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旅美作家严歌苓于2006年上半年接连出版了《第九个寡妇》与《一个女人的史诗》两部长篇小说，前者其实也可以称作是“一个女人的史诗”。严歌苓偏爱写女人，认为“女人比男人更有写头，因为她们更无定数，更直觉，更性情化”。这表明了她对女性写作立场的坚守。更值得注意的是，严歌苓所欣赏的女性是“极其豁达而宽大的”，“是包容的，以柔克刚的，不跟男人一般见识的”，这种品质在很大程度上已经可以称之为“母性”。实际上，阅读这两部长篇小说，我们会感到有一种宽厚、沉静的“母性叙事”在娓娓道来。严歌苓的母性叙事向我们展示了这样一种原初意义上的母性：它质朴、天真，并非通过对立于男性而得到定义，相反，这种母性的本质乃在于她对男性的包容。这也是严歌苓声称自己是一个隐蔽的女权主义者的依据。 母性是人性的一个侧面，也是透视人性的一个极佳的视角。严歌苓的母性叙事反映了其作品中人性开掘的深度，因为“有趣的故事说到底，都是能最深地体现人性的故事。或许正是因为它揭示人性，我才认为它是个有趣的故事。”而且，母性叙事还起到了消解意识形态的作用。可以说，在这两部作品所展现的世界当中，女人之所以为女人就在于其母性，它是一种未被遮蔽的素朴的人性，是生命之泉的自然喷涌，充满着野性的活力和激情，并在经过各种苦难冲刷之后散发出铅华洗尽之美。 一、 天真、质朴的母性 严歌苓善于把笔下的人物安置在复杂、动荡的社会背景中，让母性在丑恶的现实中发出奇异的光彩，如《扶桑》的女主人公扶桑和《金陵十三钗》中的玉墨等人物形象实际上都是母性的载体。《第九个寡妇》和《一个女人的史诗》延续了母性这一主题，并将母性叙事发挥到了极致。 《第九个寡妇》讲述的是从抗日战争到文革结束这段历史中的故事，女主人公王葡萄七岁的时候，父母被“黄水”卷走，她在同乡亲们逃“黄水”的途中被史屯的大户孙怀清用两袋白面买回家作“童养媳”，并在十三岁的时候和孙怀清的三儿子铁脑圆了房。1944年的夏天，铁脑在自家的场院中被不明不白地“枪决”，只有十四岁的葡萄就成了寡妇。“土改”中公公孙怀清又被当作地主恶霸执行枪决，却侥幸没被打死，被王葡萄偷偷地从刑场上背回家藏在地窖里，一藏就是几十年，中间还穿插了葡萄和几个男人之间的情爱故事。葡萄一直坦然地面对各种苦难，最终带着二大（孙怀清）穿越了种种生存的困境。 《一个女人的史诗》讲述的故事主要发生在从解放战争到文革结束这段历史时期。女主人公田苏菲毛衣被别人骗走，因为害怕母亲打骂而参加了革命。连长看她疯疯癫癫的一点儿不怕人，就把她送进了文工团。性情率真的都汉旅长喜欢上了小菲，但小菲却爱上了旅部政治部干事欧阳萸，并早早同他把生米煮成熟饭。她和欧阳萸的爱情在历次的政治运动以及错综复杂的情感纠葛中经受了曲折反复，但这种夫妻感情“再是拌嘴，也充满惯性和舒服”。 这两部作品都是围绕着一个女主人公的曲折命运展开的。作品叙事在涉及特定的历史事件时总是很模糊，我们只能通过作品中人物的生活细节来加以推测。叙事策略上最值得注意的是：在天真、质朴的母性叙事与宏大的革命叙事之间形成了巨大的反讽。下面我们就从文本分析入手，来探讨这种反讽效果是如何产生的。 在《第九个寡妇》中，保长孙怀清除了喜欢葡萄的能干、死心眼外，还特别吃惊于她的“直戳戳的眼睛”。虽然他们说话不多，但却有亲父女般的默契。