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新历史主义者认为历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学十分类似。李洱的《花腔》将文本资料和档案纳入他的历史视野，赋予他的个人理解。他的文本书写解构了存在历史真相的观念。读者更真实感受到了一种历史的真实，以及真实背后的悲剧人性。 一 作者一开始就给读者设了一个叙事圈套。我们自信地以为最终会找到葛任事件的历史真相。但读者的期待视野却被一次次打破。所谓的历史真相始终隐藏在一个我们不知道的角落。洋葱的皮被一层层剥去，我们发现中心是空的。作者告诉我们的是根本就不存在历史的所谓真相。历史是复杂和混乱的，有很多枝枝叶叶，要找出真相是徒劳的。没有任何话语可以引导我们走向固定不变的真理，也没有任何话语可以表达不可更改的人之本质。杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京：北京大学出版社，1997年，第28页。历史是每个人的记忆碎片中和自己相关部分的历史。叙述者退回到次要地位，由三个讲述人的视角去看当时发生的事件的历史记忆。历史记忆由每个人的回忆想象中浮现出来，照亮那段黑暗时光的历史。每个当事人回忆当时发生的真实的生活事件时，他们受制于讲述时的自己的个人身份和处境。白圣韬原来是共产党一方的，讲述时已经投向了国民党。赵耀庆当时在劳改所，不能排除他的讲述有利于自己。范继槐更是如此。当时的人大多数已经过世，他的话的可信性也降低了。因为他们的讲述环境，他们的话语也就有了不可信性。历史的声音化在相当大的程度上，就是确立个人时间坐标来讲述已经发生过的事件。 他们回忆时不可避免地带上了自己的主观历史见解。历史在个人记忆沉淀中融入个人的主观经验，带上主体色彩。每个人的讲述都是当事人的口吻叙述，他们讲述的年代和自己生活中的年代相隔了一段距离，对话中既有历史中发生的事件的叙述，又有自己正在生活中的讲述，有一种意识流的思维在讲述中跳跃着，他们的回忆历史的讲述是混乱的。读者产生一种对当时发生的历史事件的混乱的感觉，正如巴赫金所说每一个词汇都是一个小小的、竞技性的语义场或语义世界。再现永远不可能是完整的，所以一切再现活动都会产生一个边缘化的或者遭到排斥的他者。张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社，1993年。读者有时怀疑到底哪是历史中的事件，哪是当事人生活年代的事件。每个人的讲述都是蒙太奇画面的拼贴，给读者一种活生生的在场的真实感，三个人的讲述都言之有理。读者觉得每个人的讲述都是真实的。但是当把三个人的讲述放在一起时，就有很多矛盾。这其中包含着意识历史中的时代差异。就如海登·怀特所说，一旦存在之物以延续的方式被置放在汹涌的时间大海之中时，它们就只能通过类比而使彼此发生互相联系。张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社，1993年。文本中历史事件的交错复杂就像没有线头的一个大大的线团。我们不知道真实的历史事件到底是怎样的。作者要给读者制造的正是这样的一种感觉，让读者体会到历史的一种没有定论的真实。 前面一段是作者笔下看似真实发生的历史事件，后面的资料显示又与前面的讲述人的话有很多矛盾。三个叙述历史事件发生过程的讲述人的话语彼此之间也有很多矛盾之处。正统的报纸等官方历史的报道和作品中真实的历史事件也有矛盾和悖论。三个不同年代历时性历史人物叙述共同的历史事件。叙述人话语被作者放置在共同的文本环境中，形成一种共时性的历史文本。这三段讲述的话语和历史资料之间就形成了互文文本的共置，话语自己显示本身，真理不言自明。话语不再受意识形态的遮蔽，话语呈现本身。历史事件从话语中自觉浮现出来。作者力图重新确定所谓互文性的重心，以一种文化系统中的共时性本文去替代那种自主的文学历史中的历时性本文。三段话语呈现出一种逼真的历史真实感。这些还原了历史本真的自我状态。作者的历史观念也就自然浮出水面。我们真实感受到了历史在特殊的语境下会像变色龙一样隐藏自己。我们永远也不能抓到真正的历史真相。我们得到的只是历史事件的一个个影子。作品中的文本资料处处充满着矛盾和悖论。这些就是历史的迷雾。想从这些文字材料中找回历史真相是不可能的。时间、空间的隔离构成再现，因而从结构上看，再现所凭借的是歪曲的再现。历史本来就是虚构的。虚构的历史正是一种真实。作者要制造的就是一种不真实感，还历史本来面目。