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新时期以来，当代实验诗歌先后经历了朦胧诗、第三代诗歌和90年代写作三个阶段。也有人把后两个阶段统称为后朦胧诗，认为在此之中存在着内部的接续和反动的关系。这也是可以成立的。因为，90年代实验诗歌的向度最初是在一批第三代诗人对80年代中后期的诗歌探索的自觉反思中被提出来的，并在80年代末和90年代初得到进一步的调整。 可以说，90年代的实验诗歌经历了两度的启动。1987年，在诗刊社“青春诗会”上，针对第三代中的“平民诗歌”和当时人们所从事的各种“意识形态写作”，西川分别提出“诗歌精神”和“知识分子写作”概念。一年后，在和陈东东等人合作创办民间诗刊《倾向》时，西川进一步将办刊宗旨明确为：知识分子态度、理想主义精神和秩序原则。他们所要追求的是“最高虚构之上的真实”和“理想的诗歌”。在这次一度启动里，和西川倾向接近的有海子、骆一禾以及另一批在90年代实验写作中十分活跃的实力诗人，例如欧阳江河、王家新、肖开愚、翟永明、钟鸣、臧棣等。此外，孙文波、张曙光在这一时期也在进行着自己的摸索，并且提出了在90年代具有普遍意义的诗歌的叙事性问题。 1989年的海子之死和诗歌语境的陡然变化引发了90年代写作的全面调整，是为第二次调整。同年夏末，肖开愚在《大河》诗刊著文《抑制、减速、开阔的中年》，提倡非抒情传统的“中年写作”。西川、王家新、欧阳江河后来也从不同角度回顾了个人的写作在巨大震荡中所发生的深刻变化，进而把反思和检讨引向80年代的整个实验诗歌，以确定新的写作的基点和有效性。至于在第一次启动中标示着一种写作可能性的海子的史诗写作却因为诗人的夭亡而引起一批诗人的警惕，从而肉体的消失被等同于写作可能性的关闭。进入90年代，在最初几年的苍白而矫情的歌唱过后，在一批诗人的文本示范和理论提倡之中，在业已转换了的时代图景和心灵真实里边，新的写作向度铺展开来，新的品质开始在一片幽暗之中缓慢生成。我倾向于把它描述为诗歌写作从抒情向经验讲述的转化，但这毕竟不是很准确的说法。因为，经验是现代诗歌所要处理的主要素材，诗歌的经验化和叙事化是和从古典到现代的诗学转型不可分割的重大问题。在80年代中后期的第三代诗歌里，经验化和叙述意味已经出现。 在涉及90年代诗歌对经验的选择和组织之前，我想，先对隐于其后的一些因素予以关注，是很有必要的。例如诗歌思维和时间观念的变化。 在90年代文学中，边缘人的意识相当普遍。但对实验诗人来说，“我们的身份是典型的边缘人身份，不仅在社会阶层中，而且在知识分子阶层中我们也是边缘人”[1](欧阳江河《 89后国内诗歌写作》)。这和诗人惯用的夸张无关，而是出自近乎过敏的感受。例如臧棣所言“我对在知识界已成行话的‘边缘意识’心存疑虑。既然已颠覆了关于中心的假设，那么也必须取消边缘。”(《绝不站在天使一边》)王家新对二元对立式思维也异样警觉。当理论家在八九十年代的实验诗歌之间作出神话写作和反神话写作的区分之后，他的反应是：为什么我们不能在这两极之间找到一个位置？或者，把它们扭结成异质性构造的第三种立场？与此相关的现象是，90年代的写作者基本放弃了对诸如“诗是什么”一类与本质相关的问题的询问，他们更关注写作的可能性和对被提供出来的可能性的占有，把写作看成一个具体进行中的、生成性的过程。如果说可以用“疏离”来形容90年代实验诗歌，那么，首先要指出这是诗人相对于以往的本质化诗歌思维的疏离，一种源于伤害记忆的自觉的、主动的偏移。诗人们反复指认着80年代写作的种种神话：主体神话、意识形态神话、写作神话、时间神话、语言乌托邦、价值神话……然后逐一地宣告它们的终结，转过身去“要活生生的，要正在发生的，要要发生的”(肖开愚语，转引自李少君《现时性：90年代诗歌写作中的一种倾向》，《山花》，1998年第五期)，去“写一种更实际的、更不哲学化和更进入我们的处境，或者说写一种干脆就称之为经验主义的诗。”