1944年鬼子进村搜查“老八”（八路军）时，那些有觉悟的妇女把“老八”从鬼子的眼皮底下领走，让自己的丈夫冒充“老八”，于是她们就成了寡妇，蔡琥珀就是其中之一。实际上，蔡琥珀这样做的根本原因是出于对公婆的怨恨。而葡萄虽然对平日里铁脑的作弄很恼怒，想借机“报复”，但看着铁脑在鬼子威胁下的受罪相，心里就解了恨，毫不畏惧鬼子的讯问把铁脑领了出来，用葡萄的话说：“铁脑是我男人，我不救他救谁？！”其中有个插曲，史屯的乡亲们不愿意在鬼子面前为葡萄和铁脑的夫妻关系作证（若无人证明他们的夫妻关系，他们俩很可能被鬼子枪杀），则是出于对孙怀清的怨恨———“好运还都让你老孙家摊完了？有钱没钱，在鬼子这儿全一样”———虽然平日里孙怀清对乡亲们很宽厚。尽管葡萄和铁脑逃出了这一劫，但最后铁脑还是由于他人的诬告被打崩了头。葡萄跪坐着，把铁脑的头放在自己的腿上，“哭声听上去半是女鬼半是幼狼，哭得人烟都绝了”。哭声中也见出了葡萄身上所生长着的那种淳厚、质朴的母性。我们看到，推动故事发展的不仅仅是战争所带来的人生困境，也不仅仅是阶级之间的冲突，更是母性的孕育和呈现。 母性既是叙事的动力，也是消解各种意识形态的利器。比如，从来没有做过什么坏事的二大在“土改”中被打成了“地主恶霸”，葡萄怎么也想不通，她瞪着眼直喊道：“再咋阶级，我总得有个爹。爹是好是赖，那爹就是爹。没这爹，我啥也没了。”更让葡萄不明白的是，就连“铜脑”（孙怀清的二儿子孙少勇）也“叫人把他爹的房子、地分分，又把光洋拿出来叫人分分，最后还叫人把他爹给毙了。原来分大洋不叫分大洋，叫进步，杀爹也不叫杀爹，叫进步。看看他，进步成了个她不认得的人了”。正是在母性叙事中，革命显出了荒诞的一面。葡萄把二大从死刑场上背回来后心里想：“真正愁人的事是没有的。把红薯窖再挖大，反正这里没别的好，就是土好……躲一步是一步，这里什么事都发生过：兵荒、粮荒、虫荒、人荒，躲一躲，就躲过去了。”无论风声多紧，饥荒如何严重，葡萄都没产生过一丝放弃的念头。当“革命”宣告结束，二大在平静中却走到了生命的尽头，这时候才见葡萄用袖子抹了一把泪。也正是在母性叙事中，人性的底色才得以保存下来。 在各种主流意识形态的冲刷之下，人性的扭曲成了一种常态，似乎没有可以与之对抗的力量。有趣的是，在大办人民公社的年代，王葡萄把公社的猪养得膘肥体壮，因此被推举为劳动模范，但她却向公社书记史春喜说道：“你们一天也别想叫我离开猪场。谁知道你们会进来干啥？今儿砸锅去炼钢，明儿抓我的猪娃拍相片儿，我一走，你们还不把它们杀杀，卖卖？”“你们都不把人当人，还会把猪当猪？我高低不去省里当你们的模范。”朴实的“母性”紧紧守护着的是人性的“天理”，恐怕也只有这种近乎本能的母性才能守住人性的底线，这究竟是一种幸运还是悲哀？ 在《一个女人的史诗》中，母性也成了与“现实原则”对抗的一种力量。都旅长喜欢田苏菲，事事都为她想，把她看得比自己还重，他最“看重小菲的一点特质，就是真”。可这个小菲却爱上了那个“集狂狷、柔弱、放荡不羁、细致入微于一身”的欧阳萸。但和欧阳萸这样的男人结合并不实惠，田苏菲的母亲看人是一个准儿，心里明白得很，坚决反对他们来往。小菲也深知女人都讲实惠，一务实都能消灭自己的柔情，她的同学兼同志伍善贞就是为了革命先后同父亲和丈夫断绝了关系，可认死理儿的田苏菲却实惠不起来。尽管欧阳萸四处播撒情种，对她似乎不冷不热，但小菲却为了保护在革命的风口浪尖中厄运不断的欧阳萸而心甘情愿地付出，她甚至想：“假如她只能在他无望时得到他的依恋，她祈求这无望延至永远。”