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引 言 在香港的当代文坛上，有一位独特的女作家。她用自己独特而别具风格的文学样式表达着自己眼中的现实人生和美好理想，创造出了“自己的天空”[1]。她，就是以《胭脂扣》、《霸王别姬》、《青蛇》等一系列小说为影视界和许多读者所关注的香港当代女作家——李碧华。 李碧华在文坛中有“文妖”的称号，她的小说选材冷僻刁钻，文风妖艳奇异。而随着她的作品被拍成电影进而问鼎各种影界奖项后，李碧华这个名字开始为普通读者和观众，为媒体和评论界所关注。评论界中有人将其作品视为独树一帜的言情小说，称赞其为天下第一的言情小说家；也有人认为她的作品是在言情小说的框架中注入了严肃的文学因素，是通俗言情女性文学与严肃女性文学的结合体，是雅俗共赏的作品，刘登翰先生曾给予李碧华的作品以极高的评价，认为其“并不是一般的言情小说，它们有比爱情更丰富的内涵，在历史的、社会的、美学的、哲学的层面上所给人的思考，是一般的言情小说所不能比拟的”[2]，从而将其作品提到了研究的新高度；也有人从女性主义的角度出发，认为其作品对于女性的描写展示了其新的女性主义观点，将其喻为“新女性主义视角”的代表人。[3]总之，李碧华及其小说已经逐渐成为文坛的一种现象，并正在引导评论界和读者从更加多元化的角度来解读它们。 李碧华擅长在传奇性的书写中传达自己的情感把握和价值取向。她小说中的人物常常有一种跨越生死惊世骇俗的追求和抗争，因此被评论界认为是“自由穿梭在现实和灵界之间”[4]的精灵。其中我们可以发现一个很有意味的现象，就是在李碧华的小说中，女性是绝对的主角，而且这些女性形象往往“不是婊子就是戏子”[5]，或者是蛇妖、女鬼，几乎都是一系列很怪异很另类的所谓“坏女人”形象。而李碧华也曲尽其致地将这些“坏女人”形象演绎得活灵活现，这使得她的“坏女人”形象深入人心。因此，本文将主要从李碧华的八部长篇小说《胭脂扣》、《生死桥》、《潘金莲之前世今生》、《诱僧》、《满洲国妖艳——川岛芳子》、《秦俑》、《霸王别姬》和《青蛇》入手，对其笔下“坏女人”形象的生命特征作一番考察和梳理，并探讨形成其特征的原因以及这些“坏女人”形象在李碧华创作和当代文学中的意义和价值。 一 李碧华小说中的“坏女人”形象 在李碧华的小说中，极少能看到传统文学作品中那类温柔恭顺的天使般的好女人形象，反之，那一系列妖里妖气疯疯癫癫的所谓“坏女人”则极其鲜活地吸引了读者的眼球，成为其作品光彩夺目的亮色。李碧华在谈到自己为什么热衷于塑造“坏女人”形象时说道：“我觉得好女人只有一种姿态——通常是很柔顺的样子，坏女人却有很多面，她可以阴柔，也可以讨巧……探讨她们复杂的心理，这过程本身就像推理剧，案中有案。”[6]看得出李碧华是从艺术创造的角度来表达她对所谓的“坏女人”的偏爱的，但我觉得原因不仅如此。作为一个另类的女性作家，李碧华也许正是试图通过这种“坏女人”形象的变形来颠覆男性眼中的传统的“天使”形象，而那正是男性欲望化的对象。 （一） 疯狂的“妖女”——“坏女人”形象的特征 1、“坏女人”形象系列 翻开李碧华小说，我们可以发现其笔下的女主角几乎都很另类很怪异，她们与传统作品中温柔贤淑、逆来顺受、不给男人添麻烦的女性形象完全不同，相反，却是一些让男人感到惧怕的“妖魔”式女人。这首先表现在，她们中有些人本身不是妖就是鬼，有超人的法力或妖术，甚至能够兴风作浪穿越时空超越生死，如《胭脂扣》中穿越时空阴阳界限苦苦追寻前世爱人的女鬼如花和《青蛇》中用非凡的妖术诱惑进而又惩治男人的青蛇。其次是她们中有些人身上集诡异的“妖气”、妩媚的容貌和非凡的手段于一身，具有强烈欲望、野心和报复心，不仅以其妖艳的魅力迷倒男人，而且以其让人颤栗的心狠手辣和不择手段击败男人，如《潘金莲之前世今生》中急切要为死不瞑目的自己报仇雪恨的美丽女子单玉莲和《满洲国妖艳——川岛芳子》中横行一时的妖冶的女司令川岛芳子。再次是历来就为男权社会所鄙夷和不齿的所谓“婊子和戏子”[7]，如《生死桥》中那个敢于只身独闯上海滩的 “土布皇后”丹丹、《霸王别姬》中那个“洗净了铅华，到头来，还是婊子”[8]的妓女菊仙以及三十年代的三流女演员金莉莉等。 西方女权主义曾经指出十九世纪男性写作塑造的多是天使型人物，没有自我，甘愿向男性奉献或为其牺牲，是男性欲望化的对象。一旦有了自己的个性光彩就成了妖妇，就要像《简爱》里的疯女人一样被关起来。作为一个女性作家，李碧华也许正是试图通过这种“坏女人”的变形来颠覆男性眼中欲望化的形象。我们可以发现，其笔下的这一系列 “坏女人”形象，绝非大奸大恶、十恶不赦之流，只是由于不符合封建传统“贤良淑德”的女性品德要求而被迫纳入“坏女人”的行列，她们或因为其另类的抗争而背上千古骂名，或因为其心高命贱不甘蹂躏而惨遭扼杀。