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维柯《新科学》写道：“《日耳曼尼亚志》说，他们听到太阳在夜里从西到东穿过海的声音，而且听到过天神”，读到这里，我有一种莫名的感动，古人的天地人神四维时空中，时间、过程、声音是一种同构关系，“倾听”是先民存在的一种重要形式。而几何时，我们已不再“倾听”，却开始“倾诉”、“控诉”，甚至“征服了”。于是，天地远人而去，神也逃遁无踪，人似乎成为了主宰。但其实人早已异化为非人了。看看我们当下的文学，那种轻薄、轻狂、无知、狂妄、低级趣味，真是到了让人无法呼吸的地步。文学，在他们的手里早就成了死尸，虽然挂满了“勋章”，也是死尸而已。 树在生长，草在生长，孩子在生长，生命都在生长，却只有当下的中国文学不再生长。它们成为了作家手中的工具，邀名逐利的工具。有些“大家”为了显示自己的“伟大”，自称作家只是“手艺人”而已，与弹棉花的没有什么区别。于是，作家成了匠人，作品成为了死物。天地人神，人居其一，优秀的作家只是“倾听者”而已，是一个通天人之际的管道而已。为什么近代西方能出现那么多优秀的作家作品，而我们的当代文学只配做社会学研究的材料？比如奥威尔的《一九八四》《动物农庄》，是很让我们的作家羞愧的。人家1940年代就能创作出如此深刻精辟富有想象力的小说，而经过了这样时代的中国作家写出了什么？我想西方文化里哲学教育的积淀是一个重要的因素，他们富有想象力，艺术感觉极其敏感，看到生活一点点，就能想起许许多。一个人立在大地，其实是有一个看不见的或被大家忽视的时间空间存在，否则他就站不到那里。可我们的作家只看见了“人”，而根本看或想不到时空。我们的作家只看见有限的在场，根本无视广袤的不在场。没有形而上学能力，没有完整的天地人神思维，只把个人膨胀得如宇宙一样大，怎么能写出好作品？ 钱鍾书说我比古人没有多说什么，庸人以为自谦，其实才是大大的骄傲(自信)。孔子也说述而不作，并激动地反问：天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？但现在的那些“大师”却忘了“祖宗之法”，闭门造车，写得也确实太多了。而我们的文学体制也只以数量、杂志级别估量作家作品，作家也用数量、销量、杂志级别来度量自己，呜呼，我们只有说哀哉了。 美国学者洛德在《故事的歌手》里指出，在一个人学会聆听的时候，一种节奏和韵律模式就不可救药的笼罩了他的一生，“年轻人在开始学艺的阶段学来的节奏、旋律将会伴随他的一生”。所以我们阅读《秦腔》，虽名“秦腔”，小说里面也“贴”了好多秦腔曲子，但整部作品却与秦腔关系不大，不仅是内容，更主要是指小说的形式，从结构、语言、节奏、韵律等等。因为童年的贾平凹就没有听过多少秦腔，陕南，尤其商洛地区，并不时兴秦腔，或者说秦腔不如关中正宗而深入。就贾平凹本人而言，文化心理细腻绵密柔弱，恐怕很难从骨子里喜欢秦腔。而《白鹿原》没有挂“秦腔”的招牌，可整部小说却笼罩在秦腔之中，密不透风，甚至可以说它就是一部秦腔，演绎了白鹿原上五十多年的悲欢离合，恩怨情仇。当我2007年冬天站在白鹿原上，高亢的秦腔立即骤然而至，一下子把我震慑了。《白鹿原》的成功，得益于陈忠实的关中童年体验。可惜的是，由于陈忠实后来的所谓“文化”教育，强加了他许多东西，而缺失的“某些”教育，却让他丧失了许多东西。比如，他的语言就显得生硬芜杂，与白鹿原并不合拍；又如人物塑造如朱夫子，就不像从这片土地中生长出来的人物。2008年的冬天，当我立于寒风中的庆阳镇原县潜夫山上，俯瞰县城，我就分明感到了王符的存在，他就属于这里，属于董志塬，而不是别处。可惜，甘肃庆阳作家有愧于方圆一百公里的董志塬，他们过于“现代”，过于“传统”的表达方式却与这片土地隔得太远了。他们早就忘掉了或抛弃了幼时的节奏旋律，邯郸学步，最后忘记了起初的走法。 沈亚丹《寂静的声音》里说：“诗歌的发生更大程度不是依赖于具体的词语，而是根植于一种节奏。自我的情感最初被体验，所能自觉到的也不是词语，而是一种强烈的但又难以言说的节奏，那是一种几乎伴随成长经验和语言经历与生俱来的音乐模式。”其实，何止诗歌，文学概莫能外。我们读《静静的顿河》，肖洛霍夫把一条顿河与两岸草原写活了，多少年过去了，虽没有再读，但却愈来愈清晰，甚至都能听到顿河的声音，嗅到草原的清香，搅得你根本无法安静。而格里高利、阿克西妮亚等等人物也时常撞到你心中，揪得你的心难受。我们早忘了它的细节、语言、人物对话，但那种节奏、韵律却一直响在你耳旁。巴别尔的《骑兵军》却是另一种形式，一种非常短促却尖锐的节奏——那是骑兵的节奏。