———编者
    

    20世纪的最后10年即将走到它的尽头。站在世纪的分水岭上，凝望世纪末的中国文坛，扑面而来的是阵阵的喧哗与骚动。市场经济这只“看不见的手”不仅正推动着90年代的中国社会发生转型，同时也正推动着文学转型。西方后现代主义文化思潮不失时机的“出场”，又进一步加速了文学的转型。内外两种因素的合力，推动着中国文学告别充满“光荣与梦想”的新时期，走进了“无人喝采”的“后新时期”。90年代新的文化语境，使中国文坛冲破了以往单一的格局，开始形成多元共生、互溶互补的新格局。90年代初，“王朔走红”、“梁氏旋风”、“陕军东征”、“文稿竞价”、“写家卖身”等等事件曾搅得文坛一片哗然，而各种带着“新”与“后”标记的文学旗号如“城头变幻大王旗”般地相继出现，更使文坛呈现出一派如同泡沫经济般的虚假的繁荣景象。文坛上的热闹与文坛下的寂寥形成了鲜明的对照。“从‘共名’到‘无名’^[1]、“由统识、共识到个识”^[2]都是当代中国学者为这种多元并存的文坛新格局所寻找到的理论概括。在90年代的文坛上，“共同的话语”世界已不复存在，取而代之的是“众语喧哗”；“上帝死了”，而每一个个体都成了至高无上的上帝；“绝对性理念”消解了，“相对主义”的文化观念日益盛行。^[3]种种打上了“后现代”烙印的文化景观在变动不居的文坛上日益彰显。虽然今天的中国还处于“前现代”阶段，但经济的发展已使我们对卫星电视、超音速飞机、五星级宾馆、多媒体技术、网络通讯这些“后现代”文明的产物不再陌生。市场经济的确立、商品化浪潮的涌动使整个社会的心态变得浮躁和急功近利，生活迅速地失去深度、走向平面。盛行于西方的后现代文化思潮因此得以凭借各种现代媒体的传播乘虚而入，并且迅速在世纪末中国无垠的现实中找到了适合它生存的土壤。而新潮作家对后现代主义的主动选择和自觉认同，更促成了后现代主义向中国的移植。于是，一场解构、颠覆的狂潮由此开始，90年代的中国文学也在不知不觉中具备了种种后现代“后现代”的品格。 
    边缘叙事与个人化写作
    
    在90年代的文化语境中言说中国文学，一个不能回避的事实就是文学的边缘化。差不多一个世纪以来，文学一直居于中国社会的中心，作家与其他文化精英一道，在“五四”运动时期和80年代的启蒙运动中呼风唤雨，一心为现代化进程摇旗呐喊。文学也因此表现出了强烈的“指点江山，激扬文字”的入世姿态，扮演着启蒙、呐喊、革命、教育和改革的鼓动者的角色。文学无时不处在一种“兴奋状态”，卷在时代的漩流之中充当弄潮儿，获得一种万众瞩目的荣耀。但是，历史进入90年代以后，社会转型使文学感到了巨大的失落。偌大的文学园地，先是被卡拉OK、MTV、好莱坞电影、家庭肥皂剧等等“快餐文化”蚕食掉一大块，然后又被通俗文学分割走一大块，剩下一块不大不小的地盘，由文学圈子里面的人“卡拉OK”式的自娱自乐。作家在大众心目中和社会生活中的地位一落千丈。早在1984年，阿城在谈及写棋王的动机时，曾坦言是“怀一种俗念，即赚些稿费，买烟来吸。”^[4]此话已预示了作家们未来的生存窘态。而90年代汹涌而来的商品经济大潮，更把作家连同文学一起挤到了社会的边缘。文学失去了头上耀眼的光环，似乎一夜之间就从“天之骄子”变成了一个必须自谋生路的流浪艺人。人们似乎不再关注与关心文学，文学也就自然而然地从社会中心滑向了边缘，退隐或沦落到民间。自我的失重使作家开始发出抱怨：“小说似乎正在死亡”，“小说的苦恼是越来越受到新闻、电视以及通俗读物的压迫和排挤。小说家们曾经虔诚捍卫和竭力唤醒的人民，似乎一夜之间变成了庸众，忘恩负义，人阔脸变”。^[5]此景此情，徒然令文学家们仰天长叹，欲哭无泪。
