|
正如陈晓明教授所评论的：“虹影有那么多的奇思怪想，有极好的语言感觉，有设置结构和玄机的足够智商，她放平实些，她能保持全球化的叙事视野，关注那些敏感的后现代时代的难题，更多地回到自接的现实经验，回到现实的生存和对人实际命运的关注，她肯定会有更大的作为。”的确，在虹影的长篇小说中可以看到她有意识地突破了传统的叙事手法，娴熟运用各种超常的、奇特的、能强烈刺激人情感的叙事方式，从而达到了意想不到的艺术效果。以至于她“几乎每一部作品一变。就拿她的三部长篇小说来说吧：《饥饿的女儿》之沉毅悲哀；《康乃罄俱乐部》之狂放开阔；《K》的细腻忧伤，互相之间，异多于同”。这意味着，从“叙事”的角度来解读虹影的小说或许是一种投“机”取“巧”之途。 一、叙事视角的多变性 小说家在讲述故事的时候往往会为自己安排一个叙述替身，这个替身可以隐藏起来，以至高无上的角度来俯瞰整个故事的发生发展过程，人们称之为“全知叙述”；这个替身也可以显身，以故事人物的眼睛来记录所有的来龙去脉，人们称之为“有限叙述”。这个替身是由作者创造出来的，作者预先设定了他（她）对整个事件的感知程度和表现能力，他（她）也就是作者所采取的叙事视角。事实上讲述一个故事最基本的问题就是叙述者对叙事视角的选择和运用。由于每个人都有自己的情感和立场，所以不同的视角就不可避免地会沾染上不同的价值色调；而每个人也都会有选择性地去注视他们周围的世界，所以不同的视角也就会产生不同的镜头剪辑。这就是为什么如果叙事视角不同，即使是同一事件也会呈现出完全不同面貌的原因。因此用谁的眼睛去观察去注视，这就体现着作者的智慧和讲述策略。 在虹影的长篇小说中叙事视角是很多变的，这集中体现在叙事人称的选择上。小说的人称其实是一个充满了诗性品格的叙述要素，它的选择彰显出了作家叙事行为的特定章法和技巧手段。迄今为止虹影所推出的八篇长篇小说中，我们可以发现她惯于采用两种叙事人称来构建她的小说———第一人称及第三人称，但即使是采用同一人称来叙事，她也会在相似之中寻求变通。 《饥饿的女儿》及《女子有行》是典型的第一人称小说，叙述者作为主人公在故事中出现，一切叙述行为由“我”发出，并以“我”为焦点。第一人称小说所带有的具备叙述学特征的内在冲突在于，叙述者“我”和被叙者“我”无法并存在同一时空中，也就是说故事中的“彼在”之我已经不能等同于经历过故事以后，向叙述接受者娓娓道来事件始终的那个“此在”之我，“此在”的我更不可能穿越时空回到“彼在”之我的世界。因此，事实上第一人称小说采用的是一种双重视角，一个“我”对即将要发生的一切一无所知，只能听凭命运的牵引；另一个“我”又对所有的一切，包括正在被讲述的现在和即将被讲述的未来无所不知，一如最具慧眼的先觉者。所以后来之“我”对前在之“我”就有了一种超越性。于是，在《饥饿的女儿》中“我”不仅可以一如亲眼目睹般地观察到母亲如何生下“我”，还可以超越年龄的目光从纯粹的孩提记忆中提炼出最本真的人性，并且描绘出最深刻的生存体验；《女子有行》中的“我”会以先知的口吻说道“似乎依稀瞥见了以后我们各自的生活和预定的结局”。 《阿难》和《上海王》也都运用了第一人称视角，不同的只是《阿难》中的“我”既是核心的叙述者，又是故事中的一个角色，“我”在展示阿难和苏菲纵横捭阖的情仇纠葛之时，也同时在展示着自己生活的瓶颈及内心的焦灼。“我”是故事的探索者、记录者，也是一个推动者。“我”恋慕着阿难，又与苏菲是知己，“我”与他们共存于同一故事时空，见证着他们的喜怒哀乐、悲欢离合。而在《上海王》中，我只是单纯地作为一个叙述者，并不参与故事发展的进程。虽然我也面见了主人公，端坐在筱月桂的对面，在咖啡厅里听她眉飞色舞告诉“我”那些精彩绝伦的往事，但我却会在她的讲述中常常插入自己的内心所感，甚至用一些考证得来的材料辅证或者修订她的述说。故事与“我”本人全然无关，我只是一个带有个人情感和意识的镜头，去伪存真、去粗取精地摘取历史的点滴。我与主人公虽不处于同一故事时空，然而却共享着同一文本时空。诚然，在《阿难》和《上海王》中，两种第一人称叙事是存在着某些差别的，不过相同的是其中的“我”的视角都非常之个人化：“我”只可能直接经历自己耳闻目睹的事情，对未曾亲历的事件只能转述；“我”也只能了然“我”自己的内心，对他人的内心世界就只有通过他人的倾诉或者自己的猜测来一探究竟。