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世纪末的到来，似乎让我们回望历史有了点理由。今天，我们如何来面对半个世纪的中国当代文学，仿佛也成了一个问题：当代文学，到底给我们留下了什么？ 中国当代文学是一个有其特定的社会历史背景和地域特点的文学分期概念，它是指新中国成立以后的文学，并且一般情况下又特指大陆地区的中国文学。然而，中国当代文学的学科独立性及其研究对象的文学价值，一直都受到怀疑和挑战。 我们应该还记得80年代“二十世纪中国文学”研究范式的提出以及有关“重写文学史”的讨论， 90年代初还出现了所谓给20世纪文学大师重排坐次的闹剧(当代文学部分有幸入选“大师”的有王蒙、贾平凹二位)，从而引发了文坛相当激烈地争吵。这无疑反映了一种对于文学史经典重构的乌托邦冲动。一个显著的趋向是：都试图从一个更加宏观的角度总结一个世纪的文学，都试图摆脱以前的那种单一的社会历史话语对于文学的叙述，而把文学作为具有其自身独立价值与内在动力的完整体系来加以整体把握，凸现文学的艺术特征与审美意义。 王晓明谈到他重读陀斯妥也夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》时的强烈震撼，他说： “有好几次我读完一个章节，会情不自禁地感到一种幸福：我能和这样一些伟大的作家同属人类，能不断地读到如此动人的作品，这是怎样难得的幸运!我甚至觉得，在这样丰富而深邃的文学作品面前，任何其他的观念性的东西，都显得多么单薄和———恕我直言———无趣。当然，这只是我一时激动产生的妄念，伟大的文学从来都是教人涵纳一切的。但是，正是类似《卡拉马佐夫兄弟》给予我的这样强烈的感动，使我对二十世纪中国文学的研究和教学生出了一种热切的愿望，我盼望它们能尽快地改变目前一付不平衡的模样，能够在对文学诗意的描述和阐发上，也同样显示出充沛的活力和持久的魅力。”[1] 这段话十分动人，说实话，我个人为之十分倾服，但这依然还只是基于相当个人化阅读经验之上的对于某种美学价值的信念，其实是不难发现其中对于某种“趣味”的深度迷恋。在此我们不妨引述一下法国批评家波德埃的有关看法：艺术欣赏并不是一种禀性趣味，而是一种文化解码行为，它要求解码者首先得掌握编码的秘密才行。现代艺术的编码是历史的产物，并不是天经地义的，而整个历史之中都贯穿着不同社会阶级对“正当趣味”的争夺。超然的审美趣味与其说是一种自然的禀性素质，不如说是一种社会特权[2]。值得注意的是王晓明谈到这段话时的一些前提因素：一是整个20世纪中国文学的成就现在看来是很难令人满意的，再一个就是当代文学研究在很大程度上在于回应一个时代的思想主题，其最为触目的方面，就是对近代以来思想和文化历史的反省与重述。他认为， 20世纪中国文学的研究日益占据了文学研究领域里最引人注目的位置，它们事实上已经构成当代中国人文学环境的一个非常重要的方面，成为铸造人的基本文学趣味，决定他配戴什么“眼睛”的重要力量。“因此，它们有责任将20世纪中国文学的最优秀的作品推荐给学生和读者，也有责任用这样的推荐和揭示激发当代中国人的艺术潜能，帮助它们形成敏锐而开阔的审美能力。”然而，王晓明真正想要说明的是，“也就从五十年代初以来，在现代文学和当代文学领域里，我们的教学、研究和批评常常都没有真正尽到这个责任”[3]。应该说，这种看法不乏见地。 这自然会影响到对于当代文学史以及当代文学史上具体的文学作品的评价与选择。在王晓明主编的《二十世纪中国文学史论》后面，附录有一篇《二十世纪中国文学重要作品系年》，仔细研究这个系年表，可以发现不少有趣的地方，比如，从1949年到1979年的当代文学三十年间，被列入这个重要作品系年的大陆小说只有两篇：一是1956年王蒙的《组织部新来的年轻人》，一是1960年柳青的《创业史》第一部。这里，我们禁不住想问什么才能称为“重要作品”？诚然，我们很难在当代“十七年文学”或“十年文革文学”中真正找到什么有价值的“文学”，但同样值得我们思考的是问题的另一面：去掉了一些具体的历史纬度和社会机制的复杂实践，我们凭什么来判定一部作品是重要的或不重要的？是否存在一种整一的超验的艺术标准，可以把不同历史时期的不同作品共时性地并置在一起？是否今天的文化语境与价值承诺就是一种可以信赖的准则？还可以进一点追问的是：如果说至少还是有一些相对客观的价值评判的标准和艺术审美惯例，那么这种标准与惯例又是从何而来？它们是从怎样的历史境遇中产生出而又是怎样发挥其效用的？ 类似的问题并非是我们今天才遭遇到而是我们今天更应该有勇气面对这样一些选择中的困境。英国伯明翰学派的创办者霍加特就曾说过：“一部艺术作品，无论它如何拒绝或忽略其社会，但总是深深地根植于社会之中的。它有其大量的文化意义，因而并不存在‘自在的艺术作品’那样的东西。”