李碧华常常以这样独特的情感把握和艺术创造，让这些被历史遗弃或湮灭的女子喊出了自己的不屈声音，展现出生命的奇异色彩，由此构成了当代文坛人物画廊中一道璀璨亮丽的风景线。 2、“坏女人”形象的生命特征 李碧华笔下的女性形象之所以另类和怪异，之所以超越传统的女性镜像而给我们带来崭新的审美经验，是因为李碧华以其独特的艺术想象赋予这些女子与众不同的不合乎传统性别规范的美学特征和艺术魅力，并使其焕发出独异的生命色彩。这主要表现在下面两点： 第一、 魅力四射的“妖性” 美国女性主义批评家桑德拉·吉尔伯格与苏珊·格巴曾在《阁楼上的疯女人——女作家于19世纪的文学想象》一书中揭示了西方19世纪前男性文学中两种不真实的女性形象——天使与妖女。天使是顺从他们、甘愿向男性奉献和牺牲的男性渴望的形象，妖女是不顺从不听话不肯放弃自我的男性厌恶和恐惧的形象，其实这两种形象都隐藏着男性父权制社会对女性的压制和扭曲。而李碧华则故意把其笔下的女性形象妖女化，并带着同情和欣赏的态度把其身上的“妖性”演绎得魅力四射光彩照人，使男人深受诱惑又惧怕万分，从而以一种十分另类的艺术表现来传达她对男权社会中女性被欲望化的反拨。我们可以看到，李碧华笔下的许多女主角或者是蛇妖和女鬼，飘忽不定，法力无边，妖术非凡。即使不是鬼妖，也是充满了诡异的妖气，令男性既受诱惑又心怀恐惧。但她们却是有主见有理想有作为的，她们不愿逆来顺受，不屈从于命运的安排，不满足于悲哀的现状，不安分于平庸乏味的底层生活。她们要突破男权社会现行的统治秩序，按照自己的意志行事，争取属于自己的新生活。于是，《青蛇》中原本应该平静地生活在西湖底的青蛇和白蛇终于不甘寂寞，固执地来到人间追寻自己的欲望、理想以及人世间的美好爱情，而且青蛇还运用自己妩媚的容貌、非凡的手段和法力，毫不留情地惩罚了背叛姐妹二人的许仙。《生死桥》中的丹丹也不甘心生活在平庸男人的羽翼之下，而是凭借自己出色的容貌、非凡的勇气、藏而不露的手段和心计，从失败和挫折中奋起，硬是在上海滩上闯出了自己的一片天空，令所有的人都刮目相看。而在《满洲国妖艳——川岛芳子》中，川岛芳子更是一个妖魔般的“女中豪杰”，她妖艳妩媚，“妖气”谁也挡不住，野心勃勃地在男人们的“沙场”上闯荡拼搏，征服了一个个男人，也攻克了一座座事业上的堡垒，终于在乱世中闯出一番天地，成为万众瞩目的金璧辉司令。这些女性形象美貌、智慧兼具，特别是她们体内深深蕴涵的那种不管不顾的“妖性”成了她们实现自己欲望和理想的特殊手段。正是这种“妖性”，使她们具有一颗不同于传统女性温柔贤淑、逆来顺受的躁动不安的心，她们不想在以男权话语为中心的父权制社会里碌碌无为，或自甘沉沦不思进取，她们渴望活得跟男性一样精彩，她们希冀掌握命运的自主权，她们相信靠自己的执著没有什么办不到的事情，哪怕是生死相隔遥不可及的爱情承诺，如在《胭脂扣》中女鬼如花可以不顾阴阳两隔，五十年不渝地追寻爱人，甚至减寿十年也在所不惜。正是由于这种诡异的“妖性”，使得李碧华笔下的女性具有一种不认命感不安分感不满足感和叛逆精神，她们成了一群奇女子，以其独特的追求和叛逆书写了自己不屈不挠有血有肉惊世骇俗的奇异人生，让人们为之迷惑为之折服为之心跳，从而给读者带来一种全新的生命感悟和审美经验。 第二、 令人颤栗的疯狂性 李碧华还赋予其笔下的“坏女人”一种疯狂性的生命特征。这种疯狂性主要有两点表现：一是她们对于感情近乎疯狂的追寻。这种疯狂般的执著不同于传统意义上的“痴情”。古今中外的文学作品曾塑造了许多让人感动的痴情女子，例如林黛玉怀着对宝玉的一片痴心而“情归离恨天”（曹雪芹《红楼梦》）；茶花女痴心守候心上人死死不肯咽气（[法]小仲马《茶花女》）；翠翠则在小河边一天又一天地痴心等待心上人的归来（沈从文《边城》）。她们对于爱情的执著和追寻也能让人掬一把同情之泪。但李碧华笔下的女子们的痴情却是疯狂的、震撼人心的，甚至是令人颤栗的，她们总是以其疯狂的举动和不顾一切的生命追求演绎了一出出生死不渝的“惊天地，泣鬼神”的爱情悲剧，让人看了血脉贲张心潮奔涌。例如在《胭脂扣》中，女鬼如花不惜减寿一直追到阳间寻找其前世的爱人，这种超越生死、超越阴阳界限的疯狂的爱确实具有一种惊世骇俗的艺术力量。在《诱僧》中，红萼公主的痴情同样是疯狂的超越生死的，她放弃宫中的一切荣华富贵，不顾一切追随爱人石彦生亡命天涯，最终不惜以死殉情。还有《青蛇》中不惜千年的道行去冒生死违天命，千年的修炼与等待只为了一场杏花春雨的邂逅的痴情白蛇，她的疯狂举动有时连同为蛇妖的青蛇也觉得无法理解。甚至还有那个曾经横行一时的女司令川岛芳子，竟也会为了心底那一点柔情，丧失了平时的清醒与理智，用尽一切办法救出心上人，并甘冒引火烧身、前途尽毁的危险（《满洲国妖艳——川岛芳子》）。