种叙述倾向的表露当然意在维护基本的意义方向。对于前文革时期的小说作者来说，最令人匪夷所思的是，为了保持和加固预设主题的稳定性，他们甚至不惜背离常识，在作品完成之后，反过来亲自参与对文本的意义整形。根据权威批评的要求，《青春之歌》再版时杨沫对它作了大规模修改，以便进一步强化文本的意识形态倾向。佛克马据此以为在中国当代文学中存在一种奇特的“无定本现象”和“改写规则”，尽管未能就此充分展开，但确实敏锐地揭示了当代（主要是前文革时期，但直至上个世纪九十年代此传统仍有余响，如《白鹿原》经修改后获得“茅盾文学奖”）小说意义生成方式的特殊之处。 跟创作主体相比，经由必要的遗弃机制，权威的小说批评在前文革小说文本的意义界定方面扮演着更为重要的角色。“夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱谴而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性：顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。一艺之成，而三者具焉。”[3]在前文革时期，文本叙事即“物之事也”，意义规划即“心之事也”，吾心（包括作家的预设与批评的确认）既定，则所有的物性都必须“强以就吾心”，一艺之成，而三者一焉，权威文学批评对单向度的意义廓清拥有绝对的主宰权力。当文本的主导意义不符合新的文化规范时，评论经由引导、扭曲、追加、删削等程序再造规范化的释义框架，从而实现全面的意义整形。 我们强调宏大叙事小说作品的意识形态化，并不是指它们已然沦为纯粹的意识形态文本，大量鲜活、琐碎的日常体验仍然是这些作品的主要肌理，尤其是那些对自己笔下的生活世界有过精深体验的写作者，叙事的展开实际上是在两种不同文化空间之间的腾挪跳移，这是红色经典带有普泛性的写作困局。 陈思和所谓庙堂与民间、潜在与显在的类分其实并不只是创作形态的不同，这种差异也大量存在于文本内部，也就是说，在宏大叙事文本内部，个体体验与公共追求、日常生活与政治现实的并置与分离、协调与冲突同样是客观而又普遍存在的问题。红色经典的作者在个人记忆的释放过程中，一方面靠堂皇的悬拟与自诩顺应主流意识形态的历史叙事观念，一方面又会通过日常写实局部性地摆脱意识形态观念的羁绊，难能可贵地保留了对细部经验样相的尊重，这些日常化的生活经验虽然在一定程度上具备自己的相对独立性，但在文本的整体性事理逻辑中，它们无法对预设的主题意向提供必要的支持，甚至多半会反过来对这种意向予以拆解与破坏，因而只能被规范化的释义框架所遗弃，最终成为“在场的缺席者”。 在《红旗谱》里，朱老忠是梁斌秉持“越完善越好，越理想越好”创作理念塑造而成的现代农民英雄，这是作者政治编码的预期目标，只是当叙述者浸淫于朴质的农村记忆时，叙述却戏剧性地在偏离既定方向的轨道上越走越远，换句话说，叙述者蹈入了自我拆解的困境：陈思和注意到了朱老忠在小说中几件重大事件中位置与功能的边缘化，而叙述者自己并没有意识到他寄托甚深的核心人物实际上在小说中最终成了一个跑龙套的角色。文化位置的偏移其实还只是小说叙述悖逆的一个方面，当朱老忠作为一个温厚可爱的长者与父亲而不是战士和英雄出现在故事中那些私密化的日常情境中时，他流露出的性格逻辑竟然暗含着跟作家预设完全相反的倾向，小说对朱老忠在春兰婚事上犹疑反复的微妙态度变化的描写最具张力，尤其耐人寻味。在这些平实自然的生活情境中，我们看到的是一个摆脱了意识形态化政治身份制约的本真农民的丰满性格（对不同文化空间的处理，小说的文字也留下了一些值得推敲的变奏迹象）。陈思和肯定《红旗谱》对民俗风情的摹写富于感染力、小说最美好的文字大多与春兰有关，实际上触及的正是小说文本中私人空间对公共空间、人性空间对政治空间的逸出，这是叙事的客观事实，但却明显背离了叙述者的叙述预期。 