[4]前面提到过的给20世纪文学大师重排坐次之所以受到激烈批评，就在于其企图否定过去的艺术标准的同时，却失去了真正的标准而更加杂乱不清。他们所想要采取的所谓摆脱了政治的纯艺术标准，实际上其背后是携带了各自完全不同的知识类型、价值规范、话语空间和文化意义。这样一种极简单化的坐次排列，其实无助于任何问题的真正解决。 这种选择的理论困境也许更突出地反映在谢冕等主编的《百年中国文学经典》中这里我主要是指这套书的中国当代文学部分。编者的本意亦是要在艺术和审美及非功利的方面为本世纪留下一份有价值的文学清单。因此，按照编者审美的标准，当代文学上许多真正引起过轰动产生过影响的作品并未见收入，和其它自郐以下的以“二十世纪中国文学”冠名的无数著述一样，“十年文革文学”成为完全的空白，这都可以理解。而随着时间愈到当代的选择，编者的个人趣味性就愈显得突出，一些不见经传也未经任何时间淘汰的无名之作被即兴式地堂皇编入“百年经典”，如果编者坚持一种自己认定的艺术审美标准，这也好说，毕竟我们还可以把严肃的学术研究也看作一种个人立场。然而，当崔健的《一无所有》等歌词也进入“文学经典”的时候，我们不禁要犯疑：编者秉持的是其自称的所谓艺术审美性标准还是其种社会文化意义的标准？如果是前者，那么文学作品的所谓艺术性审美性本身就得打问号了，所谓“诗意的阐发”就不攻自破；如果是后者，那么这“百年文学经典”遗漏的又太多，何止于80年代中后期的青年摇滚文化？ 这实际上最好地说明了试图用一套整一的标准规范不同的话语实践，只能是出现标准的缺失和价值立场的矛盾。 那么，我们在面对当代文学时，特别是如何处理“十七年文学”和“十年文革文学”，是否还可以采取一些不同的思路？ 接受美学曾设想过一种文学史，姚斯指出：“现在必须把作品与作品的关系放进作品与人的相互作用之中，把作品自身中含有的历史连续性放在生产与接受的相互关系中来看。换言之，只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互关系来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史。”[5]这样，文学史就成了文学的效应史，但是，“在这一接受的历史过程中，对过去作品的再欣赏是同过去艺术与现在艺术之间、传统评价与当前的文学尝试之间进行着不间断的调节同时发生的。文学史家无法回避接受的历史过程。”[6]因此，回到历史语境是重要的一个方面，历史语境的结构不仅包含了当前的文化视野与文化成规，而且还部分地承传了文化传统，这一部分传统已从历时之轴转换到共时的现实平面上，历史语境给出了解读文本的一系列必要的依据。 然而，今天对我们来说，意识到文学文本与非文学文本之间有着相当复杂的“话语交流”，也许比单纯地注意文学的审美意义更有价值。英国著名的社会学家吉登斯在其结构化理论大纲中，就曾提出用本文间离性的概念取代本文的自律性，以有效地把握社会生活和语言的“循环往复性”。 而且在结构主义看来，没有一个文学文本是初始的，独创的，任何文本都依赖于文化中先前存在的全部文本，及释义规范。任何文本都好象一幅引语的镶嵌画，任何文本都是其它文本之吸收与转化。 格林布拉特指出：“艺术作品本身是一系列人为操纵的产物”，“艺术作品是一番谈判(negotiation)以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践”。[7]从这样的角度看来，当代中国文学也许远比通常所公认的一些常识要复杂一点，我们面对当代文学，首先应该是“认识”而不是“判断”。也正是在这样的意义上，我赞同这样的说法：现在“放弃”是比“坚持”更难的东西。 注释： [1][3]王晓明主编《二十世纪中国文学史论》，东方出版中心1997年版“序”第12页，第4页。 [2]参看徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社1996年版第287页—289页。 [4]霍加特《当代文化研究：文学与社会研究的一种途径》，《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社， 1988年版第37页。 [5][6]姚斯《走向接受美学》，《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版第19页，第25页。 [7]格林布拉特《通向一种文化诗学》，《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社199年版第14页。 (作者通讯地址：北京大学47-1071 邮编：100871) 原载：《文艺争鸣》1999年第4期 原载：《文艺争鸣》1999年第4期 (责任编辑：admin) |