小菲同演戏搭档陈益群发生的那段恋情，不过是点燃她和欧阳萸之间激情的一种方式。小菲为了满足欧阳萸在生命的“最后时刻”（误诊为“肝癌”）的情感需要，甚至主动把欧阳萸迷恋多年的孙百合请到家里，替他们牵线搭桥。这都表明，田苏菲的对欧阳萸的爱充满了母性的质朴、天真、宽厚与包容，而非停留于占有欲的满足———尽管她的母性近乎盲目，却无比执着。也许，盲目与执着是母性之无法分离的两面，或者说，盲目的执着才是母性的本义？ 二、 母性身体的欢娱 母性叙事不仅借助对天真、质朴的母性的展现来对宏大叙事进行颠覆，而且还专注于表现身体的欢娱，以一种更为曲折也更为深刻的方式来消解权力话语。 在《第九个寡妇》中，虽然葡萄是“寡妇”，她却先后和几个男人相好，并没有让自己的身子闲着。“她胸一挺，下巴一抬，我葡萄是风流寡妇又怎样？”在和铁脑成亲后，葡萄依然对自己身体的秘密一无所知。真正让她明白这个秘密的人是那个来史屯唱戏的白面小生朱梅，他说葡萄“就是一颗葡萄，一碰尽是甜水儿。”葡萄见了这个温文儒雅而又害羞的朱梅之后，心里满是心思。她私下里扯了朱梅的手，俩人沿河岸走，这时候，葡萄已经不仅是心里满是心思，身体也在苏醒过来。在磨房的麦秸堆里葡萄第一次享用了身体的欢娱，然而朱梅第二天却因为不得已的原因失踪了，给酝酿了满肚子软和话的她只留下怅惘。接着葡萄又见到了多年不见的二哥“铜脑”。小时候，铜脑就是她崇拜的对象。那个时候的他很勇敢，很质朴，他从神婆手里大胆地救出了他的小伙伴史春喜，成为葡萄眼里的英雄。葡萄把这个铜脑永远地装在了心里，所以不管葡萄从其他男人那里得到了多少欢娱，她都还是想着她的二哥，但在二哥“出卖”了他的爹之后，她虽然也和他着实地好了一回，但事后却冷着脸对他说：“我和你，就是这一回了。”不过，当铜脑对曾经的错误表现出愧疚后，葡萄又重新接纳了他。套用弗洛伊德的观点，我们可以说葡萄所遵循的几乎永远是快乐原则，在她的生命当中，本我（Id，伊德）的力量似乎占据着绝对优势，而“伊德完全不懂什么是价值，什么是善恶和什么是道德”。这种“尚未驯服的激情”几乎主宰了“代表理智和审慎”的自我，而外在世界带来的“现实焦虑”、超我导致的“常态焦虑”、伊德导致的“神经病焦虑”对于葡萄来说似乎不可能产生。所以，无论现实处境多么艰难、严酷，葡萄的自我都不会崩溃。 葡萄对于史冬喜和铜脑的喜爱，都带有崇拜的意味，都与对方所具备的才能、禀赋甚至社会地位有关，但这种喜爱本身却更多地带有非理性色彩。“有了冬喜，葡萄想，我缺啥？我啥都有。我有欢喜，我有快活，我有男人暗地里疼着我。男人在暗地里怎么这么好，给女人的都是甜头。不然他那甜头也不会给他自己媳妇，也就白白糟塌了。她有了冬喜后才明白，再累的一天都有盼头，只要晚上能和冬喜好上一回。闹上饥荒，人走路都费力气，她天天盼着天黑，和冬喜往床上一倒，就不饥了。”这一细节正好体现了本雅明所揭示的情形：“身体经验被饥饿揭穿了”，而身体的欢娱则是这种经验的内核。 关于这一点，我们还可以通过史冬喜的弟弟史春喜的行为来进一步加以解释。史春喜17岁的时候发了情，硬是往葡萄屋里闯，却被葡萄用一根木条戳伤。春喜参军复员回来后，见了葡萄这个又脏又臭的养猪婆直为当初的莽撞恶心，可每次见了她又有压抑不了的冲动。这位作为公社书记的男人恨自己轻贱恨得出血，每次完事之后，看到葡萄受用的样子他又觉得懊恼：这不成伺候她舒服了？在史春喜那里，身体的欢娱同样占了上风。