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日本从明治维新(1868)开始了资本主义的历程，它迅速选择了西方资本主义“现代”国家走过的道路：首先是国内的资本主义的原始积累，接着是为了掠夺资源而贪婪地向外扩张，通过武力来建立自己的殖民地。从甲午战争以后，直到1931年九一八事变爆发，日本拥有了包括中国的台湾澎湖列岛、东北三省(满洲)、朝鲜半岛等地区和国家在内的主要的殖民地。1937年，更进一步全面侵华，试图建立日本历史上最大的统治“版图”。在这个版图上，它开始野心勃勃地构建起一套“现代国家”的制度——包括在“经济统合”的层面上建立一套现代化的交通网、土地制度、租税、市场和统一的货币一度量衡；在“国家统合”层面上建立一套“现代化”的宪法、国民议会、政府、地方自治体、裁判所、警察一刑务所、军队等；在“国民统合”的层面上建立一套“现代化”的户籍一家庭、学校一教会、博物馆、新闻等；最后，在“文化统合”的层面上，则试图通过其“现代化”的教育制度，通过强制性地推行“国语”，而创造“现代”的文学、艺术等等[1]——这些“现代化”的经济、政治、国民观念和文化观念，是文艺复兴，特别是法国大革命以后西方现代国家的主要特征。非常具有讽刺性的是，当日本试图通过这些“现代化”手段来圆自己的“强国梦”时，它却采取了对自己的“内地”与“殖民地”分别对待的双重标准：不是要有“国民议会”和“地方自治”吗?然而，当林献堂、蒋渭水等人策动台湾议会设置请愿运动时，却被日本政府以违反治安警察法提起公诉(1924年)；不是需要有“国民”的“言论自由”与“政治平等”吗?可是当《台湾民报》于1927年8月由东京迁到台湾发行以后，有关民族问题和社会运动的言论和主张，都被台湾总督府的“文化统合”政策给“统合”掉了[2]。 日据时代的台湾，面对的正是这些“统合”的压力。而台湾文学也正是在这些权力的压力下，积极参与了本民族的文化启蒙与解放运动，它也充分利用了“现代性”的策略，来消解这些压力。在20世纪20年代，是赖和为代表的台湾作家以中文来抵抗日本统治者的“文化统合”，直接地抨击了日本人建立的所谓的“现代制度”，譬如《一杆秤仔》对于“度量衡”和“警察制度”之虚伪性的无情揭露。到了三四十年代，面对日本统治者强行废止汉文，推行“皇民化运动”，台湾知识分子退而采取了间接的文化抵抗。这方面最为突出的，就是使用日语创作的台湾作家。他们使用殖民者的语言来描写本民族的生活，创造了另外一种文学的、文化的想象，并逐渐形成了一条用“弱小民族”的“现代性”来对抗统治强权的“现代性”的左翼的现实主义传统。 日据时期，尤其是战时(1937—1945)使用日文创作成就较高的几个作家(如张文环、龙瑛宗、王昶雄等)当中，吕赫看(1914—1951)是十分引人注目的一位。他的身世，在林至洁编译的《吕赫若小说全集》[3]出版之前，我们知道得不多；就是关于他的作品，大陆的了解恐怕也不能说十分透彻。我对吕赫若感到兴趣，其一由于他对当代台湾作家的影响。他的《牛车》[4]所描写的30年代社会变革中的乡村背景，在六七十年代仍然成为王祯和、黄春明重新表现的对象。这不仅仅是某种文学母题的延伸，也是一个漫长的社会发展过程在不同时期的作家作品上面的投影。其二由于他的写作方式。他的日文写作和作为中国人的民族情结，或者说，日文的表现形式与中国的内在焦虑，这两者构成的张力，展现出殖民地时期台湾知识人的更为真实的处境和精神结构。在这一点上，他虽然不像龙瑛宗那样以十分典型的市镇“知识人”味道的作品(如《植有木瓜的小镇》)作为自己形象的标记，却以更加独特的视阈，例如女性主义视点和“家庭一民俗”小说，为那个时期作了文学的见证。其三是他与大陆发生关系的方式。他是最早由胡风翻译介绍给大陆读者的台湾作家之一。一个日据时代的台湾的中国作家却必须经由他的同胞借助“日文”来认识，他们在失去母语的状态下用日文写作属于自己的而不是日本的文学，这种凝聚着历史、语言与精神之创伤的、令人感到悲凉而沉重的文学“十字架”，无疑令人深思。最后是他的特殊的境遇。他像许多左翼人士那样，成为国际性冷战政治下台湾50年代白色恐怖的牺牲品。因此解读这个文学的“十字架”是很有诱惑力的。 