总之，在李碧华的女性人物画廊里，几乎都是这样一些疯狂的为了爱情不顾一切甚至不惜玉石俱焚两败俱伤的刚烈女子。这些另类女子的这种疯狂般的痴情着实令男人感到心惊胆战，不敢面对甚至逃之夭夭，如《胭脂扣》中的十二少。但也正是这种疯狂的痴情，使这些女性形象的另类生命具有一种动人心魄的奇异色彩。 二是她们具有一种疯狂的报复心理。李碧华笔下的女性不仅具有极强的叛逆精神，同时还具有一种疯狂的报复心和复仇力。这种报复心以及由此引发的让人颤栗的疯狂反抗可以说是这一系列所谓的“坏女人”形象最引人注目的生命特征。翻开李碧华的小说，我们可以看到，其笔下女子几乎都对不公平的命运具有强烈的不满，她们不仅绝对不肯认命，而且勇于与不公平的命运以及压迫她们使她们沉沦的社会顽强抗争，她们敢于向伤害和践踏她们的男人进行疯狂的报复，哪怕力量悬殊弱不胜强也绝不退缩，哪怕付出尊严和生命的代价也不会言败，哪怕落入万劫不复的深渊也在所不惜。这种报复无疑是疯狂的，但也正是这种不管不顾的报复和抗争，使这些女子少了传统女性那一种楚楚可怜、惹人爱怜的柔弱，多了一份坚强率性的男子气概。而且，就在这种奋不顾身的疯狂报复行动中，她们一个个展现出其鲜活生动撼人心魄的性格特征，如青蛇的泼辣，丹丹的率性，川岛芳子的放任，潘金莲的呐喊……这些都给人留下了深刻印象。在《青蛇》中，青蛇对白蛇说：“你不要，我要。”她首先清醒地意识到，她生命中理想的男人应该兼具许仙和法海的优点，因此她哪一个都要争取：法海如一尊金漆神像般硬朗，许仙是翩翩美少年。所以她不顾一切去追求属于姐姐的许仙，可是当她发现许仙是那么一个懦弱的男人之后，她又爱上了强硬的法海。但是青蛇又是最早觉悟的，当她察觉到男人都是不可相信的时候，她没有因失望而自怨自艾或饮恨吞声，而是悲愤地奋起抗争，最后甚至为了姐姐不惜手刃曾经爱过但却伤害了自己和姐姐的男人。这个报复举动也许充满了疯狂性，但青蛇的敢做敢为敢爱敢恨却力透纸背震撼人心，其中体现出来的性格极其鲜明。在《潘金莲之前世今生》中，潘金莲在轮转台下大叫：“我要报仇！”她拨翻孟婆汤，冲进轮转台，她“要靠自己的力量，把坑害过自己的男人，一个一个揪出来算帐！”[9]为死不瞑目的自己讨个公道。这种疯狂的报复心和抗争勇气惊世骇俗令人战栗。像这样为了不公平的命运安排而进行疯狂报复的还有丹丹、川岛芳子等人，在强大的男权社会中，她们无法把握自己的命运，只能以个人的报复行动，来顽强对抗世俗、反抗权贵和不公平的命运安排。虽然她们常常身不由己，她们的报复举动在世俗人们的眼中是疯狂的、不被理解的，她们的反抗也不一定会有效果，她们的结局也往往是悲惨的，但是她们却在报复与反抗中逐渐地觉醒了，认清了社会现实也证明了自己，她们正是通过这种似乎有些极端化的疯狂报复体现出女性个体的独特生命力。 总之，李碧华刻意塑造出这些具有“妖性”以及“疯狂性”的“坏女人”形象，通过其身上的“妖性”体现出女性本身的诱惑力与叛逆性，通过其身上的“疯狂性”体现出其对男权社会的抗争性与颠覆性。她在努力说明，这些处于社会边缘，为男权传统所唾骂和不齿的“坏女人”，正以她们独特的姿态向这个男权社会宣告了她们的顽强与不屈，她们的所作所为也恰恰展示了她们即使是在强势男权社会的大环境中，也并不是那么容易被制服被扼杀的，这些敢于叛逆、抗争、决不逆来顺受的“坏女人”形象的出现，就如同烈火中涅槃的凤凰，以叛逆女性特有的生命力和韧性跳出了男人的历史，使男性思维定势对之束手无策，也就彻底颠覆了女性被欲望化的历史，而重新构建了崭新的女性形象，并以其独异的生命色彩在当代文学的人物画廊里熠熠发光。 （二） “天使”的终结——“坏女人”形象的颠覆性 如前所说，李碧华笔下的“坏女人”形象是一组“疯狂的妖女”形象，与传统作品中温柔贤淑、逆来顺受、不给男人添麻烦的女性形象完全不同，因此，从某种意义上来说，这组“坏女人”形象可以说是对传统意义上的“天使”形象的一种颠覆，她们以其怪异而另类的表现毫不留情地终止了“天使”身上所蕴涵的男人欲望，体现出一种石破天惊的女性主义意识。 1、传统文学中的“天使”形象 如前所说，“天使”形象源自桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴对西方19世纪前男性文学中那种温柔善良，无私奉献，不敢与命运抗争，始终被动而顺从地接受传统角色所界定的不真实的“好女人”形象的批评。 “天使”形象反映了父权制社会中男性对女性的欲望和幻想，是对被边缘化的女性形象的强迫和规范。其实不仅西方古代文学经典这样表现，中国古今文学中许多经典的女性形象也是男性创造出来的，如赵五娘（高明《琵琶记》）、窦娥（关汉卿《窦娥冤》）、薛宝钗（曹雪芹《红楼梦》）、婴宁（蒲松龄《聊斋志异》）以及后来的祥林嫂（鲁迅《祝福》）、翠翠（沈从文《边城》）、马樱花（张贤亮《绿化树》）、黄香九（张贤亮《男人的一半是女人》）等等。