    文学的边缘化，不但指文学地位的边缘化，而且指作家生存处境的边缘化，它既是对文本状态的描述，又是对作家生命状态的描述。面对现实的无奈，文学不得不开始了一轮不无悲壮的转型。从80年代中期以来，我们听到了不少作家的“自新”宣言。刘心武说：“原有的思路轰毁，不足惜”，“我不可能为任何人代言。”梁晓声说：“1998年现实导我告别现实主义。”而李国文则悟出了文学不过是一门“应时手艺”，是“给同时代人饭后茶余消遣的”。莫言直言不讳地承认他的写作在他老婆的眼中不过是为了“换盐吃”。上述这些“宣言”表明，文学从社会中心退隐到社会边缘之后，文学家们在自觉地进行心态的自我调整。他们接受了“边缘人”的角色，不再高踞“庙堂”，也不再坚守“广场”，而是退回内心，重返个体，立足民间。他们远离了中心意识形态话语，放逐了理性主义、人道主义等乌托邦理想，只是守着边缘，精心营构真正属于自己的个人话语。他们不再为时代的“宏大叙事”(Grand narrative)而焦虑，相反，可以无所顾忌地反动观念性的、使命感的、集体的叙事传统。没有了拯救文学的使命感，也无需再对现实作出意义和价值的承诺，陶醉于“无人喝采”的自由自在之中，文学变成了一种纯粹的“个人化叙事”。“个人”的声音开始得到了前所未有的强调，中国文学的面貌也开始了由集体性风格向私人化风格的转型。“个人化叙事”意味着对于自我私人经验的强调和对于公众经验的疏离，意味着对文学叙事传统的拒绝，意味着个人化的“经验”对于写作技巧与观念的全面超越，同时也意味着一个令中国多少代作家梦寐以求的自由的文学时代的降临。由于退居边缘后作家不再企望进入“中心”，因而他们无须遵守“中心”的话语秩序，也不靠“中心”的认同来证明自我的存在。叙事主体由此获得了空前解放，“怎样写都行”成了90年代作家信奉的新格言。于是，中心性被消解，权威的独尊性被颠覆，中国文学进入了一个无中心的多主题变奏时代。文学创作变成了话语的操作，文本成为语言的游戏，读者对意义期待遭到摧毁。正是在这一点上，90年代的中国文学表现出了与西方后现代文化思潮全面接轨的意味。
    在90年代的文坛上欣赏“个人化叙事”的风景，新生代作家群无疑是最值得一看的一个景点。以何顿、朱文、陈染、林白、海男、述平、东西、徐坤、邱华栋等人为代表的这一个年轻作家群落以其边缘性的叙事姿态和个人化的叙事视点而备受人们的瞩目。他们中间的不少人都辞去了公职而以写作为生，“边缘化”对于他们来说不仅是文本状态的一种描述，更是他们生存状态的一种写真。他们将写作视为确证个体生命存在的一种方式，因此，他们的写作方式与他们的生存方式具有同构性。“新生代作家似乎总是一半在生活中，一半在小说中，小说就是生活，生活也是小说，小说写作和作家个体存在本质上对应等同了起来。”^[6]这一点在一些女性作家身上体现得尤为明显。陈染从《嘴唇里的阳光》、《在禁中守望》等中短篇小说到长篇新作《私人生活》，都以一种近乎“呓语”式的内心独白对女性的私人隐秘体验进行了大胆的挖掘和表现。林白在她的《守望空心岁月》、《子弹穿过苹果》、《回廊之椅》等小说中对于女性的同性恋、自恋等“边缘性”的女性经验进行了率直而大胆的言说，她的长篇小说《一个人的战争》则更是在一种“自传式”的氛围中深入到个人体验的最深处，传达出女性内心那种不为人知的隐秘，暧昧与微妙，展现了一幅奇异诡谲的女性内心场景。陈染与林白不过是“私人化叙事”的两个显在的代表，事实上，其他的作家的创作同样表现出了强烈的“个人性”，他们的叙事几乎都表现出了一种“无关他人”、“无关社会”、“不为时代代言”、也“不试图整体反映时代现实”的个人话语立场。