但这一切都是因为葡萄的存在，她不仅是一个诱因，而且是一种神秘的支配力量。根据女权主义观点，我们可以说葡萄用自己母性身体的欢娱颠覆了“那个自我崇拜、自我刺激、自我陶醉的阳物中心主义”。葡萄把身子彻底敞开了：“黑灯瞎火可真美，她管他是谁，她身子喜欢就行。”叙事者并没有对葡萄的这种做法给予道德上的谴责。在这里，D·H·劳伦斯有关小说与道德的论述似乎不无裨益，他认为，对人类来说，伟大的相互关系总是男女关系，而男女关系总是永远变化着的，永远是一条新的理解人生的中心线索。“如果小说能够揭示出这种男女之间真正的鲜明生动的关系就是道德的作品；假若小说家把大拇指伸进一边秤盘，把天平往自己偏爱的一头拉下去，干扰了这种生动鲜明关系的自然呈现，那么这部小说就是不道德的。”对于天真、质朴的葡萄来说，活着的意义并不高深，不过就在于做一个真正的人、有人性的人的快活劲儿。当然，葡萄并不是简单地放浪形骸，她有自己的心思：和史春喜在一起，她的身子受用，但她却并不像喜欢史冬喜那样喜欢史春喜，这是因为春喜没有冬喜那样的好心眼儿。 同样，田苏菲也是一个懂得身体欢娱之重要性的女人。欧阳萸从来就不把田苏菲看作是可以长谈的对象，他总是试图寻找其他可以倾诉的女人。尽管田苏菲作了种种努力，这种隔阂依然存在。田苏菲感到这样下去很累，某天突然想到和欧阳萸离婚或分居。她知道，“欧阳萸是那种极能在悲剧中寻找美感的人，缺憾总给他满心诗意”。他总是在不断折腾，“他对任何俗成的东西都不屑，比如幸福婚姻、圆满家庭。在精神上他是一个永远的造反者，在心灵上他懦弱迁就，巴望所有人都能感受到他平等的一份眷顾。”对于欧阳萸来说，他既想在田苏菲面前保持他的那种高傲，同时他也知道自己并不能缺少像田苏菲那种母性的爱，恰恰是田苏菲的母性之爱才使得他能够保有那点高傲，但也正是这份高傲又使得他对田苏菲的爱不满足。田苏菲的那个可怕的念头无非是试图唤醒欧阳萸的迷梦：“让他回到那个恋人怀里去，让那恋人每天以凡俗小事，以女人不可救药的嫉妒、占有欲去让他大彻大悟。什么仙子也经不住在一块洗脸、刷牙、喝粥，真面目原来都大同小异。小菲会在他的回忆和思念中脱俗，他会明白他伤害了多难得的一个女人。”尽管那个白天他们之间进行着斗气，“然而他们却在那个晚上狂热交欢，像是以肉体来推翻所有猜忌、辩驳。年轻就是好，什么账算不下去，在床上可以一笔勾销，成糊涂账。小菲深信，只要他们的肉体能夜夜狂欢，其他都不在话下。”小菲的那股浓烈的母性之爱基于身体的欢娱，并伴随着一种心理上的崇拜。她也知道，母亲之所以事事明白、六根清净，是因为沾了性冷淡的光。 三、 母性叙事的微观视角 《第九个寡妇》对那个时期发生的重大历史事件的叙述或评论采用一种母性的视角，并且往往是主人公王葡萄的视角，“以小见大”。重大的历史事件在叙事者的口吻中似乎不是那么重要，由此缩变为微观的生活事件：“对于葡萄，天下没什么大不了的事。”几十万国军被鬼子打光了，葡萄听了之后，没有任何惧怕，只是“哦”了一声。无论何种历史事件，在葡萄的这种天真、质朴的母性视角里，不过是浮动的表象，过眼云烟，不值得大惊小怪，永恒的是对本真人性（母性）的坚守。正是通过这种母性的叙事视角，这段波澜壮阔的历史才能够被讲述的不动声色而又丰满有趣。 抗战期间葡萄家的大院驻了军，可葡萄从来就没有分清楚那些进进出出的人到底是“中央军”还是“老八”：“从门缝看出去，都是同样的人腿，不过是绑腿布不一样罢了。