一、殖民地文学的语境 阅读吕赫若与其他日据时代以日语为媒介的台湾作家的作品，可以有两个层面的意义：其一，是作品的“所指”层面，也就是其内容本身所揭示的意义；其二，是作品的“能指”层面，亦即它所使用的媒介或语言形式所具有的意义。前者可使我们了解到吕赫若如何用他的眼睛、心灵去关注台湾的社会、经济、道德、伦理、家庭、女性等问题，细致地观察着这些问题在日本殖民主义统治条件下所经历的历史性变化及其这些变化对人们的影响；后者又可让我们感觉到非母语的语言，亦即殖民者的语言如何在影响着他去表现描写这一切。当日本的殖民者希望通过日语教育，通过“同化”政策，形成一个“想象的共同体”时，被统治的民族，却用了统治者的语言来表现另外一种完全不同的文化想象。因此，他们实际上消解了殖民者建构的“文化共同体”的神话。 1935年，当胡风开始向大陆读者介绍台湾、朝鲜的“弱小民族”[5]文学时，他就已经敏锐地注意到了这个问题。胡风为当时的《世界知识》杂志译介的小说，第一篇就是杨逵的《送报夫》。后来他将这些小说结集成为一部题为《山灵——朝鲜台湾短篇集》[6]的书，收入了三位朝鲜作家的四篇作品，其中有张赫宙的《山灵》、《上坟去的男子》；李北鸣的《初阵》和郑遇尚的《声》。被称为“台湾第一才子”的吕赫若的《牛车》也是最早被胡风收入《山灵》中的台湾作品之一。胡风还收入杨华的《薄命》(作于1935年1月10日)作为“附录”。除了《薄命》是原载于《台湾文艺》第2卷第3号(1935年3月出版)的中文原文外，所有作品均译自日文。那么，胡风是在什么样的语境里译介台湾文学的呢?他在《山灵》的“序”里说： 好像日本底什么地方有一个这样意思的谚语：如果说是邻人底事情，就不方便了，所以我把那说成了外国底故事。我现在的处境恰恰相反。几年以来，我们这民族一天一天走近了生死存亡的关头前面，现在且已到了彻底地实行“保障东洋和平”的时期。在这样的时候我把“外国”底故事读威了自己们的事情，这原由我想读者诸君一定体会得到。附录一篇，连标点符号都是照旧。转载了来并不是因为看中了作品本身，为的是使中国读者看一看这不能发育完全的或者说被压萎了形态的语言文字，得到一个触目惊心的机会。…… 胡风的这篇短序写于1936年3月31日《山灵》出版前夕，也是日本发动全面侵华战争的前一年。他之所以把“台湾”、“朝鲜”那样的“外国”的故事读成自己们的事情，正是由于他已经预感到中国在所谓“保障东洋和平”的神圣幌子下面已面临着与“台湾”、“朝鲜”同样的命运。他从上述的日文小说当中，感受到了日本统治下的殖民地人民在“庞大的魔掌”下面挣扎，忍受痛苦并已“觉醒、奋起和不屈的前进”。从杨华的中文作品《薄命》胡风还感觉到了“不能发育完全的或者说被压萎了形态的语言文字”带给他的震撼。虽然他没有去深入探究其中的原因，也没有从台湾作家与朝鲜作家之被迫使用日文来创作这一现象去专门剖析失去母语的“弱小民族”的处境，然而从作家作品的语言层面，他看出了深藏其中的精神的创伤。这是一个十分了不起的眼界[7]。 胡风从“左翼文学”的立场出发，将“弱小民族”的作家作品放在一起考察，尽管所译介的仅有寥寥几篇，却可从中读出30年代特殊的语境，读出当时同样沦为日本殖民地的台湾和朝鲜在“现代化”日本权力宰割下的悲哀。最值得一提的张赫宙的作品《山灵》[8]。《山灵》描写现代化火车、汽车涌入朝鲜乡村之后，农民日益贫困，从自耕农堕到佃农以致贫农，最后被迫从平原逃往深山，沦为穷苦的“火田民”。小说描写的少女吉仙一家，从平原地区的乌川村流落到山区奔流溪的“火田村”，为了寻找可以种地的“火田”，不断迁往深山，终于在冬天的山上一个个饿死冻死。为了还债，吉仙毁灭了自己的爱情的梦幻，被迫卖身给老地主金丙守，过着备受折磨的生活。张赫宙笔下描写的极其艰难的自然环境与朝鲜资本主义化过程中的险恶的社会环境，无疑是殖民地的典型环境。这是胡风编译的《山灵》所提供的“弱小民族”文学的景观，它表明，殖民地文学的现代性，从一开始就表现为以本民族为主体的反省的能力与批判的性格，它的启蒙的性质，恰恰对资本主义现代化的非人性的一面，形成强烈的质疑与对抗。吕赫若的《牛车》正是在这一景观中被大陆知识人所读解的。 在吕赫若写于战前(1934—1937)和东渡日本时期(1939～1942)的作品中，我们读到的，大抵是与张赫宙作品相类的题材。