(孙文波语，同上注) 以偏移、疏离这样一种游走不定的方式来质疑诗歌中的本质化思维，并对它进行局部的、具体的消解，这恰恰证明了90年代诗歌思维的变化。具体地说，它是从诗人们对80年代的非意识形态的意识形态化写作的痛切检讨中产生的。即如詹姆斯·H·卡纳所言：“坚持‘非意识形态’并不表明他摆脱了意识形态，而反映他落入某种十分狭隘的意识形态”(《意识形态》，《文艺理论研究》，1994年第3期)。意识形态是一个总体性的概念，作为利益动机驱动产生的关于世界的集团性言说，它在主体之外区分他者，在现象背后虚设普遍性的本质，在主体内部要求性质的纯粹，同一和均匀。政治性意识形态是建构于二元对立模式之上的意识形态总体中的一种。从90年代实验诗歌的角度看，在和已存政治意识形态相对抗的位置上站立的朦胧诗歌因为意识形态自身的修正而失去存在的依据，乃至被同化整合。第三代诗歌试图通过对峙或者逃遁来消解广泛意义上的意识形态写作，这种制造新的神话(例如“纯诗”理想)来取代旧的神话以及把解构、破坏推向极至的作法实际上是延续了意识形态写作。于坚在1993年说：“我早年写作，一挥而就的时候多，自以为才华横溢，其实往往落入总体话语的陷阱。”〔《关于我自己的一些事情(自白)》〕由于对存在于意识形态写作根柢处的本质化思维方式缺乏足够的戒备，80年代实验诗歌的抗争和清洗最终成为意识形态诡计的证明。“看来意识形态之所以被人们称为‘魔法’，正在于它恰恰会在那些反抗或企图逃离它的人们那里显示自身的存在。”(王家新《阐释之外》)在海子的写作中，80年代实验诗歌的自我本质化的冲动遭遇到前所罕见的阻碍，也因此在折断处得到极端的表现。基于此，人们倾向于认为，海子之死标示出了意识形态神话的历史限度。 相对于本质化思维的游移，带来90年代实验诗歌在诗人角色和写作体认上的变化。在第三代诗歌中，诗人个体被认为是不可让渡的，他代表本质、言说本质并从本质处汲取力量；写作是一种向外自足的、向未来开放的、允许诗人一己之才能和个性充分而且无限地进入的语词运动。所以，这个时段的实验诗歌具有抒情的品性，更确切地说，是以排斥抒情的方式抵达抒情，唤起诗人的抒情体验。90年代写作中的个体则面目模糊、行踪不定。个体与个体通常可以互换，个体的意义只能从场景变换以及个体与个体的相互补足又彼此拆解的关系中勉强辨出，而单数的个体又可以构成一个复数的集合。90年代的写作是充满悖论的写作。写作和写作者同样承受着来自内在和外在的双重限定，也同样承担着意义拆除和批判性重建的双重使命。写作自身是有限的；在有限的写作中具体生成着指向未来的诗之本质；这种本质随着写作的进行受到持续的修正和质疑。90年代的实验诗人普遍认为应该在写作和生活之间建立批判的、美学的联系；而写作本身被理解为必须立足于对当下经验的个体性的不可公度的处理之上；而现代社会被看成是缺乏意义和本质的……这样，写作实际上成为由个体进行的与时代有关的隐秘叙事，它可能涉及时代的一个或者几个侧面，和其它写作共同构成对历史之本质和连续性的言语敷设。但是，就个体而言，它又是游离的，有限度的。说90年代写作正从理想主义的本质化抒情步入经验主义的散乱叙事，是可以成立的。所以，当旧有的抒情被组织进具体的叙事，它难免显得语调迟疑多变，走向自己的反面———“……啊，已经是凌晨三点钟了。/已经要达到华阴车站了。去年秋天我也从这里路过，/这是相同的一幕吗？这是旧时代的感伤。”(孙文波：《还乡》) 近代以来，经过启蒙理性改造的基督教时间观开始大行其道，它取代中国传统的循环时间观念，成为汉语新诗的新传统。通过对时间的三段区分和价值注入，新诗人们把时间理解成一种具有内在目的的、以未来为依据的、代表着进步和公正的线性单向运动，从而为汉语新诗在新与旧、进步与落后、光明与黑暗一类的二元区分之中找到了存在的合理性。在这种时间观里边，未来和过去具有截然不同的意义。