    “躲避崇高”与“直面世俗”
    
    在文化激进论者看来，90年代是一个“价值崩溃的时代”，人文精神失落，商品化浪潮涌动。信息时代高频率、快节奏的生活，使我们再无暇面对事物的深度，没有机会进行形而上的思索。生活走向了平面化，文学也走向了世俗化。深度模式被拆除，启蒙主义、人道主义等权威话语被消解。文学失去了80年代匡时济世的现实精神，经历了一次无可奈何的出世的精神逃亡。生活亵读了神圣，文学也便不再追求神圣。于是，“躲避崇高”在90年代成为了一种时髦。
    早在80年代末，文坛就显出了躲避崇高、趋迎时俗的“顽主”心态。王朔的走红就是一个显在的例证。王朔以“玩文学”的姿态走上文坛，他在《玩的就是心跳》、《千万别把我当人》、《过把瘾就死》、《我是你爸爸》等等充满调侃和反讽意味的小说中通过塑造那些“以无道德为道德、无秩序为秩序、无规则为规则的边缘人物”^[7]，彻底实现了对伟大与渺小、崇高与卑下、高雅与通俗、美善与丑恶、真诚与虚伪之间二元对立神话的消解。“一个元帅不过是一群平庸士兵的平庸的头，和一个流氓团伙中的‘大哥大’没有区别。”^[8]王朔就是以这种玩世不恭的叙事态度躲避了崇高，消解了意义，颠覆了“文以载道”的文学传统，瓦解了“终极关怀”的人文精神。
    王朔只是一个新的时代开始的象征。继他之后，“新写实”、“新体验”、“新状态”、“新生代”等等不同旗号下的作家都不约而同地表现出了对崇高、神圣、乌托邦等深度意义模式的拒绝。文学弃守了80年代形而上的“高蹈”姿态，开始了直面“当下”，书下“当下”。理想被放逐之后，90年代的文学园地里只剩下了“一地鸡毛”。在“鸡毛”般无足轻重的庸碌琐碎的生活中，作家们抒写着自己的“烦恼人生”，描绘着具有反讽意味的“桃花灿烂”。日常生活诗性的消解，导致文学出现了“低调叙述”的高潮。文学不再追寻生命的价值和意义，而是注重表达“冷也好，热也好，活着就好”和“我爱美元”的务实原则。作家关注的目光不再投向远方和纵深，而是环绕于个体的庸常性和欲望化的存在。文学已不能为这个时代“帮忙”，于是就开始为这个时代“帮闲”。迎合读者消费口味的“小女人散文”、“小男人散文”应运而生，粗制滥造的武侠小说、廉价的言情小说被批量生产，还有大量养猫、养狗、吃喝拉撒一类的“名人随笔”已到了俗不可耐的程度。美国后现代主义批评家莱斯利·费德勒在一篇题为《越过边界———填平鸿沟》的文章中指出，后现代主义区别于现代主义的一个重要特征，就是要越过高雅文化和通俗文化的人为界限，填平精英文学和通俗文学之间的天然鸿沟。从这个意义上讲，90年代的中国文学，确实已经走进了“后现代”。
    文学驱逐了诗性，走向了世俗化之后，各种膨胀的官能欲望长驱直入，迅速抢占了文坛的“制高点”。欲望化的时代带来了欲望化的叙事。文坛开始变得“一点儿正经没有”。淫荡的画面令人脸红，血腥的场景使人心跳。对性与暴力的赤裸裸的展示，由此成为了90年代文坛上一道扎眼的风景线。