这些小说几乎一致地流露出他对个人在社会变革时期的命运、婚姻家庭和女性在社会悲剧中的角色和地位的浓烈兴趣。他的处女作《牛车》19]和《暴风雨的故事》[10]中的小人物，与张赫宙的《山灵》小人物一样，面对“工业化文明”带来的日渐穷窘的生活，一筹莫展。这是殖民地人民必须面对的双重困境：一面是殖民者直接的权力压迫和歧视，一面是殖民者的“现代文明”给原来的传统文化与社会生产结构带来的毁灭性的打击。作家对殖民统治者所带来的所谓“现代文明”的抨击，是从生活的侧面来展开的。《牛车》中依赖传统的牛车为生的杨添丁，根本弄不清他的生活为什么每况日下?为什么起早贪黑地勤勉工作，也无法避免日趋贫困的结局?他没有任何力量抗拒现代化的“工业文明”借助“国家”的权力强行入侵他的平静的乡村生活。惟一的命运就是被生活挤垮，终于只能依靠妻子出卖肉体来谋生，沦为任凭妻子毒詈的“男奴”。当他不得已去偷鹅时，却被自己视如猛虎的“大人”抓了起来，从此音讯杳然。1934年秋的《暴风雨的故事》也写了一个类似的故事。迫于生活而被地主宝财强奸的罔市，一直隐忍着自己的屈辱，企图以此作代价，使贪婪的宝财稍微放松追索因暴风雨的袭击而难以交纳的田租。但这种交换最终还是以罔市的失败而告终。罔市怀着对宝财的愤恨和丈夫的内疚自杀。丈夫对她蒙受的耻辱非但一无所知，还责骂她对宝财的“不敬”，惟恐由此开罪宝财，失去租种的土地。这两篇小倔精细地描写了殖民地台湾农村的困境，对女性为生活所做的牺牲和男性因维生而弱化的性格，有非常深刻的观察。 在30年代的语境中，受侮辱受压迫的下层社会的女性和追求自由的知识女性是常见的人物形象。与吕赫若的小说经常出现乡村小人物和受过教育的知识青年一样，这两类女性人物在他的作品中占有相当大的比重。《婚约奇谭》[11]就塑造了类似娜拉的时代女性的形象琴琴和两个性格、品德完全不同的知识青年，诚实的春木和虚伪的明和。纨绔子弟明和为了追求琴琴，千方百计地投其所好，也去接近春木，阅读当时进步青年必读的马克思主义的书籍。他的进步行为迷惑了琴琴，终于同意与他订婚。明和求婚得手后，很快就露出了卑鄙的性格。这篇作品很容易让人想起张赫宙的《上坟的男子》的三人结构。《前途手记——某一个小小的记录》[12]写一个由妓女从良，嫁给有钱人家做小老婆的女人淑眉，一直希望怀上一个孩子，以改变自己在夫家的地位。为此竞去吞服从庙里带来的草根或香灰等物，最后却得了腹膜炎，哀哀死去。《女人的命运》[13]也是叙述一个善良的舞女最终被无情郎抛弃，因而决意“堕落”的故事。女主人公双美原是艺旦，爱上高等商业学校毕业的白瑞奇后，怀抱着建立美满家庭的梦想，与他同居，并辞去了艺旦的工作，改做舞女。后来，白瑞奇失业，她亦一心一意，为他生了一个女儿。不想白瑞奇在拉保险时，遇上一个有钱的寡妇，被寡妇的家产打动了心，抛弃了双美。双美绝望之下，决定毫无顾忌地去当妓女，且计划着也让自己的女儿去操这种受人侮辱的职业，并让人人都知道她是白瑞奇的女儿，用这种自虐的方式来报复薄幸的白瑞奇。《蓝衣少女》[14]写了艺术追求与庸俗现实之间的冲突。《春的呢喃》[15]、《田园与女人》[16]是“台湾女性”的系列小说。吕赫若用十分细腻的手法，通过从东京回来的青年音乐家江伯烟的视角，刻画了两个性格迥然不同的知识女性，这种强调自由恋爱、自主意识的作品，是30年代文学常见的。然而，吕赫若的日文表现形式，使之具有一种细腻哀婉的风格。关于台湾新女性的形象，还见于后期的小说《山川草木》，这其实是吕赫若对其东渡日本时期的生活的一种回顾。因为写于战时，小说已经很明显地从原来的浪漫的“理想”退回严酷的“现实”之中了。 吕赫若同意这样的观点：文学“不是要制造擅长写作的专家，而是要制造出人类”。他说：“这个‘人类’是指关心文学以前的生活态度，能掌握住生活的‘真’之人类。”[17]他所表现的生活之“真”是什么呢?从上述早期的作品看，每一篇的小说都包含着一种人与环境的某种难以逃脱的宿命关系。那些在历史行进中的受到压抑的小人物或知识者，一方面无法抗拒社会的悲剧和历史悲剧；另一方面却也没有在自己的悲剧命运中放弃那种草根般的坚忍不拔的生活态度。事实上，作家借助了小说的“虚构叙事”创造了另外一种特殊的富有象征意义的“历史叙事”，这是殖民地时期台湾作家非常独特的文化想象方式。 