因此这些形象也基本上是男性以男权社会的行为标准所幻想所匡正的“天使”形象，而这些“天使”形象又进一步成为其他女性的榜样，从思想上规范、约束女性，以达到使她们充当男性工具的目的，使女性从懂事起便在潜移默化之中接受强加给她们身上的种种边缘角色，俯首帖耳地为男性服务。而女性一旦溢出规范，不肯安分守己，不肯屈从听命，便成为男人眼中的妖女，应该受到谴责和排斥，于是我们从以往的作品中可以看到，“妖女”常常是一种谴责的对象，男性作家以此告诫女性拒绝传统角色可能带来的后果。 当代形象学指出，他者形象不是他者现实本身，而是形象的塑造者或表现者根据自己的认知、想象建构出来的。根据形象学家亨利·巴柔的观点，在当代形象学研究中，他者形象不再被看成是单纯对现实的复制性描写，而被放在了形塑者与被塑者，“自我”与“他者”的互动关系之间进行研究。当然，在这种互动关系中，形象创造主体应为研究重点。因为形象创造者的姿态在一定程度上直接影响着他者形象的塑造形态。而决定形塑者表现姿态的是集体无意识的文化心理积淀，或者说是形塑者与其所处的社会或团体的集体想象间的关系即阿尔都塞意义上的意识形态。因此，形象塑造者与社会集体想象之间的关系或者说意识形态便构成了他者研究的重要层面。 由于他者形象与社会意识形态有着如此重要的关系，因此半个多世纪以前，法国女权主义学者西蒙·德·波娃在其著作《第二性》中就尖锐地指出：“一个女人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位。而是人类文化整体，产生出这居间于男性与无性中的所谓‘女性’，只有旁人的干涉才能使一个人成为‘他者’。”[10]女性在父权制社会里成为“他者”，在很大程度上应该归咎于菲勒斯中心主义在思想文化方面的控制与排斥。埃莱娜·西苏认为：“写作一直远比人们认为和承认的更为广泛而专制地被某种性欲和文化的（因而也是政治的、典型男性的）经济所控制。”[11]菲勒斯中心主义对女性实施精神统治的手段之一便是塑造一系列的“天使”形象让她们在生活中加以模仿。于是，这些虚幻而美丽的“天使”神话便成为了父权制自我辩护的美丽武器和女性生命中的陷阱，通过这些“天使”形象，父权社会将其思想观念、价值标准和生活习惯等浸润其中，女性则在虚幻美妙的神话中获取奴性的满足和认同。 2、李碧华对“天使”形象的颠覆 鉴于菲勒斯中心主义长期统治的历史，20世纪初，另一个女权主义学者、英国的弗吉尼亚·伍尔芙指出，女作家在写作之前必须杀死“屋子里的天使”，也就是必须杀死男性为达到控制目的而创造的理想女性文本形象。因此，女性想要彻底摆脱父权制的控制从而成为独立的人，就必须先从精神上获得解放，必须先在写作中颠覆“天使”镜像，重构女性形象，还女性以本来面目，使她们成为有自我意识的、不断自我完善的人而存在，正如埃莱娜·西苏所言：“只有通过写作，通过出自妇女并且面向妇女的写作，妇女才能确立自己的地位。”[12]也正因为如此，自从女作家尝试写作以来，她们就一直试图塑造前所未有的女性文本形象来表明她们对“天使”形象的完全否定。她们塑造的新的女性主人公的过程也就是颠覆“天使”形象的过程，于是，一系列叛逆的女性形象出现了，一系列举着“抗争”旗帜振臂高呼的女性形象出现了。这一对于“天使”形象的颠覆行动是女作家们借助于写作这一媒介向以男权为中心的父权社会进行反击或报复的独特表现，也是积压在女性内心的郁闷和愤怒的自然而强烈的发泄，标志着女性独立意识走上了一个新台阶，从这个意义上来说，颠覆“天使”形象既是女性主义文学创作的起点，又是女作家塑造新的、有别于传统女性形象的动力。二百多年以来，真正的女性主义文学创作在本质上一直是试图围绕颠覆“天使”形象展开的。而李碧华也正在这一基础上以自己独特的姿态和独具匠心的艺术创造延续了女性作家们的反抗姿态，她在上个世纪末期创造的这一系列充满妖性的疯狂的 “坏女人”形象显然不符合传统框定的女性规范，而且她还充满同情和赞美地表现了“妖女”们惊世骇俗的生命魅力和无所畏惧的抗争精神，毋庸置疑，她正是以一种鲜明的叛逆态度向这个男权社会宣告了对 “天使”形象的颠覆和对“妖女”形象的重构。 二 李碧华塑造 “坏女人”形象的原因 从上文的分析可以看出，李碧华以其叛逆怪异甚至有点“变态”的“坏女人”形象对传统认定的角色与形象进行叫板，由此彻底颠覆了传统的“天使”形象。现在我们再来结合文本，探讨一下李碧华刻画这些“坏女人”形象的深层原因。 李碧华的“坏女人”形象系列首先体现出其对以男权话语为中心的父权制社会的大胆质疑和有力反拨。 