至于横亘地其中的现在，由于时间的流动被视为是向未来王国的必然的、无限的逼近，因此从未来射出的价值之光就足以照亮当下，并在未来的向度上对当下的各种行动做出整合。这种价值化的时间观念设立于对先在本质的认同之上，因此也就被90年代实验诗歌指认为时间的神话。在80年代，这种情况没有太大的变化，价值化时间依然在诗歌中扮演着法官和拯救者的角色———“第三代”的自我命名即建立在时间的代际区分上。至于具体的写作，像芒克在长诗《群猿》(1986)和《没有时间的时间》(1987)中所作出的对时间主题的新的表述，却极为罕见。 在80年代的最后几年里，海子等诗人率先对未来失去了信心。浪漫主义的海子把时间看成是人类无休止地堕落的宿命，一切美好都正在或者已经丧失。但他希望有最终的拯救，当柏桦说“唯有旧日子带给我们幸福”，他也许还预见不到几年后的诗歌果真是呈现为语词和想象力在由海子拓开却又被流俗化了的回忆空间里的含泪的盘旋———90年代初叶，意识到未来之虚妄的诗人转过身来把过去当作当下生存的根据，用已逝和将逝之物所特有的抒情光晕来慰藉心灵现时的荒凉，这反而是把记忆当成了逃避的渊薮。当然，反拨几乎在同时出现。人们看到，痴迷于未来和沉溺于过去都只能加剧诗人的自恋，使之视而不见现时存在的真实。临近90年代中期，这几乎成为实验诗歌里的共识。在写作与生活的关系重构中，对时间的沉思成为至关重要的一个方面。在对生活时间的感知上，时间是非价值化的、否定性的乃至邪恶的力量，它构成对一个人生命的剥夺和改写。时间意味着流逝，意味着生命的自我消耗和内在可能性的减少。时间和变化有关，但这通常是数量上的。时间和在时间中进行的生命活动并不意味着空间境遇的改善和进步。这样，歌唱未来和讲述过去是不可靠的，讲述时间是精神和语言的事，它的虚构性和有效性只有置入当下的空间性生存才可以看出，才不致于产生遮蔽。基于对空间的极度强调，90年代写作被定义为一种具体的、当下的、历史化的活动，过去的时间成为进入当下的一个维度。在诗人的主观世界里，时间具有可逆溯性和反复出现的性质。在文本的虚拟里，时间和时间可以相互穿插、替换和叠加，以此来形成诗人对外在世界和个体性状况的多角度透视。在这种写作中，现时存在始终起着主动的构造性作用，甚至把过去和未来完全放逐掉，例如于坚、伊沙等人的诗歌。另一批文人气较浓的写作者则可能倾向于欧阳江河的看法：“我们称之为历史的东西，实际上并不是已知时间的总和，而是从中挑选出来的特定时间，以及我们对这些时间的重获、感受和陈述。它一旦从已知时间中被挑选出来，就变成了未知的、此时此刻的、重新发明的。”(《 89后国内诗歌写作》) 诗歌思维和时间观念的转换造成了90年代实验诗歌在经验择取上的变化。一些在80年代就已进入诗歌的经验性素材也因此被赋予新的意味。可以从以下几个角度来约略概述90年代写作的经验择取：当下现实、非诗化和个体性质。 首先，是当下现实。时间神话在空间上构成现代汉语诗人的西化情结。“要命的是，一种殖民文化心理令当代诗人千方百计向西方挂靠”，“中国当代诗人这种风气从朦胧诗开始，愈演愈重，许多诗人以作品译成欧洲语言为荣，就形成一种用汉语写英诗的风气。”(于坚《棕皮手记·1992》)对此，90年代写作立足于本土当下状况，从不同向度进行着检讨。朱文等提出诗歌的本土感受能力的培养；王家新认为应该在具体历史语境和话语实践中谈论民族、文化、社会和语言，写作势必在“中国话语场”和它所提供的可能性中进行；欧阳江河则以为一批“南方诗人”已经在具体文本中形成“某种具有本土气质的现实感”。当然，进行拒绝隐喻的写作的于坚在反对诗歌中的“玫瑰”和“夜莺”方面用力尤大。在时间神话消散之后，诗人们不同程度地意识到中国现实语境在独特性、差异性前提下所形成的与全球文明的互动关系，以及过去那种普适化的以西方诗歌为标尺的诗歌本质观对本土现实所造成的遮蔽和改写。