二、殖民地文学之叙事策略 吕赫若1942年从东京回到台北，在《台湾日日新闻》、《兴南新闻》当新闻记者。曾经是他的主要阵地的《台湾文艺》(创刊于1934年)，坚持到1936年8月发行的第3卷第7、8期合刊后，已经由于“异民族统治者的加紧压迫和自身的经济条件以及文学同志等的离开台湾”终告停刊。[18]他所面对的是一个更为压抑的战时体制下的“皇民化”环境。这时候很多中文杂志都被迫停刊(譬如杨逵夫妇创办的《台湾新文学》1937年停刊)。战时的岛内，只剩下两个互相对立的文艺杂志。这就是由日人西川满主编的《文艺台湾》(创刊于1940年)和稍后由台湾作家张文环主编的《台湾文学》(创刊于1941年)。《文艺台湾》是“台湾文艺家协会”的刊物，提倡“外地(殖民地)文学”，注重异国情调，邀请的台湾作家有：杨云萍、张文环、黄得时和龙瑛宗等。张文环在脱离台湾文艺家协会后，也脱离《文艺台湾》社，自己组织启文社，于1941年5月创刊了《台湾文学》。该刊以张文环、吕赫若、吴新荣等作家为主，也网罗了“放送局”(广播电台)文艺部的中山侑、坂口褥子等日本作家。 在极端权力的压抑下，台湾作家的创作呈现出微妙复杂的现象。既要使用殖民者强迫使用的语言作为表现的媒介，又要坚持存在骨血之中的民族的立场，作家们除了不得不虚与委蛇，写些官样文章，一个重要的文学策略就是将叙述的焦点转移到民间的民族的生活。这样，日语的表现形式，实际上并不能“改写”它所表现的生活。从媒体的分析的角度看，张文环主编的纯日文《台湾文学》的内容，大抵关涉到纯粹台湾本土的生活。特别是关于中国传统社会结构里的家庭、婚姻、民情民俗，成为这个时期十分关注的焦点。我们从以下这些罗列出来的篇目中可以体察到铰用日文写作的台湾作家们的良苦用心： 1941年6月创刊号发表了张文环的《艺旦之家》，在题材上它是吕赫若《女性的命运》(1936)的继续；9月号有陈逢源撰写的《梁启超和台湾》和黄得时的《台湾文坛建设论》，并有张文环的《论语和鸡》，巫永福的《欲》等，把台湾与大陆的关系用另外一种表达式表达出来，第2卷第1号把中村哲的《关于昨今的台湾文学》放在头条要目。创作有张文环的《夜猿》等。同时也有王井泉的论评《大东亚战与文艺的使命》，通过演艺的问题来谈战争与文艺的关系，文章不是很长，标题却很突出。可以看做当时“皇民化”语境的产物。1942年4月第2卷第2号有吕赫若的小说《财子寿》和张文环的《顿悟》，前者从题材上开了解剖中国传统家庭伦理关系的风气，它是：1942年7月第2卷第3号发表的张文环《阉鸡》的先声。同期，杨逵的《台湾文学问答》被放在“评论”栏里，这是继黄得时、中村哲之后又一次反省“台湾文学”诸问题。1942年10月第2卷第4号发表了吕赫若的《风水》、张文环的《地方生活》和黄得时的评论《鞔近台湾文学运动史》，再次暗示了杂志的本土化追求。1943年1月第3卷第1号很有意思，日本作家的作品和评论文章占了大多数．小说方面只有吕赫若的《月夜》一篇是台湾作家写的；其他为和田漠的《食老》、中山侑的《午后的雨》、折井敏雄的《墓标搜女》。评论方面有中村哲的《台湾文学杂感》、泷田贞治《关于现阶段台湾戏剧》。散文如池田敏雄的《本岛人女性与爱情》、今井繁三郎《香港的侨民》、黄启瑞的《田园杂感》都值得注意；最引人注目也最敏感的问题是本期刊出的“大东亚文学者大会特辑”，其中包括大会的报告讲演会、速记抄和滨田隼雄的《大东亚文学者大会的成果》、西川满的《从文学者大会归来》、龙瑛宗的《道义文化的优越地位》和张文环的《从内地归来》等文章。即使是以描写“没有做人的条件”为己任的民族主义者如张文环者，也不能不在压力下表态“效忠”了。但接下来的第3卷第2号(1943年4月发行)，立即刊出了“赖和先生追悼特辑”，发表了杨逵的《回忆赖和先生》、朱石峰的《怀念懒云先生》、守愚的《小说和懒云》以及赖和的文章《我的祖父》(赖和的文章原是中文，由张冬芳译为日文)，对不屈的台湾精神之象征的赖和的追悼，自是意味深长。本期的创作有吕赫若的《合家平安》，此外是日本作家的作品，如吉村敏的《敌忾心》、野田康男的《心象》等。本期涩谷精一的《日本精神》也是战时鼓吹“大东亚精神”的文章之一，再次提醒“皇民化”的语境。