从《胭脂扣》开始，李碧华的作品就一直在探讨女人、爱情与命运的关系，并试图通过这种探讨，追寻在这个男性主导的社会里，女性的地位在哪儿？李碧华敏锐地意识到，女性的命运虽历经漫长的历史时光但并没有得到质的改变，女性依旧在用青春和生命不断演绎着前世今生被男性强权所压抑所吞噬的惨烈悲剧。于是在作品中，李碧华一方面突出演绎这些处于挣扎中的“坏女人”的“妖性”和“疯狂性”，借此赋予其以叛逆和抗争的个性，弘扬一种独异的永恒的女性生命力；一方面又向传统的道德观念和封建男权开火，暴露其“吃女人”的深沉本质，锋芒直指整个男权社会，亮出了自己鲜明的女性主义意识。我们可以看到，在李碧华笔下的人物世界中，女子是绝对的主角，她们虽具有“妖性”，却多情勇敢，具有自己独特的人生追求；虽疯狂怪异，却坚贞不屈，绝不向男权社会屈服。其中有等候五十年痴心不改的名妓，有上天入地忠贞不渝的白蛇，有在乱世闯出一番天地的女间谍，也有在情天恨海里不屈不挠的所谓“荡妇”。作者对她们的描写，包括对她们身上体现出来的“妖性”和“疯狂性”，并没有任何鄙夷或批判的态度，相反，作者对她们始终是同情和欣赏的。与之相反，她笔下的男主角则是另外一种形象，借《青蛇》中的白蛇之口我们可略见一斑： 那是一种——叫女人伤心的同类……苏小小的男人，叫她长怒十字街；杨玉环的男人，因六军不发，在马嵬坡赐她白练自缢；鱼玄机的男人，使她嗟叹“易求无价宝，难得有情郎”；霍小玉的男人，害她痴爱怨愤，玉殒香销；王宝钏的男人，在她苦守寒窑十八年后，竟也娶了西凉国的代战公主……[13] 纵观历史，男人是如此薄情寡意，如此负情弃义。我们不难从中看出李碧华对于男人的失望和鄙夷，于是落在笔下，便比比皆是男子的怯懦和不可信任，反反复复出现的都是男人背叛爱情的丑陋形象。无论是《胭脂扣》中十二少的负情弃义、《青蛇》中许仙对白蛇的背叛、《诱僧》中石彦生的反复无常，还有《潘金莲之前世今生》中武松面对真爱的懦弱和虚伪，都显示了男人的背叛是如何扼杀了女人的残酷性。而在《满洲国妖艳——川岛芳子》中，川岛芳子的一生都生活在男人背叛之中，父亲的，情人的，在这种种背叛面前，她虽然努力抗争但男权强势的力量还是使她无从把握自己的命运从而导致了悲剧性的结局。由此可见，这一个又一个的背叛，无不透露出李碧华细腻的情感世界里对于导致女性悲剧的男权社会的有力批判。 我们再进一步考察李碧华笔下男主人公的表现，不论是痴情如蒙天放，英勇如石彦生，忠厚如武龙，体贴如唐怀玉，也都不过是一群懦弱而自私的男人罢了。他们没有能力保护自己心爱的女人，甚至还常常必须在女人的庇荫底下才能苟活于世。李碧华无情地突现这些男人“美妙气质”下的利己主义心态和可怜的懦夫相，更有甚者，在她笔下，还出现了如许仙般不堪的男人。在《青蛇》中，李碧华一反“才子佳人”的固定模式，不再炮制坚实伟岸的男子汉形象，而“蓄意”刻画许仙的委琐、疲惫、临阵逃脱、贪生怕死甚至雌化现象——朝三暮四、水性扬花、哭哭啼啼、婆婆妈妈。在她的笔下，许仙还是一个阴险小人，他懦弱的表面下隐藏了一颗精明异常的心，他不仅早就明了白青二蛇妖身的秘密，却佯装不知，坐观其争风吃醋，而且还心安理得地享受她们奉献上来的一切。更加过分的是，他在对美如天仙的白蛇充分享用后还妄图吃里扒外，勾搭更鲜嫩的青蛇私奔。“整宗事件，他获益良多，却始终不动声色。他简直是财色兼收，坐享其成。”[14]而可怜的白蛇却为了这么一个卑劣的男人，甘愿冒死偷盗仙草，违天命斗法而水漫金山，甚至不惜残忍地割断与青蛇相依为命的情缘。在这里，李碧华也指出了女性对于爱情过于盲目的弱点，但在更深一层的含义上，李碧华是想告诉我们——爱情，总是更富于牺牲精神的女性的人生第一要义，却往往是男性求生、求名、求利的牺牲品。作品表现出的是一种对于男性劣根性的深沉失望和不胜唏嘘的悲凉，由此传达出她对男性的深深失望和对整个男权社会的有力质疑。 其次，清醒和独立的女性意识，可以说也是李碧华塑造这些虽妖娆疯狂但却坚强、独立、叛逆和抗争的“坏女人”形象的重要原因。古往今来，处在男权统治下的女性都极力想摆脱强加在她们身上的巨大枷锁。但是，几千年积淀下来的男权传统文化的根深蒂固使得这副枷锁异常坚牢，女性始终未能完全挣脱。另一方面，作者还意识到，处在男权统治下的女性还未具备成熟的现代独立人格，尽管她们都渴望真正的爱情，都有对未来的美好理想，但传统的强权势力使得她们盲目无助，虽左冲右突却依然突不出层层重围，于是女性的呼声往往被湮没了。正如埃莱娜·西苏所说的：“女人不是被动，便是不存在。”[15] 女性只能被动地要求爱或被爱，而无法主动地索取爱。正因为“父权制强加给妇女的空白和被动的品质……一个女人离经叛道的行为无疑将以她的生命或者她的名誉为代价”[16]。