他们反对过去那种为一粒玉米寻找玫瑰的种子的诗歌方式，但是，也要看到，西方诗歌传统已经通过阅读进入诗人个体的经验结构，一种“影响的焦虑”要通过写作的自否和诗人对当下状况的深入才可能得到有效的克服。 具体到对当下现实的理解，90年代的写作又是多元的。就于坚、伊沙来说，对当下状况的关注就是从身体出发的直接进入，它意味着写作成为“现在进行时的史诗———野史之诗”和“到语言发生的地方去。把意义还原为一次事件。”(伊沙《饿死诗人 开始写作》)“它要求诗人们在抽空以后重新考虑：直接面恰”(韩东、朱文《古闸笔谈》)，“你必须重新找到通向春天能够被形而下地说出的途径。”(于坚《三个词》)不同的是，伊沙以为语言脱口而出时，便闪现出世界的本真。于坚的写作却是从被历史和文化污染了的词语中反复后退，致力于“在文化的隐喻的黑土之上”写出“就以往时代的价值、隐喻系统呈现为O的诗。”(《棕皮手记·从隐喻后退》)但是，伊沙和于坚同样认为写作是“野史”、“稗史”式的，是局部的、碎裂的，这表现出诗人对主流话语的疏远和自觉的民间倾向。类似的意识和倾向在叶舟、阿坚的新歌谣体诗歌中有突出的表现。但它不是于坚式的对既定语言秩序的突围，而更应该理解成对写作的新资源的开发。例如叶舟《大敦煌》第四篇《抒情歌选集》有近百首的“谣曲”、“拟民谣”和“情歌”：“月光里埋下蹄铁/重，还是不重？∥羊圈里挂着绳索/疼，还是不疼？∥水洼里藏了嗓门/唱，还是不唱？∥琴箱里磨快刀/泪，还是不泪？∥骨哨中背起姐姐/飞，还是不飞？”〔《第23首(谣曲)》〕 西川认为，就诗歌写作而言，具体语境是无法脱离的。既然写作应该在质地上与生活相对称、相较量。“那么，如何处理生活，也就成了如何处理现在的问题；我全部的知识准备这时要求我从现在回到过去，以过去来映照现在，使现在和过去相互进入。”(《大意如此·自序》)这种努力我们在讨论时间观念时已经有所涉及，即，诗人习惯于通过现实空间和回记的、想象的虚拟空间二者的并置和扭结来处理当下经验，构成对于现时性生存状况的散点透视。例如陈东东的《海神的一夜》、《八月》和长诗《喜剧》。翟永明的《14首素歌》里，“母亲”的时间和“我”的时间既构成对位的关系又前后承续，从而汇结为第一首“失眠的夜晚”里的“我们之间的歌唱：它凝视将来/盲目地回忆过去”。其实未来的向度是不存在的，在第十三首中，母亲相对于我而言所暗示的生命的起源和我相对于母亲而言所意涉的生命的延续都归于诗人在40岁时的“衰老 它重叠：/就是终极的面目”；在我和母亲共处的现时的写作和缝纫的夜晚，“终于一种不变的变化/缓慢地、靠近时间本质/在我们双肘确立的地方”。进而，出于文本形式(印刷字号的交替变化)的提示，两种个人经历丧失了各自的独立性，成为诗中一种在时间之外的言说的注脚和索引。肖开愚的《动物园》具有另一种效果：在现实事件和个人记忆的相互拆解中，一种普鲁弗洛克的语调里混杂着色欲，叙说出历史的荒诞和现代生活的虚无。在过去与现在、虚构和事件之间对个体当下经验所作出的再审视，使得经验自身显现出异质性，多重性的特质。进而，诗人利用经验之间的差异性，对可能促成意义在经验之间的相互进入又相互拆解的关系内部的具体产生。这种取向和于坚等人把物体看成物自身的本真呈现是不同的，即便是孙文波这样的强调写作必须在自己的经验区域中进行的诗人，也依然在语言的世界里对当下经验作出了再度的文本感知。这显然和这一类诗人早期的抒情背景有关，例如西川的《一个人老了》、《造访》，王家新的《帕斯捷尔纳克》、《纪念》，欧阳江河的《咖啡馆》和《计划经济时代的爱情》。 其次，当下现实的问题已经涉及经验择取上的非诗化。所谓非诗化大体有两个方面：非诗化语词和世俗生活。“长时间徘徊之后，我们终于发现，寻找活力比寻找新的价值神话的庇护更有益处。活力的两个主要来源是扩大化了的词汇(扩大到非诗性质的词汇)及生活(我指的是世俗生活，诗意的反面)。”