第3卷第3号(1943年7月发行)黄得时的《台湾文学史序说》大概司算是较早的论述台湾文学史的文章之一；本期的小说创作除了一个日本作家之外，其余都是台湾作家，有：张文环的《迷儿》、吕赫若的《石榴》、龙瑛宗的《莲雾の庭》、王昶雄的《奔流》等。1943年12月发行的第4卷第1号继续刊登黄得时的《台湾文字史》，另外有“台湾决战文学会议决议”、“第一回台湾文学赏发表”的消息。小说有吕赫若的《玉兰花》，其余均为日人作品。 从吕赫若个人的创作活动来看，1942年4月，发表了《财子寿》[19]，这篇小说和后面的《合家平安》被吕正惠看做“最成熟的社会小说”，认为它描写了旧地主世家的“败德史”和它的“历史性的没落”[20]，成为本时期台湾作家最关注的题材之一。7月，他参与筹组了“厚生演剧研究会”，并从9月3日起五天，在台北市永乐座公演同样是以台湾乡村的民情民俗为表现对象的《阉鸡》(本作7月发表，张文环原作，林博秋编剧)。8月，发表《庙庭》[21]，这篇作品与后面的《月夜》一样，对妇女无法选择的悲剧命运有最震撼心灵的表现。lO月同时发表了《风水》[22]和《邻居》[23]，《风水》中的周长乾、周长坤兄弟俩在为已故父亲捡骨迁坟上的冲突，实际上就是淳厚的道德古风和现实利益之间的冲突，吕赫若借助这场纠纷，写出了台湾乡村互相矛盾的人情淳厚和世道浇漓的面相。《邻居》写一对无法生育的日本夫妇，一厢情愿地认领一个台湾孩子为养子。小说从“我”的叙事角度，侧面描写了这对夫妇的热心善良，因而从开始时的戒备转为亲近，最后竟有些舍不得他们迁走了。然而小说也暗示：孩子的亲生父母，实际上并未答应把孩子真的送给他们。1943年1月，发表《庙庭》的续篇《月夜》[24]。4月，发表《合家平安》[25]，描写了台湾大家庭因为家长吸食鸦片而家道中落、总算振作中兴之后，偏又固态复萌，流露出作者对人性与家道的兴衰的一种无奈和悲悯。7月，发表《石榴》[26]，对人生风雨中的兄弟手足之情，有相当感人的表现。这些作品表现的都是家庭中的伦理和人性问题。12月，发表《玉兰花》[27]，这是自《邻居》之后第二次涉及日台关系的题材，小说出现了一个令人亲近的日本人铃木善兵卫与“我”的一家的亲密感情。这篇小说和《邻居》一样，由于写在战时，又不像杨逵的《送报夫》那样有明显的左翼的阶级意识，很容易被看做“皇民化”运动的产物。1944年3月出版了小说集《清秋》，5月发表了《山川草木》，作品中的知识女性开始有了比较明显的变化：如何安详面对命运的突如其来的打击，面对艰辛的生活，劳动的神圣，活着的庄严，开始成为小说很重要的主题。12月，发表《百姓》[28]，日本战败前的1945年8月，发表了《风头水尾》[29]，这篇作品对人如何在极其艰苦的环境中生存，有着并不浪漫的冷静的叙述。显然，他的创作，无论是数量还是质量，都在这个非常时期达到了高峰。这种突然激发出来的创作的热情，是否源于外界的压力，已不可考。然而，吕赫若运用日文叙事的冷静笔触和关注现实问题的创作倾向，显然是战时台湾文学最令人瞩目的景观。 通观他这个时期的创作，除了《邻居》、《玉兰花》用细致委婉的曲笔，来表现台湾人与日本人友好相处的生活情景，《百姓》一篇，写在“敌机”轰炸危机情况下，曾经反目成仇的两家人相濡以沫，尽释前嫌，颇有兄弟睨于墙，同仇敌忾的味道，大概可以看做“皇民化”语境中的产物，其他作品，特别是那些真正代表了他的创作风格和成就的作品，都没有把笔触放在那种炙手可热的鼓吹“皇民化”运动的题材上，而是转向台湾社会家庭、婚姻与民情风俗的深度描写。正如吕赫若的《牛车》率先关注社会变革中小人物命运，《女人的命运》(1936)将笔触伸进下层妇女的生活，成为同样题材的张文环《艺旦之家》(1941)的先驱，他在：1943年11月获得第一回“台湾文学赏”的作品《财子寿》(比张文环的《阉鸡》早三个月发表)，也首开战时描写乡村社会家庭伦理崩溃过程的风气。当我们在《台湾文学》读到《财子寿》和《阉鸡》，在第2卷第4号(1942年10月)上同时读到张文环的《地方生活》和吕赫若的《风水》，我们对战时台湾日语作家在“皇民化运动”的严峻压力下所进行的民族文字活动，对于异族语言所无法改写的民族心灵，不禁充满了由衷的敬佩。 三、跨越殖民地的苦难历程 战后的吕赫若担任《人民导报》新闻记者，1947年当选“台湾省艺术建设协会”候补理事。1949年担任台北第一女中(北一初中部)音乐教师。