    性爱作为洞悉人性的一扇窗口，历来是文学表现的主题。新时期以来，文学中对两性关系的描写一直是与爱结合在一起的。爱与欲的结合使性爱的描写体现出一种含蓄的美、诗意的美。然而，进入90年代之后，对两性关系的描写再不指涉爱情。她纯然成了性的赤裸裸的展示。在莫言的《丰乳肥臀》中，作者对女性丰满的乳肥硕的臀进行的大肆渲染令人感到瞠目结舌。主人公上官金童就是吊在女人乳房上长大的。他不但离不开母亲的乳房，而且对姐妹们的乳房也是垂涎三尺，甚至为扑向女模特儿的乳房而撞碎了橱窗的玻璃。作者通过上官之口宣称：“对乳房的爱护与关心程度是衡量一个时期内社会文明程度的标志”。于是，要“乳房搭台，经济唱戏”，筹办“国际乳房节”，“走出亚洲，冲向世界”。这种病态的渲染，在以往的文学中是很难见到的。
    性既然再无关爱，作家也已宣布“不谈爱情”(池莉)，那么，文学必然陷入超伦理、超道德的性的狂欢。《我爱美元》(朱文)中主人公“我”就不知廉耻地说，妓女是“女人天生的职业”，“如果我可爱的妹妹跨出校门以后成了一个鸡，只要她喜欢这一行，我也不会感到耻辱的。听听，这有多好，我的妹妹是个鸡。我要把我的朋友都介绍过去，有两个闲钱的都统统拉过去，让他们快活，我的妹妹也生意兴隆，发财致富。”^[9]这种失去了道德约束的性爱观，使今天的文坛处处散发出肉感的气息。正如有的评论家指出的，现在是无书不写性，无性不成书。即使是像贾平凹的《废都》、陈忠实的《白鹿原》、苏童的《妻妾成群》这样一些有着较深邃的历史感和人性内涵的作品，也充斥了各种非常态的性描写。在《废都》中，作家庄之蝶沉浸在美女如云的性乐趣中，他见一个，爱一个，爱一个，睡一个。陈忠实的《白鹿原》比之《废都》也毫不逊色。小说写白嘉轩娶了七房妻子，每一次洞房花烛夜作者都不厌其烦地加以详细的描写。老村的《骚土》直言不讳地打着“淫为首”的旗号，在封皮上醒目地写着：“承金瓶之莲露，渍红楼之顽玉”，扉页上写着作者的座右铭：“性，不仅是生命激情的根源，也是艺术激情的根源，最好的艺术无不是性的最艺术的表现。”难怪有的评论家评论说：“现如今，不再是什么性压抑，相反，性的无拘无束，大摇大摆，左奔右突，倒压抑了情，是爱情压抑，爱情像洪水漫过的田野上的草木，奄奄一息，或荡然不存。”^[10]
    与性描写的泛滥成灾可以等量齐观的，是对暴力描写的热衷。90年代的文学杀戒大开，在一些发霉的故事里，常常是上演着性与杀的二重变奏，美人爱土匪，土匪爱杀人，刀光剑影，动不动就人头落地。苏童的《米》、《十九间房》、李晓的《民间》、周梅森的《孤乘》等无不表现了血腥的暴力，就连池莉这样一位文静秀弱的女性作家也在《预谋杀人》。
    对性与暴力的热衷，恰恰体现了文学趋时媚俗的“世纪末”心态。美国后现代文艺批评家弗里德里克·詹姆逊告诉我们：“后现代主义所推崇的恰恰是被斥为‘低级的’一整套文化现象，如电视连续剧、《读者文摘》文化、广告模特、大众通俗文学及谋杀故事、科学幻想等等”。^[11]詹姆逊的这段话，可以用来作为对性与暴力题材何以泛滥于90年代中国文坛的一个很好的注解。 
    零度叙事与表象拼贴
    
    90年代文学在社会中的边缘化的生存状态赋予了文学以无足轻重、无用于世的尴尬，顺应时俗成了文学面对无奈的现实做出的一种无奈的选择。放逐了理想、拒斥了责任之后，文学不得不开始承受“生命中不能承受之轻”。理性的幻灭、激情的哀颓使文学自身也心灰意冷。似乎就在一夜之间，文学突然“苍老”下来，一方面感到了对现实的无能为力，一方面也看破了红尘，对世间的是是非非、恩恩怨怨、真伪善恶只冷眼相看，既不激愤也不激动，文学既不再热情地歌颂什么，也不再强烈地抨击什么，只如实写来，不作评论，不作判断，只求“还原生活”，写出生活的“原生态”。于是，90年代的文学出现了一种有别于80年代文学的新的叙事姿态———“零度叙事”。