有时是灰色，有时是黄色，有时不灰不黄，和这里的泥土一个色。”葡萄后来终于琢磨出一个门道———“老八”从来不抢老百姓的东西。但葡萄又会想：既然中央军和“老八”都是中国人，那么他们怎么还打来打去的呢？当二大被当作地主恶霸批斗时，“葡萄这回看见的不是腿了，是胳膊。”这显然是一个讽喻。宏大的革命叙事在葡萄这里转换为微观的身体叙事，这种由“腿”的视像到“胳膊”视像的颠倒，无非表明葡萄眼中的世界的颠倒———怎么爹不再是爹而是“革命”的对象了？葡萄从刑场上救下了二大而毫不畏惧，她相信“天理”：救的是自己的二大有什么好怕的呢？在参加合作社辩论的会场，“反动派”和“先进分子”打起了仗，这里的叙述采取的显然是葡萄的视角： 不久一个大场院全是踢踢踏踏的脚，扬起半天空的黄土。史老舅躺在地上装死，他的儿子们闺女们以及他们的朋友们和村里人撕作一团。葡萄还坐在原地，手上飞快地打着草帽辫。她眼前就是一大片沾着泥巴的脚，进进退退，一会东、一会西。反正这场院常有这样撒野的脚，分不清张三李四，打孽、打日本、打汉奸、打地主富农、打闹玩耍…… 各种现实界限的消失，身份的模糊，都是母性叙事所着力制造的效果。再如，学生们让葡萄支持大炼钢铁，要把她用来煮猪食的大锅砸碎炼钢，可葡萄不干，和学生们追打了起来，学生们乘机把猪追赶出了大门，黄昏时葡萄才把猪娃们找回来，她喂了它们食，锁上猪场，往街上跑去，这个时候她看见： 史屯街上红绿黄蓝全是彩旗彩纸，整个一条街成了个大得吓人的花轿，还有响器班子在吹，有锣鼓家伙在打。葡萄爱看社火，不过哪回社火也没这样红火。跟她擦肩过去的小脚老婆儿们头戴红纸花，举着彩纸小旗，抬着破篮子破筐子，里面盛着铁钉、锈了的半截锹、锅铲子、大勺子，孩子们滚的铁环，没牙的嘴说个不停，全往小学校去…… 不管这场革命的大戏怎么唱，葡萄只认准一个死理儿，那就是让自己和二大的肚子不饥，能不亏着自己的身子。这种源自母性的“认死理儿”让葡萄靠打鱼换粮，泡桐树花，偷庄稼带着她的二大度过了重重难关。而那些老爷们儿，比如那个曾经替“二大”管账，极爱面子而又与世无争的谢哲学（史春喜的岳父）在拘留所里吊死了；那个曾经想用两袋白面买下葡萄当小妾（后被二大阻止）的孙克贤却吃了白土给撑死了。二者之间的对比，更加衬托出了母性力量的顽强以及某些宏大叙事的脆弱和荒谬。 《一个女人的史诗》中的田苏菲恨那座没出息的小城，觉得革命一了百了。当伍善贞像个老道的革命家向她交代革命的注意事项时，田苏菲觉得这类似于参加一种游戏，这也一直都是田苏菲对于革命的感觉，只不过后来其中又掺杂了一种残酷的体验。小菲演戏时唱腔高亢嘹亮，引起台下阵阵掌声，这倒不是她对革命有多深刻的理解，而是因为自然率真。演刘胡兰的时候，她睡到了铡刀下面看到：“猪尿泡奇大无比，里面灌的是鲜红的水彩颜料，灌得猪尿泡一触即爆。铡刀刚刚碰到猪尿泡，红水彩飞溅上天。”这里又是一个关于革命叙事的视像讽喻，可以说，它并非无足轻重的细节描写，而是在文本中得到反复使用并成功制造了众多话语裂缝的一种文学策略。 田苏菲演了各种各样的戏，如《兄妹开荒》、《白毛女》、《列宁在十月》、《罗密欧与朱丽叶》、《雷雨》、《沙家浜》、《于无声处》、《玩偶之家》等，作品就是围绕着田苏菲演出的各种戏目而展开叙事的，历史时空在剧场中轮换。几十年前，欧阳萸曾经借给田苏菲《玩偶之家》，要她做一个独立思考的女性，而几十年后，当田苏菲年近五十岁的时候，她终于如愿演上了《玩偶之家》。