但这些经历并未给人们留下什么深刻的印象。倒是作为一个“苦难的作家”所留下的最后的几篇作品，以及他的谜一般的消失，使人产生“却坐促弦弦转急，悽悽不似向前声”的感觉。 1945年日本战败以后，吕赫若像许多台湾作家一样，面临着新的语言问题，他很快就完成了从使用日文到使用中文的转变。在他1946年以后的未免于幼稚的中文作品中，一改日据时期专注于“家庭一女性一民俗”题材的探索而讳言“政治”的习惯，直接在小说中表现“皇民化运动”中台湾人的精神扭曲。作品风格由劂∈从容舒缓的叙述，转而为急促的变调，充满直白、明显的讽喻，与日文写作的含蓄冷静的文风迥然不同。一种反叛的、反省的情绪弥漫在字里行间，在战时曲笔写成的《邻居》和《玉兰花》相比，对日本人的皇民化运动的厌恶开始明朗起来。现在已很难猜测，当吕赫若试图用中文来写作的时候，他内心焦虑的究竟是什么?然而，从他留下的寥寥四篇中文作品，我们或许可以体会到他在这个历史转折时期的矛盾心态。正是在他的中文作品中，我们看到了在殖民地强权压抑下，被异族语言长期遮掩起来的精神创伤。 1946年2月至10月他发表了三个短篇：《故乡的战事一——改姓名》[30]、《故乡的战事二——一个奖》[31]、《月光光——光复以前》[32]都在反思和讽刺日据时代的“皇民化运动”。这几篇小说的内容，在吕赫若以各种曲笔写成的日文作品中是看不到的。“改姓名”是皇民化运动中的一个怪异扭曲的现象，许多台湾同胞因被逼迫做“皇民”而纷纷把自己的姓名改成日本人的名字。 小说叙述“我”偶然看到的一个场面：日本小学生把候车时不守规矩的作弊的同伴骂作“改姓名的”。叙述者“我”开始很迷惑。愤怒，为被骂的小孩不平，以为他是台湾小孩，遂用了台湾话对那个叫做后藤的小孩说： 你的改姓名就改得错了，你看，会被人家这样的笑了。 不料那孩子听了“我”的台湾话，不但不吱声，还“仔仔细细地看了我一会儿，他面上的筋肉都发起傲慢又轻蔑的脸色来了”。这位纯种的皇民气愤愤地对“我”说： 你别侮辱著我，我是日本人，谁愿意去做台湾人呢。 “我”这才明白，“改姓名”在日本人看来，原来就是“假伪”的意思，孩子是说真话的， “我”从孩子的真话里悟道：“日本人声声句句总说台湾人改姓名是一视同仁的，是要做真正的日本人。但敢不是在此暴露了他的肚子吗?”在《故乡的战事二——一个奖》里，吕赫若叙述的是一个“幽默”故事：农民唐炎在自己的水田里发现了一枚尚未引爆的美军空投的炸弹，这位规矩的庄稼人担心军警发现此事后找碴儿生事，冒一个通敌的罪名，自己担当不起，遂老老实实地把炸弹送到派出所去了，本来期望能得到“大人”的一番奖赏。不想派出所那位心狠手辣的池田一看炸弹，吓得魂飞魄散，赶紧跑到防空壕里。等事情处理完了之后，唐炎非但领不到奖赏，反而被池田痛打了一顿。不过，他也终于明白了：“从前人家老说酲本人是不怕死的，这完全是瞎说，我知-道了。”《月光光——光复以前》描写的也是终于看透日本人“皇民化”的把戏之后的解脱之感。小说叙述庄玉秋一家为了租房，而不得不忍受已经变成“皇民”的房东的一个苛刻要求：全家人都不说台湾话，假装作出“模范国语”(日语)家庭的样子。然而，这个代价实在太惨重了。为了不被房东发现，几个孩子和一个老母亲，每天都得关在屋里，忍着不说自己的母语。看到母亲和孩子们的痛苦，庄玉秋终于明白：“像这样家人的受苦闷，即使有房屋可得永住，还有什么家庭生活的乐趣呢?”为什么非要说日本话才能生活下去呢?他怀着悲愤，带上一家人，来到皎洁的月光下，用台湾话对着明月放声高唱了起来： 月光光， 秀才郎， 骑白马，过南塘。 南塘？得过， —掠猫来接货…… 这些作品都写得比较仓促，其艺术成就也比不上前期和中期的成熟作品。但吕赫若通过稚拙的中文发泄出来的压抑了很久的积愤，获得解放的畅快淋漓的感觉，对于了解光复伊始的台湾人民的心态，具有重要的价值。 可惜，这种感觉并未维持很久。在吕赫若发表于1947年2月的最后的一篇小说《冬夜》[33]中，吕赫若开始恢复了他所擅长的细致刻画人物的能力。他的笔下又出现了一个为了维生而被迫出卖肉体的受侮辱的女性彩凤。而彩凤的堕落，源于来自大陆的那位始乱终弃的丈夫郭钦明。小说用倒叙的手法叙写郭钦明用花言巧语占有彩凤的经过，当生活放荡的郭钦明把梅毒传染给彩凤之后，他翻脸无情，反咬一口，无情抛弃了这位台湾妻子，另结新欢，并厚颜无耻地索回原来的聘金，使彩凤一家陷入难以自拔的困境。