    “零度叙事”即罗兰·巴特所说的“写作的零度”，它意味着在叙事过程中作者情感的零度介入，文本不再是作者思想情感的摹写，作者也不再追求文本的“微言大义”，叙事本身成了叙事的目的。这种新的叙事风格在80年代末崛起文坛的“新写实”小说中最早得到体现。方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》、刘震云的《一地鸡毛》以及其它“新写实”文本都以令人吃惊的“情感的零度”写出了当代生活最粗陋的状态：日复一日的上班下班、在单位与家庭之间来回奔波、洗衣做饭弄孩子，如何求人让孩子入托，如何将老婆调到离家近一点的单位……在这种毫无诗意的生活“原生态”的展示中，你看不到崇高伟大，甚至看不到清高，你看不到激情，甚至看不到热情，你能看到的是一种无奈的真实和真实的无奈。“新写实”体现出来的这种冷漠情绪，奠定了90年代文学的叙事基调：没有慷慨激昂，没有高谈阔论，没有想入非非，没有故弄玄虚，也没有故作深沉，唯有冷静的审视、平静的叙事、残酷的真实，冷眼面世，不动声色。继“新写实”之后出现的“新状态”、“新体验”、“新市民”乃至于“新生代”文学也无一不体现了这一新的叙事风格。如王蒙的《恋爱的季节》、刘恒的《苍河白日梦》、刘震云的《故乡天下黄花》、陈忠实的《白鹿原》、张炜的《九月寓言》、贾平凹的《废都》、何顿的《生活无罪》、徐坤的《白话》等等，这些作品已很难见到新时期文学中那种冲动的激情、那种作用于现实的强烈愿望；相反，渗透字里行间的是一种苍凉、无奈和冷漠的情绪。詹姆逊的观点在这里似乎又得到了印证，他说：“现代主义时代被异化的主体所感到的焦虑、孤独、惆怅等等在后现代零散化的主体身上消失了，强烈的情绪消退了，如果说现代主义的艺术风格是‘炽热’的，后现代主义则推崇‘冷漠’”。^[12]
    冷漠的叙事姿态表现的是文学的无奈与无为，但与此同时，文学也在冷眼旁观中获得了一种反讽的意义与价值。反讽不同于讽刺，它不是具体地针对一人一事的嘲笑，而是在整体上把叙述对象置于客观真实的视境中，不采取任何夸张方式，也不先入主地对叙述对象作价值判断，而是按照事物的本来面目与自身逻辑客观地叙事，从而于不动声色之中使叙述对象原形毕露，反讽的审美效果由此而生，批判的意义也由此而生。通过解读徐坤的《屁主》可以看到冷静的叙事如何产生了反讽的效果。《屁主》的主人公唐舜尧，仅因在会场上有人放了个屁而不敢承认，最后转嫁到他头上，使他成了“反党反社会主义”的右派分子，被发配到大西北。不料后来因祸得福，数十年后他成了研究屁的专家，“屁学一代宗师”，“中国屁学第一人”。而当年那个不敢站出来承认的放屁者，竟是他相濡以沫的妻子、当年的小张姑娘。一场曾经给数十万知识分子带来灭顶之灾的反右运动，就在作者不经意的调侃与反讽中被彻底地消解了。
    与“新写实”作家大量重返日常生活的琐屑场景不同，包括徐坤在内的新生作家在强化故事细节的同时，更注重对故事文本自身的重新拆解与组合。表象材料的“拼贴”(Pastiche，詹姆逊语)成了他们对故事和文本的整体营建。他们把巨大的历史神话分解为一些无聊而有趣的日常生活，处理成一些欲望化的表象片断，然后通过对各种不协调的情境进行随意配置，来得到强烈的反讽效果和解构力量。