所以潘金莲不仅惨死在武松刀下，被剜心掏肺，还必须背上 “千古第一大淫妇”的罪名；又如川岛芳子，命运的捉弄使她不得不走上争权夺利的绝路，最后沦为政治的牺牲品；还有被镇压在雷锋塔之下，忍受丧夫失子之痛的白蛇；等等。这些另类女性，由于严重背离了男权社会中“天使”的标准，历来都是人们眼中的淫妇和妖女，为传统文化所唾弃。但是李碧华却刻意以一种同情的态度来表现这些另类女性，为她们翻案，为她们伸冤，为她们鸣不平。因为她清醒地意识到这一部分女性之所以走上绝路，很大程度上是这个男权统治的社会所造成的，女性的挣扎和抗争无法改变世俗压在她们身上的重担，她们只能屡战屡败地一次次被动承受。于是在她的作品中，既表现了女性的大胆叛逆和顽强抗争，也揭示了女性在命运的玩弄和社会的压迫下被逼上绝路的痛苦命运。以《满洲国妖艳——川岛芳子》为例，从东珍到芳子到金璧辉，从一个粉雕玉砌天真无邪的女娃娃到冷漠娇艳、不可一世的精明女人，川岛芳子也曾经幻想过“跟心爱的情人依依相守，远走高飞。伺候一个男人，像世上所有的女人一样。”[17]，可惜世事不由人，“在短短二十年中间，叱咤风云，也穷途没落，末了死于非命。像一个绚丽但惨痛的不想做的梦，身不由己，终于芳子成为人人恨之入骨的魔女，成为政治牺牲品。”[18]李碧华一直以一种同情和惋惜的笔调诉说着芳子的身世，一个血统高贵、貌美而骄矜的清室王女，如何一次又一次地被抛弃，一步一步被逼入虚荣和权势的陷阱中去。芳子后来曾经喃喃地说：“……女人所以红，因为男人捧；女人所以坏，因为男人宠——也许没了男人女人才会平安。”[19]这句话从芳子的口中说出，也许正寄托了作者的心声，女人的悲惨命运是这个男权社会造成的，女性除受苦之外，还必须背负上许多莫须有的罪名！李碧华清醒地意识到了这一点，惟有独立，惟有抗争，惟有彻底摆脱男权社会加在女性身上的枷锁，女性才能真正赢得属于自己的一片天空。虽然在她的作品里，还没有哪个女性能真正意识到这一点，不抱任何幻想地对这个男权社会予以彻底反叛和解构，但我们仍然可以从中感受到一种迫切冲破一切束缚、争取独立自由的愿望和理想，其清醒的女性独立意识力透纸背。 再次，李碧华清醒的女性意识可以说与香港经济社会的文化意识也是密不可分的。诚如李小良先生所言：“李碧华的小说的一种比较有意思的导向……就是紧扣香港当前和过去的特定历史时空和文化脉络来阅读。……更可以洞见她的作品在特定文化空间的意义和跟历史政治现实的相关性。”[20] 所以我认为，李碧华塑造的这些“坏女人”形象蕴含着其深沉的文化隐喻。 李碧华的这些小说都写于八、九十年代。八十年代以来的香港，是繁荣的盛世，又是不安的末世，九七回归前，香港经历了多年的英国殖民统治，与母体长期的分离，使这个东方大都市的身份变得复杂起来。她像一个中西文化的混血儿，既有别于中国本土又不属于英国传统，内里既有中国传统文化的因子，亦有西方外来文化的冲击和养分。相对于中国和英国的历史叙事，香港都是被放逐的他者，任人言说。她表现出一种既处于“夹缝中”，又具有“边缘性”、“混杂性”的文化特征。正是香港社会这种独特的边缘性文化特征，给生长于其土壤中的香港作家李碧华的创作带来了重要影响，特别体现在其笔下的女性形象身上。因为一直以来，女性在男权社会中都处于边缘地位，她们被作为男性的附庸物而存在。即使经济独立，由于传统文化的根深蒂固，她们在精神和情感上也始终摆脱不了依附的潜意识。因此，女性文化从来就不被当作正统文化，女性的呼声也始终得不到重视。我们可以看到，李碧华所塑造的这些“坏女人”形象，由于不符合传统的“天使”形象，因此也都是游离于历史文化的流浪者，她们超逸于时间、空间的灵魂，有意无意地暗合了香港文化的多重边缘身份。而她们的叛逆和抗争，则透露出作家对自己所处的这种边缘文化的不满足感和逆反心理。从某种角度来说，这些“坏女人”形象正是李碧华这种文化逆反心理的隐喻和象征，这一点也正是她有别于同时代大陆女作家的地方。如《霸王别姬》中分不清戏里和戏外，在潜意识里把自己彻底女性化了的京剧名角程蝶衣：“崇拜他倾慕他的人，都是错爱。他是谁——男人把他当作女人，女人把他当作男人。他是谁？”[21]《满洲国妖艳——川岛芳子》中的川岛芳子，中国人认定她是日本走狗，日本人把她当作侵华工具，两个国家都把她看成“异类”。《潘金莲之前世今生》中的单玉莲在“现代女性”与“明代女性”两种身份之间摇摆不定无法抉择。而《青蛇》》中的小青，它的边缘化更是多重性的：作为异类，她不见容于人类的世界；作为女性诱惑力的象征，她被男权道统所背弃；作为配角，她被女主角白蛇所嫉妒。这些女性和“亚女性”（程蝶衣）的身份与香港的边缘性不谋而合，其中所透露的“边缘感”和“夹缝感”充满了强烈的隐喻意味。