(欧阳江河《89 后国内诗歌写作》)不过，在这两方面最具先倒是自居为中国唯一的后现代主义诗人的伊沙：“那男孩手指太阳/给我们布道/这是———日/日你妈的‘日’/他的声音/响彻了这个早晨/令我这跑来命名的诗人/羞惭一生”(《命名：日》)。由于题目的限制，我将把注意力集中在世俗生活一面。 当代的世俗生活是步入工业文明和商品经济的普通人的生活。钟鸣认为以和自然社会相和谐的人文精神为主干的个人经验与工业文明的冲突是现代写作的基础，而诗人如何应对生活则往往决定着他写作的风格和潜在的可能。他是在评论上海诗人陈东东时做出以上表述的。这是一位有着形式上的洁癖的超现实主义式的诗人。正如他在组诗《插曲》的题辞中所引用的华莱士·史蒂文斯的一句话，他要做的是“本地的抽象”———在陈东东的写作中，都市生活呈示为碎裂的、具体的场景，又以突如其来的方式组合在一起。作为秩序的赋予者，诗人又时时隐去，或是以反讽的角度进入，成为观察者和叙说人，借助于对具体上下文关系的精心构设，“以改变事物意义向度的方式改造事物本身”，去企及“自由和美感的生活，更高意义的存在、诗意、真理和圣洁。”(陈东东《明净的部分·自序》)至于文本的内部语境在陈东东的作品中作用的分析，可以参见欧阳江河在《 98后国内诗歌写作》中对《八月》一诗中“直升飞机”一词的细读。同样面对都市生活，迁居广州的杨克更具有现实主义的气质。他对人的物质欲求有更多的同情和认同，力图混迹于人群中反观人群，置身在世俗里批判世俗：“工业的玫瑰，我深深热爱/又不为所惑”(《时装模特和流行主题》)；“我由此返回物质 回到人类的根/从另一个意义上重新进入人生”(《在商品中散步》)。这种努力在一些更年轻的写作者那里也存在着。但是，由于对世俗生活和写作之间所存在的中介性环节缺乏足够的意识，这类作品普遍具有过于着实或者理念化的毛病，成为一曲单声部的集体大合唱。 诗人们同样从世俗生活中发现意识形态的无处不在。例如欧阳江河在解读陈东东的《八月》时，就点出过“直升飞机”所隐指的权力机器对私人生活的囚禁和监视。和80年代相比，第三代诗人之所以强调世俗经验的一个重要原因就在于他们认为世俗生活本身即足以消解意识形态对诗歌的侵蚀，为他们的精神腾跃提供一个可靠的出发点。但是，当90年代的写作者把诗人生活定义为普通人的生活之后，他们不仅发现了世俗经验的意识形态性质，更警觉到意识形态在个体处的内化。这样，问题就被引入个体以及写作的内部，转化成在具体写作中如何处理和组织经验的问题。它本身已经把经验的个体性质包括在内。因此，在这里我只想简单地指出：个体性是从以往的集体写作的一种收缩，它标志着诗人进入包括公共空间在内的整个生活的立场和方式，由此而生的个体性经验并不能够等同于私人体验。而且，对集体经验和公共题材的再度感知和处理恰恰是经验的个体性的基本构成。此外，这种个体本身是可疑的、有待辨识和言说的，即如孙文波所言：但他的确/像一个影子，在空气中飘来飘去。”(《脸谱》) 在具体写作和文本中，往往很难把经验的择取和经验的组织、处理区分开来。它们同属诗歌的形式范畴。我的描述建立在形式的精神属性上，是一种“内在的形式”，和韵律、建行、组段一类语言格式不同。例如，可以把诗歌思维方式看成是内在形式的深层构造。和经验择取相比，写作个体对经验素材的组织和处理更能反映出形式的能动性，也更能促成诗歌的审美自律性的相对实现。因为，诗本身就是生活经验和社会意识藉以自我显示的一种审美形式。 在以上篇幅里，我们反复谈论到80年代诗歌向90年代变化的种种表现。应该说，其中始终贯穿着怀疑主义的线索。我不以为80年代诗歌里果然有一个主体在建立、变化，然后死亡；但是，新时期以来，怀疑主义的兴起和泛滥乃至反向自噬，又的确造成了诗人主体意识的复苏、衍化、膨胀和破灭。从朦胧诗的大写的“人”到第三代的小写的“人”意味着一种进步。同时也要看到，这两种“人”都是对我之外的“我”的设定。这种“我”承诺了，并且要求继续保持内部的质的同一，而诗人的主体意识则表现为我是“我”、我成为“我”和我必须保持“我”。