历史的大戏要把人人都当作玩偶，但这个泡在污浊而又被各种空洞、虚假的口号所充斥的生活中的田苏菲似乎并没有被历史的狡计榨干，活得有血有肉、有滋有味。这个演了几十年戏的田苏菲并不糊涂，倒是比谁都清醒。欧阳萸曾经教导田苏菲说，真正敢造反的人不是舞刀弄枪的，而是精神和伦理上的。这句貌似深刻的话让田苏菲似懂非懂地迷上了他，几十年后，田苏菲明白了，正是基于欧阳萸放荡不羁的个性之下所掩藏着的软弱，她才心生母性的爱怜。没有田苏菲那种大俗的“母性”，欧阳萸的那种放荡不羁的“雅”则会演变为一场可悲的梦幻。 余 论 当代中国的很多作品在叙述各种重大历史事件的时候，都已经放弃那种宏大叙事的视角而采用微观叙事。严歌苓这两部长篇中的温暖、质朴的母性叙事，从微观上切入历史，让我们对上个世纪发生在中国大地上的种种历史事件有了更细腻的感受和更多的人性思考。表面上看来，叙述的重心不再是对沉重历史的反思，而是讲述一个个具有戏剧性的爱情故事，但通过这种母性叙事，种种历史事件的表层被切开，其中的荒谬性自然地袒露出来了。严歌苓把对“人性”的开掘推进到了“母性”的层次，“母性”是人性的具体化和深化。它存在于人间烟火中，它大俗，但也只有在这种大俗之中才能生长出真正质朴而丰满的母性。《第九个寡妇》在围绕着王葡萄展开叙事的同时，还有另一潜在的叙事线条，那就是和王葡萄一样是“寡妇”，但却“思想进步”的“英雄寡妇”代表蔡琥珀的故事；《一个女人的史诗》则设置了田苏菲的朋友兼革命同志伍善贞的故事作为另一叙事线条，两条叙事线条之间参照、对比，也即母性的丧失与坚守之间的对比。王葡萄用自己宽厚而柔韧的母性之爱庇护了她的二大，虽然“二哥”孙少勇的“人性”在革命的洪流中一度丧失，但最终被王葡萄的母性之爱所唤醒；田苏菲对欧阳萸的爱也是从崇拜开始，最后以欧阳萸对田苏菲母性之爱的接纳、归顺告终：“暮色变成铁灰。树变成黑色。人影是最黑的。他把她的胳膊拉紧一些。” 不过，在严歌苓这两部关于女性命运的小说当中，母性、人性与“女性”之间并非没有潜在的冲突。母性一方面闪耀着人性的光辉，一方面也暴露了人性的弱点；它是女性所特有的品格和力量，却又掩盖了女性生命体验中所要面对的其他问题。尤其是在母性与女性个体的独立人格和精神自由之间的冲突当中，结局往往都是后者的丧失。如果母性总是比“女性”更为坚韧，更有生命力，那么，更为宽广的人性，更为成熟的女性气质如何产生？这是严歌苓留给华文文学创作的难题。 这两部作品分别由作家出版社和湖南文艺出版社于2006年出版。 庄园：《严歌苓访谈》，《华文文学》2006年第1期。 严歌苓：《十年一觉美国梦》，《华文文学》2005年3期。 弗洛伊德：《无意识的结构》，胡经之、张首映主编《西方二十世纪文论选》（第一卷），中国社会科学出版社1989年版。 本雅明：《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。 埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，拉曼·塞尔登编《文学批评理论———从柏拉图到现在》，北京大学出版社2003年版。 劳伦斯：《道德和长篇小说》，戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》（上册），上海译文出版社1987年版。 原载：《华文文学》2007-3 原载：《华文文学》2007-3 (责任编辑：admin) |