而青蛇地位的崛起，从以往情节剧中的那个毫无个性的丫头一跃成为洞悉一切、敢于抗争、举足轻重的主人公，其戏份的增多本身既隐含了香港地位的攀升，同时也巧妙地诠释了李碧华的文化逆反心理。另一方面，也许是“九七”回归唤醒了沉睡已久的香港，也唤醒香港作家李碧华的强烈本土意识，她书写了这些女性寻找理想与幸福的艰辛与困难，书写了她们的彷徨与失落，其实是从艺术象征的角度向我们隐喻了香港人寻找和建构自己新的文化身份的困惑和艰难的历程，体现了从边缘到中心的文化认同的关键特征。 三 “坏女人”形象的社会意义和审美价值 如前所说，李碧华这些性格另类演绎独特的“坏女人”形象不仅极大地丰富了当代文学的人物画廊，同时也为我们提供了新的审美经验，其独特的社会意义和审美价值是其他文学作品所无法取代的。 我认为，其最大的社会意义和审美价值是以清醒的女性意识对以父权制为中心的男权社会提出独特的挑战。 在人类文明史上，自进入父系氏族社会之后，女性边缘化和依附性的角色地位就开始被男权传统所认定和控制。经过几千年父权思想的影响和男权社会的压制，在潜意识里给处在弱势地位的女性心理造成了一种文化认同感，留下了泛文化亵渎的深刻印痕。女性被男权社会“形成”的结果，甚至使许多女性自觉被奴化、物化甚至以此为满足，因为其对父权越是温柔和驯服，就越容易受到美化和赞颂。而被吞噬和破坏的女性自我特征却遭到了父权社会的丑化和贬斥。“女人是祸水”、“女人是妖怪”、“荡妇”、“女巫”等都是对女性本质进行文化亵渎的象征性话语符号。这种亵渎掩盖了女性原型特制的真实面目，是父权文化占取其统治和支配地位的策略和武器，其中也隐含着对女性生命本质的迷惑和恐惧。为此，父权文化传承从各个方位向女性伸出了触角，去进一步改造和匡正其被认定的地位和角色。于是，长久以来，作家们（不管是男作家或是身受父权文化毒害的女作家）都喜欢按照男权社会的标准去塑造一些“天使”形象的女性，以此来迎合男性在女性面前的自大欲和虚荣心，这正是前面所提到的“天使”形象之所以历久不衰的原因，也正如尼采所断言的那样：“男性为自己创造了女性的形象，而女性则模仿这个形象创造了自己。”[22] 李碧华显然是反其道而行之的。在她笔下，“妖女是迷人的，她就像一种流动剧团的女演员，演出一部具有这种诱惑和叛逆性的戏剧，以反抗父权制结构对她的摧残，于是她成为对女人有诱惑力的叛徒……” [23]从潘金莲到丹丹，从青白二蛇到川岛芳子，这些古今以来为世俗所不容的、备受争议的所谓“婊子”、“戏子” 、“妖女”和“荡妇”，在李碧华的笔下，成了天生丽质而不肯安分、命运坎坷而决不屈服、敢于抗争而绝不退缩的叛逆女性，彻底颠覆了男性眼中的“天使”形象。即使是在《霸王别姬》这种男性同性恋题材的作品当中，李碧华还是把偏心的光彩给了女性，如果没有程蝶衣，菊仙应该是很出挑的，她的决断刚烈、泼辣心计无不入木三分，她是程蝶衣一生的敌人，也是程蝶衣的真正知己。这个美丽强悍的女人最后也是死于男人的背叛，由此再一次对男人的丑陋进行了批判。 在《青蛇》中，李碧华则发展了“坏女人”形象的痴情和人性这一面，无论是柔顺缠绵的白蛇还是妩媚佻达的青蛇，她们在感情的强烈程度和道义承担方面都胜过男性。女权主义者一定会对她所塑造的青蛇白蛇的刚烈而喝彩，她们因爱生恨，宁愿玉石俱焚，我为爱而生，你就必须为爱而死，“引颈成一刀，不负爱人头。”多么痛快淋漓。在她笔下，男主人公许仙不过是个爱自己胜过他人的懦夫而已，因此，她让许仙在合钵一场负尽白蛇，形成可杀必死之势，也算是代千古奇冤的女子们出了一口恶气。就这样，李碧华以其独特的书写方式，对男权社会提出了自己性别挑战。 李碧华“坏女人”形象的另一社会意义和审美价值是深刻地揭示了美丽女性在男权社会重压下的悲剧命运，给我们带来灵魂的震撼。 “女人最大的误会是：她以为是爱情，他却当作是调戏。”这是李碧华的文字。在她笔下，这些反叛的女性终究逃不过滚滚红尘的吞噬，她们对感情近乎疯狂的执著在以玩弄女性为快乐的男权社会中总是难免被伤得很重，她们疯狂的报复和抗争在更为强大的男权思想的压迫下也总是显得软弱和无助。李碧华使我们在更深层次中看见了生命的错位和荒诞，让我们更加明白作品中的女子们悲剧命运的原因所在。综观李碧华的小说，她对弱势群体女性难以摆脱的宿命和被压抑的声音，有着不同凡响的表达和揭示。 白蛇在经历了千年的拘禁后重获天日时，又被那淡烟急雨中的蓝衣美少年勾引去了，连坚定地独守多年的青蛇亦是“在回忆之际，不如制造下一次的回忆”中“一拧身子，袅袅地袅袅地追上去……”[24]而在《潘金莲之前世今生》中，由于不能摆脱的前世记忆，单玉莲似乎命定逃不掉男人的控制，前世记忆在小说里成为一种超自然的力量，它推动人物踏进命运的格局。直言之，这种前世记忆正代表了男性所拥有的权力、财产和社会地位，代表了中强势力量对一个无权无势的弱女子的控制。