不再从宏大历史叙事去支撑整个历史的叙事，作者通过真实人物生活场景的展示，含蓄地表达了他的历史观。这是对历史叙述的叙述，也就是一种元历史观念。 当讲述人去回忆自己经过的那段历史时，内心深处的潜意识被唤醒。他们不愿提起那段历史，那是他们的主体人格丧失的时代。读者在看每个讲述人的叙述时，会感觉到一种混乱的复杂感，这也许就是过去那个被政治无意识控制的我和现在这个相对安定的我之间的主体精神的自我分裂。任何特定的话语形态不是通过它允许意识言说世界而是通过它禁止意识言说世界，即语言行为本身切断了语言中再现的经验领域，来进行辨别的。说话是一种压抑性行为。无语的经验领域把它辨别为一种具体的压抑形式。他们的叙述有点语无伦次，有点矛盾和慌乱，小心翼翼讲述着过去的故事。这是他们的无意识的言语。这反映出他们思维方式的混乱，显示出他们精神的紧张状态。这些反映在文本中就是一种叙述张力的存在。那种政治争斗的梦魇成为一种集体无意识隐藏在每个讲述人的心中。看似戏谑的口吻背后，深藏的是他们对那段历史的恐惧。他们不得不依靠语言的荒诞符号，然后去伪装他们的强大。仿佛他们对所做的一切都是胜券在握的。这是他们主体身份的分裂，不能实现自我身份认同。 二 既然不存在有定论的历史真相，李洱展现了他眼中个人的历史观，他的文本试图还原他眼中的一种历史真实的影子。这种历史的书写是不同于胜利者书写的历史。许多新历史主义者认为赋予那些先前遭到排斥的因素以再现，从而修正过去的政治偏私，是他们的责任。他虚构了一个小人物和一段历史的形成，读者却从中感到了真实的跳动。 在历史主角出场之前，作者首先还原了历史中的那些曾经的伟人，让他们重新归位。在叙述人的语境中，伟大人物语录被荒诞地解构。读者头脑中经典话语的意识形态被去势。特别是在阿庆个人的叙述中，夹杂着名人的经典语录，这些语录被放在讲述人的回忆的生活语境中，完全改变了这些话语符号本来代表的意识形态的正统意义。在讲述的个人化话语语境中，语录的语义就在语境中被歪曲了。诗学语言……不仅具有意义，而且还总是隐而不露地对在这一语言进行表述的时候占据统治地位的语言表达的典范规则提出挑战。将这些权威性真理性的话语符号的神圣外衣剥离下来，完成了一场语言游戏。语言符号的能指脱离了原有的所指，所指变得缺失。语言符号在文本中漂浮着，原有的神圣意义服务于讲述人的个人语境。语言狂欢化使原本的词义带上了反讽的荒诞意义，权威性的名人语录成为带上别的语义色彩的符号。随之而来的是经典的伟大人物的形象被解构。他们的形象不再是读者心目中曾经的高高在上。作者使党的伟人的神圣形象从天上重新降落到地面，伟人头上不再有着耀眼的光环。这样就达到了历史人物的一种祛魔化。在阅读过程中，读者重新发现了这些语录背后的意义。作者将读者头脑中的传统历史观念的知识范式除去。 葛任也在这种荒诞叙述中出场。作者让他成为叙述中心，所有的讲述以他为中心。葛任仿佛就是当时历史真实存在的人物。陈独秀、李大钊等人曾经在日本和葛任共同生活过，作者还让葛任和鲁迅谈话。这些权威人物仿佛都是配角。葛任与历史上的名人有了亲密的关系，获得了平等的地位。在文本叙述中，作者让一个小人物葛任成为了历史的主角。《蚕豆花》一诗在香港发表，这首诗使他引起了国共两党的密切注意。文本中的国共两派都处心积虑地想要争夺权力，让自己的思想观念成为正统的意识形态。葛任就是最重要的一颗棋子。葛任在那段历史中瞬间成为了一个重要的人物，仿佛就成为那一段历史的操控者。国共两党的未来走向就在他的选择中，他的选择将决定历史的未来的书写。事件并不只是在历史之中而且是通过历史发生，时间由此变为现实的一个组成部分。一个普通的小人物竟然让两党大费周折，这看来也是荒诞的。但在读者看来却是符合历史真实的，历史本来就充满了不确定性和偶然性。历史也可以是这样的。 通过葛任从枉担虚名到名副其实的烈士的历史，作者给我们展现了一段荒诞历史的形成。在文本叙述中，李洱表现出对历史记载中的佚文轶事、偶然事件或者不可思议的事情有浓厚的兴趣。历史的这些内容被李洱赋予了创造性的意义。这些历史内容的创造意义对在自己出现时占统治地位的社会组织形式、政治支配和服从的结构，以及文化符码等的规则、规律和原则表现出逃脱、抵触、破坏和对立。葛任想用自己的方式在大山中安静地生活，这却是不可能的。因为共产党的报纸已经将他定格为一个烈士，他只能选择死去。他的生命不能掌握在自己手中，只能让位于这个充满意识形态的符号。这是他解脱自己的被迫选择。只有他死去，共产党才能继续维持他的正面形象。这就是历史背后的政治文化霸权的力量。即使他活着逃出去，他还要面对国共两党的争斗。他是注定不能逃脱政治漩涡的。