而我们的作家却只记住了西方大师的某个开头如何如何，某个细节怎么漂亮，学习模仿惟恐不及，而根本不顾及自己笔下的人物、环境。我近年经常出去讲课，接触的也都是非文学界的人，饭桌上谈起文学，一片不屑，我起初总是辩解因为人的娱乐方式多元了，文学也就边缘了。他们根本不接受：我们也喜欢文学，可看了许多，发现只有低级趣味，只有无聊，只有空洞。 中国作家太聪明了，不仅是王彬彬说的投机的聪明，明哲保身的聪明，更指“学识”的聪明。在他们那里，“形式”很次要，关键是内容，关键是卖点。有很多作家就当面给我说，作家会编故事就行了，读那么多书有什么用，写那么高深有什么用。其实，他们根本不懂“形式”的奥秘，沈亚丹研究指出，形式无论在古希腊，还是德国古典主义乃至于西方现代哲学文学中，都是一个至高无上的概念。在基督教中是一个与神毗邻的概念。形式先于那些具体的文学，它的存在是抽象的，也是幽暗不明的，它的出现需要特定的感观体验触发，世界由此被体验和感知。海德格尔说，不是人说语言，而是语言说人。学者肖驰曰：“律诗的形式体现着中古以来中国文人一种对宇宙人生的至深、潜意识中的信念。”但中国的当代作家疏远或遗忘这种传统，真是太久远了。 亚里斯多德早就说过，事物的本质不是物质性的质料，而是它们具有的各自不同的差异性。他说，这些不同的形式才是决定这个事物之所以成为这个事物的东西，才是事物的本质。艺术作品是人类感知世界的方式之一，和人类其他感知方式一样，是形式的产物，更准确地说，是艺术形式的产物，是艺术形式而不是内容，对于艺术作品的性质以及形态具有决定性作用。因为内容只能通过形式得以呈现。此段话说得真是精彩极了，看中国当代作家对话，或他们的文章，虽然他们经常在说西方的什么福克纳、马尔克斯、卡夫卡，却似乎根本没有懂得这一点。倒是俄苏的流亡诗人布罗茨基访谈录，却一再提到这个问题，观点与沈亚丹的没有什么两样。我也想，如果李白只用律诗形式，杜甫却用古风，那会是什么样子呢？可能只是两个二流诗人而已。李白的生命律动只能用古风才能元气淋漓，而杜甫的沉郁顿挫也只有用律诗才能成就“诗圣”的英名。 2008年11月12日车过董志塬，满眼苍黄，一望无际，司机忽然打开秦腔CD，时高亢，时低回，或壮怀激烈，或柔情似水，正与这山川契合。这真是一种生命的歌哭。那一刻，我内心里一阵感动，泪水都涌上来了。而在甘肃甘南，车行草原，雪山，白云，绿草，只有藏歌最适合那片土地。试想在杭州西湖吼秦腔，会是什么感觉？身处田田荷叶里，只有越剧、昆曲，从生命深处流出，欲唱秦腔口难开，因为根本没有那种生命的冲动。文学形式渗透于文学的各个层面，首先是语音的音乐性组合，体现为文学中的声韵；其次，是通过语义揭示的神韵流动的生命空间；最终归于寂静，进入老子“大音希声”的境界。文学形式最本质的意义，就是对生命本体的观照。我的朋友刘春生说，形式就是“世界”的结构，生命的韵律，而形式感即结构“世界”的能力。形式感对作家非常关键，因为它是一种生命感，一种生理的体验。联想到音乐，此言十分精辟。从某种意义上来说，文学艺术是残酷的。文学艺术总是要求其承担者付出生存的代价。当你找到那种形式，那种血肉相连的形式，如果还想表达出来，那是拿生命在透支啊。为什么大多数艺术家都短命，因为他们是用生命灌溉艺术。而能做到用艺术滋养生命的又有几人呢？一个文学艺术家，在找到属于自己的形式的时候，生命又算得了什么呢？在生存与艺术之间，他们都毫不犹豫地选择了艺术。因为那种神秘的声音在前面召唤着他们，那么执着，那么不屈。 真正的大家，作品中都贯注着音乐的律动，鲁迅文章的音乐性，已有学者做过专门研究，他的小说、散文、散文诗、杂文，各个不同，众体皆备，即便小说之内，也以形式的奇特独异多样而称誉世界。在他那里，没有流水线产品，没有自我重复。鲁迅为什么“不悔少作”，因为它们都是他生命的律动，生长的年轮，是心灵真实的流露。看四大名著，为何成为名著，研究它们的“形式”，答案也在里面了。看这届茅盾文学奖获奖作品，麦家的《暗算》其实就是技术产品而已，技术尚且过得去，或算得上熟练工人，但“生命”却是没有多少的，完全是闭门造车的结果而已。当然，麦家的作品在中国当代文学里，还算不错的了，改编电视剧更合适。 中国当代文学没落，很重要的原因就是作家遗忘了形式，因为作家已没有形式感，他们都成为了匠人、技术员。他们的书写不是自己生命的歌哭，不是自己生命的律动，他们只是生产流水线的产品，千人一面，千文一面，文学早成了工具，成为了“器”，成为了死尸。 没有生命的植物不是植物，是柴草。 没有生命的文学不是文学，是技术产品。 原载：《文艺报》2011年01月10日 原载：《文艺报》2011年01月10日 (责任编辑：admin) |