在朱文的小说《傍晚光线下的一百二十个人物》中，作者的叙事采用的就是碎片拼接的方式，通过七个场景的拼贴，捕捉傍晚微弱光线下的人们影子一般的生活，进而表达作者对生活的一种特殊的观望：“我看到了傍晚，而我所能说出的只是今天的这一个傍晚，一个傍晚光线下的眼睛能够捕捉到傍晚的影子，它什么也不是。”在王彪的《病孩》中，作者给我们展示的是一个病态的少年在医院里所看到的一系列生存场景：有医生与病人之间的交欢，护士与医生的隐情，病人自身的骚动等，而这些表象之外的东西都被作者强制性地省略掉了。詹姆逊认为，“如果说现代主义时代的病状是彻底的隔离、孤独，是苦恼、疯狂和自我毁灭，那么后现代主义的病状则是‘零散化’”^[13]。90年代文学碎片拼贴式的叙事恰恰隐喻着这个时代分崩离析的生活。
    表象的拼贴还使90年代的文学呈现出另一种“后现代”式的奇观，即作者打破不同文本类型的界限，在小说中引用报刊、报道、数据等等，向小说里塞入形形色色的繁杂材料。《北京文学》1995年第7期“北京青年作家专号”上，不少作品都存有这种痕迹。如中篇小说《零点播出》在其结尾处就是一段上千字的“新闻综述”：
    热热闹闹的1994年，以色列音乐家进了北京，中央乐团差点改成深圳一家公司的名字。《鱼美人》被拍卖，《武则天》大撞车。《秋菊打官司》真有一妇女打官司，当是国人法律意识的进步。法兰西的时装包裹着京城时髦小姐的腰肢，德国“大众”把日耳曼精神贯彻到桑塔纳中。百姓们翘首期待着轿车大降价
    ……
    这种由生活片断、新闻综述、乃至于广告用语等组成的“泛文本”，构成了虚构与实事的“短路”，它解构了文学文本与非文学文本的界限，颠覆了传统文学的形态与结构，突破了语言的界限，实现了艺术向生活的还原。
    90年代的中国文学虽然具备了上述“后现代”品格，但并不表明中国已经全面进入了“后现代”文化时期。我们应该看到，后现代主义作为产生于西方的文化思潮，它与中国的现实文化状况存在着不可避免的错位。中国文化在当代呈现出空前的混杂性和多元性，后现代主义文化不过是多元中的一元。无视后现代主义在中国的存在不是一种科学的态度，但夸大后现代主义在中国的存在的任何企图也将会导致片面。 
    注释：
    ^[1]陈思和：《对“无名”状态的再思考》，《作家报》1997年3月6日。
    ^[2]葛红兵：《相对主义：批评的可能立场》，《作家报》1997年2月5日：乐黛云：《文化相对主义与跨文化研究》，《文学评论》1997年第4期。
    ^[3]王光东等：《分化：90年代的文学形态》，《作家报》1997年2月27日。
    ^[4]《一些话》，《中篇小说选刊》，1984年第6期。
    ^[5]韩少功：《灵魂的声音》，《小说界》1992年第1期。
    ^[6]吴义勤：《在边缘处叙事———90年代新生代作家论》，《钟山》1998年第1期。
    ^[7]保纪霖：《世俗中的时尚》，《读书》1994年第8期。    
    ^[8]《过把瘾》卷首语。
    ^[9]《小说家》，1995年第5期。
    ^[10]石月：《文学：在性与暴力的涡流中》，《小说评论》，1995年第1期。
    ^[11]《后现代主义：商品化和文化扩张》，《读书》1986年第3期。
    ^[12]《后现代主义：商品化和文化扩张》，《读书》1986年第3期。
    ^[13]《后现代主义：商品化和文化扩张》，《读书》1986年第3期。
    原载：《理论与创作》1999年第1期
    
    原载：《理论与创作》1999年第1期 (责任编辑：admin)