看似荒诞的事情就这样发生了，葛任最终成为了共产党的一个真正的烈士。正是这个小人物使所谓的历史完美地谢幕，他成就了一段历史。报纸上的报道(共产党一个叫葛任的为了和日本人战斗壮烈牺牲)就继续地按原样报道下去。事件通过一个特定时间与地点占统治性的再现方式所许可的句法策略把它们拼入这套词汇表与分析之中而获得了事实的地位。一段历史也就这样被定格。谁又能知道这段历史的曲折。作者给我们展示了一个小人物葛任作为主角的一段历史的形成。背后残酷的历史真相是一种触目惊心的真实。 三 李洱展现了一段历史中的内在悲剧性，关注历史背后被压抑的人性。正如海登·怀特所说，话语的潜在意义层与描述被分析的事件时所使用的语言有着密切关联。此语言运用充当一种代码，他要求读者采取某种态度来看待在话语的明显层面上显示出的事实及对事实的阐释。他试图捕捉一些历史的真实的影子，展现出一个作家对人的悲悯的情怀。 作者让葛任这个名字有了鲜活的生命，试图还原他曾经的历史故事。葛任是历史的一个牺牲品。在历史面前，他无奈地选择牺牲自己。为了一段报道，为了党的事业，他的生命只能如此。他临死都没有见到自己的女儿蚕豆，也没能和爱人冰莹度过应有的美好时光。葛任这个知识分子与世人之间存在着错位，和他的朋友也是如此。他的那首叫《行走的影子》的诗就可以看做他个人心境极好的描述。他虽然活着，但只能像影子一样，感觉不到自己在这个世界上的意义，“人生恰如行走的影子，映在帷幕上的笨拙的伶人，登场片刻，就在无声无臭中退下”，这正是他的心境忧郁迷茫的写照。他清醒地面对自己死亡的事实，他的牺牲挽救了红军的声誉，但是历史留给他的是一个空洞符号。“爱与死的伦理学从根本上证明了历史的花腔化和历史的狂欢化带来的残忍。”这是历史中知识分子的人性被压抑的可悲之处。当个人的正当权利和合理的利益和更大的集体利益相遇时，所能做的就只能是无条件的牺牲。在宏大的历史面前，人的正常人性中美好的东西都被无情地践踏。个人权益是被历史遮蔽的。 在寻找葛任的历史中，白圣韬，赵耀庆，范继槐他们都在用自己的方式去挽救葛任。他们都认为对方是想让葛任死去的那个人，都认为自己是对葛任最好的那个人。三个都想救葛任逃出险境的人，却都不能理解彼此。他们之间的关系一直是错位的。他们不能在一个平面上交流，“但历史的花腔化和花腔化了的爱，却往往倾向于拒绝来自心灵的拷量”。对于任何一个身处历史伦理叙事网络之中的人，他们的死也没有任何自由可言：他的生和死只能接受历史伦理叙事的裁判。如萨特所说，他人成为地狱。人与人之间都是不可交流的。作者在这儿展现了在特定历史中交往行动的障碍，展现了人和人之间的一种交流的不可能性境遇。“没有历史事件本身是内在悲剧性的，这点只能从有组织的事件系列语境中的某一个特殊角度才能被观察到。如何组织一个历史境遇取决于小说家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。”作者让三个人为了共同目标去努力，行动却背离了人的意愿。历史的意志不能违逆，他们得到的结果是拯救的人被迫死去。这是行动的悖论。他们一步步接近自己目标的同时，又是将葛任送上死亡之路的又一次迈进。这是人生的悲剧。 作者告诉我们一段历史的发生就是个人生命被不断榨干的历史，无数的文字材料背后隐藏的是无数个残酷的故事。这是作者对历史的深切反思。真相就是意识形态话语将每个人的权利除去，只剩下一堆堆符号构成的历史档案和文本。就像没有人知道葛任的牺牲才成全了一段历史。没有人知道生命曾经的矛盾和挣扎，没有人知道背后的故事。“语词非神圣化的结果在于摧毁认为在事物秩序中存在永恒等级制的冲动。一旦语言从再现事物世界的重负中获得了自由，事物世界便把自身恰如其是的本相置于了意识的面前。人被释放在一个一切事物都充满了无限可能性的王国之中，因而没有任何事物会遭到真实范畴的放逐。”作者将纸质的文字材料注入了新的生命和活力，使历史中的符号跳跃起来，让那些背后的真理自己跳出来说话。 结语 “我们只存在于现时，没有历史：历史只是一堆文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或时代，留下来的只是一些纸、文件袋。”作者通过将自己的观点转换成三个人的观点，这本身就显示了作者对历史定论的怀疑。他展现给我们的是一种历史多元化的视野。他向我们展现了历史的叙述是怎样形成的。读者真实地感受了新历史主义观念中的历史，文本内容是对新历史主义的理论观念最好的阐述补充。这些都扩充了读者的审美视野，对以后的写作也有了开创意义。 原载：《现代中国文学论坛》(第一卷) 原载：《现代中国文学论坛》(第一卷) (责任编辑：admin) |