为了获取上述确认，诗人需要强调自身和外物他者的区别、对抗，“个性”、“先锋”、“叛逆”在80年代实验诗坛上俯拾即是。向外的怀疑和批判成为一件得力的武器。但是，“我”可靠吗？“我”是否是我？这种向内的质疑在朦胧诗中造成紧张和不安，却又被痛苦的诗人们借助于心理上的自我劝说和主动的中止，省略策略压抑下去，从而在“不相信”和有所信之间达成强制性的平衡。第三代打破了这种平衡，却又把一无所信转化成另一种确信。在解构外物的同时，怀疑的内转在一批诗人处成为向本我的回归，在从我中反复区分出非我并加以摒弃的过程中，“我”反而越发地纯净。自我怀疑反而造成自我神话和自我膨胀，这的确是古怪的。在另一侧面上，第三代诗人试图回到世俗继而抛却世俗以求超越的努力最终却沦为诗人“向一切平庸的事物妥协，成为加入市民意识形态的新阶层”(朱大可《燃烧的迷津》)。这也印证了所谓主体的虚妄和虚弱。 结局只能是本质之“我”的瓦解和我的四分五裂。同时，“我”对我的剥夺和遮蔽也被取消。海子和戈麦同样意识以自我内部的悖论、冲突和分崩离析。只不过，海子仍力图做出新的本质整合，戈麦却在努力之后，完全放弃了。在死亡的向度上，90年代写作把怀疑引向个体和写作内部，我将之称为“反思”的开始。这种反思不是以往的通过外在批判和自我内省复归间一个预设的本质存在，它是从对象开始的、由外向内的，借助于对对象的认识来对有待于认知的我性、人心作步步深入的探索。这也就是我们所反复提及的，本质是在持续的自否、自洁中具体生成的。一种反思不仅是主体实施的反思，也是对于主体的反思，更是反思活动自身的反思。反思在时间上构成知识之间的替代，在空间上表现为知识与知识的对话。 反思的个体。在90年代实验诗歌里，诗人们似乎已习惯于一种不在场的写作。出现在诗作中的个体通常缺乏具体性，“一个人/可以是所有人。一个人正是所有人。”(孙文波《祖国之书，或其他……》)诗中人物的演出成为诗人对外界的言说，也是对个体自我的审视，但其主要落脚点则是对当下人群的生存的思考。在作品中，对个人经验的处理往往具有公众的指向，对集体经验的叙说却又浸染着浓浓的个体色彩。例如翟永明的《十四首素歌》和肖开愚的《图书馆》。也许，年轻的余弦是值得注意的。良好的学院训练使他的诗具有客观、优雅、智性的气质，在冷静的笔触中对一代人的精神作出反讽式的勾勒。就诗人个体而言，诗人们则普遍意识到一己之言说的有限性，甚至倾向于认为在当下状况中诗人的身份是可疑的，而写作本身具有被动的性质。这种情形在现代诗史上也几度出现。也许，反思本身就意味着对行动的削弱。 反思的写作。反思的个体使得个体显出异质性的内部构造，个体的意义也只是在交往和关系中才可能出现。这样，写作本身就是混合性的，从单一的抒情转向综合性的叙事，具有自否和悖论的性质。可以说，作为语言的行为，虚拟和自我拆解是90年代写作的主要特质；这为它克服和现实生活保持着虚假的同一性的意识形态提供了条件。这种克服是内在的，写作通过自我暴露来揭穿居于写作之中的意识形态话语的虚拟性质，或者，借助于写作中各种经验的相互拆解来做到这一点，从而恢复读者对意识形态的感知能力。西川说，写作的叙事作为90年代的特点即是“叙事并不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性，而再判断本身不得不留待读者去完成。”(《大意如此·自序》)此外，诗歌本质的悬置也带来写作者在文本形式上的多种探索，但这已超出我的论述范围。 总体而言，五四以来，在个体主体性和诗歌内在形式的建设上，新诗始终没有实质性的突破，一切仅仅停留在意识的层面上。就此而论，90年代写作或许能够产生建设性的作用。但是，这毕竟仅仅是一个开始。时间上的又一个千年的来临，只是为我们提供了回顾和反思的机会。除此之后，它能说明什么呢？ 原载：《理论与创作》1999年第1期 原载：《理论与创作》1999年第1期 (责任编辑：admin) |