在《青春之歌》中，两种文化空间的冲突转换为爱情与革命两种不同叙事话语的纠缠，这是两种不同生存体验的交织，前者蕴藏着叙述者刻骨铭心的个人记忆，在林道静主体性确立的过程中，这种体验是支配性的，革命叙事只是它获得合法性的逻辑依据：“因为革命，所以爱”。爱情从表面上看只是革命的结果与伴生物，而杨沫的叙述过程却脱离了她自己为小说预设的情感逻辑，故事最终朝着“因为爱、所以革命”的方向挺进，作家因陷入“意到而笔未随，气吞而笔未到之境界”，其主观意图与文本的客观效果显然南辕北辙：“林道静就是这样一个人，她一面希望和余永泽凑合下去，一面又默默地爱着卢嘉川，一面爱着卢嘉川，一面又对江华产生了异样的感情。她总是摆脱不开一些个人问题，总是把对一些革命者的敬与个人的爱羼杂在一起，这就不能不使人怀疑：林道静完成这件工作是出于对卢嘉川的爱呢，还是为了党的工作？”[4]刘茵的评论揭示了一个作者与评论家都不愿却又不得不面对的文本事实，这一解读与意识形态对文本的要求以及作者的自我诉求之间出现了巨大的裂缝。在权威批评看来，被刘茵点明的叙述真相只不过是散乱而不得要领的误读，它作为一种失效的释义方式自然不再具备对《青春之歌》予以意义建构的能力。 权威的文学批评（茅盾、何其芳、马铁丁等）步调一致地完成了对《青春之歌》的意义整肃，在茅盾对这部小说的评论中，我们可以看到当时权威意识形态批评的基本运作逻辑： “要评断《青春之歌》是不是一部好的作品，首先要看它是符合毛主席对那个时期的学生运动的论断呢，还是离开了毛主席的论断？我以为《青春之歌》的整个思想内容基本上是符合于毛主席的论断的。”[5] 茅盾在此确定的释义坐标是“毛主席对那个时期的学生运动的论断”，这与杨沫旨在“歌颂党的伟大、党的英明”的创作自述高度契合，跳过文本，创作与批评的共识为意义的塑型与稳定性奠定了坚实的基础。与杨沫通过对情节内容的大规模增补加固小说的意义堡垒不同，在面对严家炎对《创业史》其实相当温和的质疑时，柳青则以强硬的姿态亲自出场，直接干预释义思路对预设方向的偏离，作家在这里既是被批评的对象，同时又扮演了批评家的角色，两种身份兼而得之，这也是当代小说创作与批评众多乱象之显著一端。作者与批评家合作扮演了福柯所谓占据“超话语地位”的作者角色。 在去意识形态之蔽的过程中，重写文学史的努力当然已有不俗的建树，但这是一个层积累进不断深入的过程，不可能一蹴而就。 许子东、陈思和诸先生都曾注意到红色经典中的革命英雄“多有匪气”，南京大学《中国当代文学史新稿》更明确将朱老忠视为“中国民间有着深远历史的造反传统在当代的延续”，这种宽阔的文化批评视野当然要比狭隘的阶级论阐释更能把握人物的性格内涵，但在造反传统此一层面，权威批评的阶级论意义界定仍然保持着持久的影响力，阶级反抗之外更为广泛复杂的文化反叛在《红旗谱》里其实也是梁斌反复铺陈的对象，朱老忠作为“反对任何严密组织化的个人主义者，无视国法和社会习俗，只遵循自己的道德观”[6]的反叛气质在小说中有精湛的展示，而既存的各种文学史对此尚无基本的论列。“立言之人字斟句酌、慎择精研，而受言之人往往不获尽解，且易曲解而滋误解”[7]在对前文革小说文本意义的复原过程中，如何在祛除“曲解”“误解”的意义蔽障的基础上获得“尽解”，仍是有待于文学史家逐步解决的重要问题。 注释： [1]转引自刘北成编著《福柯思想肖像》，北京师范大学出版社1995年10月版，161页。 [2][7]钱鍾书，《管锥编》，中华书局1979年版，406页。 [3]钱鍾书，《谈艺录》，中华书局1984年，210页。 [4]刘茵，《反批评和批评》，《文艺报》1959年第4期。 [5]《怎样评价<青春之歌>》，《文艺报》1959年第4期。 [6]刘若愚，《中国游侠与西方骑士》，中国和平出版社1994年版，8页。 （ 李江峰：河北师范大学文学院） 原载：《小说评论》2009年第3期 原载：《小说评论》2009年第3期 (责任编辑：admin) |