彩凤被逼得走投无路，只好当了妓女。小说最后写彩凤与青年狗春在一个冬夜幽会时，忽然房外响起了枪声。狗春匆忙间穿了裤子，拿起枪逃走了，“每个人都带着惊惶的面貌和跳动的心。外面已有恐怖似的大声在叫起来”。警察把房子包围了起来，警告人们“盗匪”在抵抗，不要走出门外。然而，彩凤担心自己被抓，拼命跑了出去： 她一直跑著黑暗的夜路走，倒了又起来，起来又倒下去。不久枪声稀少了。迎面吹来的冬夜的冷风刺进她的骨里，但她不觉得。 这是吕赫若的小说第一次响起的枪声。在枪声中，一个失望的、无法借助光复来治愈内心创伤的吕赫若的面影，渐渐淡出，很快又借助了他的人物的背影，在1947年“二二八”事变的前夕，淡入、消失在黑夜之中。对国民党彻底绝望的吕赫若，像当时许多进步的左翼知识分子一样，走向了革命的道路，企图借助实践性的反抗运动穿越黑暗的历史的迷宫，寻求另外一条现实的道路。1951年，他在中共地下党活动的“鹿窟武装基地”，死于毒蛇之口。在日据时代培养起来的反帝、反封建、积极参与中国现代史之历程的左翼文学传统，也随着这些批判现实主义作家的消失而断裂了。 日本的殖民统治，带给中国人民的灾难，不仅是有形的(例如物质财富的掠夺和肉体的消灭)，而且是无形的(例如精神上的摧残)。我们面对尘封已久的日据时代的文学材料，仿佛听到了那个扭曲的时代的无数悲愤的呐喊，看到了那些使用异族语言创作，内心却又无法摆脱民族生存的危机与焦虑的台湾作家们的心底隐痛。这些残存在文学作品语言里的殖民地人民的精神的伤痕，至今仍然得忍受愚蠢的历史和现实政治的迟钝的手术刀，迟迟不能愈合，真令人产生莫名的怅惘。 注释 [1]参见日本驹込武的《殖民地帝国日本の文化统合》，东京岩波书店1996年3月版。 [2]参见黄得时《台湾新文学运动概观》一文，原载《台北文物》第3卷第2、3期，第4卷第2期，台北市文献委员会，：1954年8月20日、12月10日，1955年8月20日出版。 [3] 台北联经出版公司最近出版的《吕赫若小说全集》(林至洁译，1995年7月出版)收入了吕赫若除了目前尚未出土的《季节图鉴》外的几乎所有中、日文小说作品。其中日文小说21篇，中文小说4篇。书前附有吕赫若在日本日比谷音乐厅举行演唱会的剧照，与友人合影的一些相片和结婚时的“合家欢”等珍贵资料。关于作者的创作、生平的介绍，有译者林至洁的前言《期待复活——再现吕赫若的文学生命》和吕正惠的评论文章《殉道者——吕赫若小说的“历史哲学”及其历史道路》。书末有“吕赫若的创作年表”。这是目前为止我所看到的关于吕赫若之研究的资料最全也较为可靠的书。本文使用的材料来自台湾东海大学教授林载爵先生惠赠的林译本，并参照了吕赫若小说原载的日据时代《台湾文艺》、《台湾文学》等杂志。在此对林载爵先生慷慨提供资料表示感谢。 [4]1934年创作、1935年1月发表于东京《文学评论》杂志第2卷第l号。王祯和的《嫁妆一牛车》(1967)和黄春明的《锣》(1974)都受到《牛车》的影响。 [5]鲁迅是主张翻译弱小民族国家的文学作品，以为国内文坛提供借鉴的首倡者。他曾说：“我们在日本留学时，有一种茫漠的希望：以为文艺是可以转移性情，改造社会的。因为这意见，便自然而然地想到介绍外国文学这一件事。”(《(域外小说集>序》，《鲁迅全集》第1O卷，第161页。)又说：“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国、波兰、以及巴尔干诸小国家的东西就特别多。”(《南腔北调集•我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第511页。)胡风译介“弱小民族”的小说，一定是受到了鲁迅的影响。因此，《山灵》出版后，他很快就把它送给了鲁迅先生。据《鲁迅全集•日记》1936年5月18日记载：“小雨。……午后胡风来并赠《山灵》一本。夜发热三十八度二分。”《山灵》出版于1936年4月，同年5月再版。鲁迅看到的当是初版本。不过当时正在发烧，事后也没有看到他的评论，是否读了《山灵》就很难说了。 [6]《山灵——朝鲜台湾短篇集》，胡风译，收入黄源主编的“译文丛书”，上海文化生活出版社1936年4月初版，同年5月再版。 [7] 郭沫若写于1926年6月25日《(毋忘台湾)序》(作为“佚文”发表于《中山大学学报》1979年第3期)和鲁迅写于1927年4月n日的《写在(劳动问题)之前》(参见《鲁迅全集》第3卷，第425页)都对台湾问题表示过关注．同时也流露出对台湾割日以后的情形的陌生感。到了30年代，胡风已经能通过文学作品来比较深入地体验台湾作家的处境了。 [8]胡风译自日本改造社出版的短篇集《叫做权的男子》。 [9] 吕赫若的处女作是《牛车》，然而大陆有些学者由于没有弄清日据时代曾经有过两份同名不同时的《台湾文艺》，一份创刊于1934年11月，系“台湾文艺联盟”机关刊物，张星建主编；另外一份创刊于1944年5月，是“台湾文学奉公会”的机关刊物，因而把刊载于后者(创刊号)的《山川草木》看做吕赫若的处女作。譬如较早的《现代台湾文学史》第十章关于吕赫若的创作有这样的介绍：“吕赫若1934年在《台湾文艺》创刊号发表处女作《山川草木》。1935年1月在东京《文学评论》杂志发表《牛车》而一举成名。这篇成名作由胡风译成中文，收入1936年文化生活出版社的《山灵》中，为最早介绍到祖国大陆的台湾短篇小说之一。”(白少帆等主编《现代台湾文学史》，第236页辽宁大学出版社1987年12月初版)福建版《台湾文学史》上卷第3编第5章关于吕氏的介绍(第558页福建海峡文艺出版社1991年6月初版)以及徐通翔主编《台湾新文学辞典》(出版于1989年10月)“吕赫若”条目(第58—59页)，都把《山川草木》看做吕赫若的“处女作”，而《牛车》则成了“成名作”，言之凿凿，却不知以讹传讹。这种错误的说法最早出自叶石涛，参见叶着《台湾文学史纲》，台湾高雄春晖出版社1987年2月初版，1999年再版，第64页。这几位撰稿者都没有查阅过《山川草木》的出处，恐怕也没有读过这篇作品，因而把抄来的材料信以为真了。 [10]《暴风雨的故事》，原载1935年5月《台湾文艺》第2卷第5号。 [11]《婚约奇谭》，原载1935年7月《台湾文艺》第2卷第7号。 [12] 《前途手记》，原载1936年5月《台湾新文学》第l卷第4号。 [13] 《女人的命运》，原载1936年7、8月合刊号《台湾文艺》。 [14]《蓝衣少女》，原载1940年3月《台湾艺术》第l卷第l号。 [15]《春的呢喃》，原载1940年5月《台湾艺术》第1卷第3号。 [16]《田园与女人》，原载1940年7月《台湾艺术》第l卷第5号。 [17]《两种空气》，1936年6月《台湾文艺》第3卷第6号，《吕赫若小说全集》，第553—54页。 [18]参见赖明弘《台湾文艺联盟创立的断片回忆》，收入池田敏雄、庄杨林主编的《台湾新文学杂志丛刊》第3卷卷首，台北东方文化书局复刻本，1981年3月第l版。 [19]《财子寿》，原载1942年4月28日出版的《台湾文学》第2卷第2号。 [20] 吕正惠：《殉道者》，参见林至洁译《吕赫若小说全集》，第584页。 [21]《庙庭》，原载《台湾时报》杂志，1942年8月出版。 [22]《风水》，原载1942年10月《台湾文学》第2卷第4号。 [23] 《邻居》，原载1942年10月《台湾公论》。 [24]《月夜》，原载1943年1月1日出版的《台湾文学》第3卷第1号。 [25]《合家平安》，原载1943年4月28日出版《台湾文学》第3卷第2号。 [26]《石榴》，原载1943年7月《台湾文学》第3卷第3号。 [27]《玉兰花》，原载1943年12月《台湾文学》第4卷第1号。 [28]，《百姓》，原载194,4年12月《台湾文艺》第1卷第6号。 [29] 《风头水尾》，原载：1945年8月《台湾时报》第27卷第8号。 [30]《故乡的故事——改姓名》，原载1946年2月《财经报》第2卷，第3期。林至洁译《吕赫若小说全集》编按：“本篇由张恒豪先生照原稿抄录，以存其真，原稿有讹误，以()示其正字，()系张恒豪所加。” [31]《故乡的战事二——一个奖》，原载．1946年3月25日《财经报》第2卷第4期。本篇亦由张恒豪照约稿抄录并作订正。 [32]《月光光——光复以前》，原载1946年lO月17日《新新》第7期。 [33]《冬夜》，原载1947年2月《台湾文化》第2卷第2期。 (原载《中国现代文学研究丛刊》1999年第2期) |