由此可见，在强权政治、家族关系和社会交往里处于劣势的女性，其身体容貌的优势、其用来与这个男权社会对抗的“妖性”和“疯狂性”也并不能帮助她获得最终的自主权。所以，在这个男权社会中，女性始终还是无法获得思想上的完全独立，她们虽然叛逆过，抗争过，但最后还是不能不依附男性的需要，这就注定了她们的悲剧命运。丹丹、冬儿、红萼死了，如花带着悲戚和绝望回到阴冷的地狱，川岛芳子落魄漂流在异国他乡，潘金莲因为车祸成了植物人，白蛇被镇雷锋塔，一个个美丽的生命就在男权压制下这么被淹没、吞噬了。鲁迅先生说过：“悲剧就是把人生有价值的东西毁灭给人看。”这一个个惊心动魄的悲剧带给我们的灵魂上的震撼是不言而喻的。 李碧华的“坏女人”形象还有一个社会意义和审美价值是在中国当代文学中塑造了一种表面上看起来很另类甚至有些变态的但其实本质上十分真实独特的新的审美形象。例如为了欲望而不小心勾引了姐姐的丈夫后来又及时醒悟为姐姐手刃负心汉的异类青蛇；为了前世所受的冤枉和屈辱，毅然走上复仇不归路的潘金莲；只为解开前世殉情的谜团，就果断折寿重返阳间追寻的痴情女鬼如花；为了夺回爱情甘愿付出生命与尊严代价的丹丹；在男人的蹂躏中成熟得势，反过来又在成熟得势中蹂躏男人的川岛芳子；言行娇纵放任，却在紧要关头挺身而出为男人挡剑而命丧九泉的红萼公主；还有如火凤凰一般跳入火海以祭奠自己神圣初恋的冬儿……一个个叛逆的率性的超验的独特身影在我们眼前闪烁着奇光异彩。她们在自己所认定的目标面前那种不顾一切超越生死跨越时空的叛逆和追求，充满了与众不同的鲜活和生动。她们对男权社会敢做敢为奋不顾身的疯狂复仇和勇敢抗争，则既奇特而又真实，令现代人面对时都颇觉汗颜。从而体现出其独特的社会意义和审美价值。 结 论 李碧华以其传奇性的书写和独具匠心的艺术想象创造了一群充满生命魅力的“坏女人”形象，她们以其魅力四射的“妖性”和令人颤栗的疯狂性生动地表现出其强烈而又另类的叛逆精神和抗争意识，不仅彻底颠覆了传统认定的“天使”镜像，而且重构了闪烁奇异生命色彩的女性形象，体现出其清醒的女性独立意识和对以男权话语为中心的父权制社会的大胆质疑和有力反拨。李碧华的“坏女人”形象是当代女性人物画廊的崭新群体，为中国当代文学提供了独特的审美形象，这些形象在带给我们一种全新的审美经验的同时，也让我们重新审视女性活着的意义和价值所在。 [1] 刘登翰：《香港文学史》，人民文学出版社1999版，第500页。 [2] 同上，第496页。 [3] 钟洁玲：《香港作家李碧华》，《北京青年报》2001年7月4日。 [4] 陈熙涵：《香港女作家李碧华：不做苦海明灯》，《文汇报》2002年4月16日。 [5] 李碧华：《霸王别姬》，人民文学出版社1993，第264页。 [6] 同上。 [7] 同上。 [8] 李碧华：《霸王别姬》，花城出版社2001版，第194页。 [9] 李碧华：《潘金莲之前世今生》，花城出版社2001版，第9页。 [10] 西蒙·德·波娃：《第二性》，湖南文艺出版社1986版，第23页。 [11] 埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，载张京媛《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992版，第192页。 [12] 同上，第195页。 [13] 李碧华：《青蛇》，花城出版社2001版，第241页。 [14] 同上，第345页。 [15] 张京媛：《当代女性主义文学批评·前言》，北京大学出版社1992版，第3页。 [16] 苏珊·格巴：《“空白之页”与女性创造力问题》，载张京媛《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992版，第177页。 [17] 李碧华：《满洲国妖艳——川岛芳子》，花城出版社2001版，第161页。 [18] 同上，第163页。 [19] 同上，第274页。 [20] 李小良：《稳定与不安——李碧华三部小说中的文化认同与性别意识》，《现代中文文学评论》，1995年第4期，第102页。 [21] 李碧华：《霸王别姬》，花城出版社2001版，第101页。 [22] 孙绍先：《女性主义文学》，辽宁大学出版社1987版，第14页。 [23] 桑德拉·吉尔伯特、苏珊·格巴：《镜与妖女：对女性主义批评的反思》，载张京媛《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992版，第283页。 [24] 李碧华：《青蛇》，花城出版社2001版，第392页。 原载：世界华文文学研究（第二辑） 原载：世界华文文学研究（第二辑） (责任编辑：admin) |