因此，在“我”的视野中就必然存在着一些观测死角，需要用他人的视野来弥合与补充。而且在这两种第一人称视角中，“我”还成为了小说中某人物的倾诉对象，这就使得“我”承担了倾听和理解的任务，也就是在某种程度上被赋予了叙述接受者的使命。 以第一人称“我”进行叙述具有很大的优越性，它会使故事带有强烈的真实感和亲切感，产生鲜明的主体性和浓郁的抒情性。更能为叙述者在叙述时间的转换方面提供更大方便，实现在文本与故事两个时空的自由转换，让叙述者对叙述手段调动自如。 而《绿袖子》、《上海之死》、《英国情人》、《孔雀的叫喊》这四篇小说都采取的是第三人称的叙事视角———这也是最为传统小说所青睐的叙事视角。采用第三人称叙述，叙述者、被述者以及叙述接受者彼此间都保持着比较安稳的距离，每个构成要素都可以从容不迫地实现各自的职能，其中的叙述者和接受者都因为被隐匿，高置于故事时空之外而表现得格外轻松和超然。就叙述者而言，他极大地扩张了自己的叙述权力，对最为隐秘的角落也能洞若观烛，对最为细微的变化也能明察秋毫；而就叙述接受者而言，他享有一切观看的权利却无需尽任何聆听和理解的义务，他只是一个纯粹的观赏者，受到的是完全的尊重。所以在小说叙述中，第三人称视角往往能独占鳌头，尤其是它还具有灵活多变的视角形式，更可以让叙述变得丰富多彩、妙趣横生。 《绿袖子》和《上海之死》采取的视角形式是多维人物视角式，也就是在一部小说中交替采用多个人物的视角来对故事进行全方位、整体性的言说。《绿袖子》就交叉运用了山崎修治、玉子和小罗的视角，以世界反法西斯战争取得胜利这一历史转捩点作为故事发生的大背景，撰写了一曲乱世硝烟之中关于两个混血儿刻骨铭心的爱情的悲歌。而《上海之死》的人物视角则更为复杂，变换也非常频繁，几乎每章节一换，女间谍于堇、爱艺剧团团长谭呐、剧作家莫之因、于堇的养父休伯特、双重间谍白云裳，故事中的这些人物各怀心事，暗自较劲，每个人物都是故事向前延伸所必不可少的关键环节，叙述视角随着故事的发展顺势位移，每个人的多重身份也就在这种位移中逐渐曝光。多维人物视角式的第三人称叙事最主要的特征是能够打破单一的视角局限，从该故事节点上最具权威的那一方出发，利用其特定的视域，拍摄下最难为人知的隐蔽真相。不同人物之间的叙述又常常相包容、相补充、相交叠，这样就使得故事的呈现变得更加立体化，增强了故事的阅读趣味。而且由于每个人的动机不同，倾向不同，叙述所采取的情感立场、观点态度也就自然会因为叙事角度的变化而悄然转变，每个人物的性格和精神面貌也由此而得到充分的展现，从而产生透视感很强的艺术效果。 《英国情人》和《孔雀的叫喊》采取的视角形式是单维人物视角式，即在一部小说中主要采取某一特定人物的视角来呈现故事的全过程。《英国情人》采用的即是裘利安的视角，这个来自英国布鲁姆斯勃里文化圈的年轻诗人，只信仰鱼水之欢而不屑于爱情的西方人，逐渐地被闵的美丽优雅和眩目的生命激情所吸引，打破了自己所定下的“游戏规则”，最终在战场的血与火中以奉献其生命的方式完成了他的爱情抒写。由于裘利安是个英国人，一个外来者，以他的目光来审视正处于新旧激荡、洪流涌动中的中国，打量中国源远流长的古老文化，其叙述就带有明显的陌生化倾向。一方面，这打破了我们惯性的指称模式，让我们摆脱了习以为常的模式化叙述的束缚和制约；另一方面这又更新了我们对于自身文化的陈旧感觉，将我们从狭隘的自我感知中解放出来，使得裘利安发现中国直至为闵所倾倒的过程也就同时成了我们重新自我发现的过程。《孔雀的叫喊》则是以柳璀的角度来一步步推开三峡移民这个波澜壮阔的画卷，同时一步步揭开历史迷烟中喧嚣浮沸的爱怨情仇。柳璀是故事中所有人物关系的枢纽，她丈夫李路生是因为三峡工程而新崛起的官僚，利用三峡工程积累了前途无量的政治资本；她父亲多年前曾经是川江北岸的地区专员，在三峡地区开展镇反工作的时候为了自己的政治前途捏造了妓女红莲和玉通法师的通奸罪名，从而平步青云；她所探访的陈阿姨夫妇则因为在当年的那件冤案上说了几句实话而全部被革除了党籍和职务，一生潦倒；而她与月明似乎就是玉通法师和红莲的转世，在惨烈的罹乱中出生，同时承担着由于上一辈的过失而烙下的与生俱来的“异类”感和“罪恶”感。所以柳璀的身上既隐藏着不堪回首的过去，又纠结着纷繁芜杂的现在以及暗示着难以言说的未来。那么以柳璀作为核心视点，自然就会衍生出最宽广的辐射面，牵扯出最丰富的讲述资源。 虹影小说对第三人称的叙述手法可谓运用娴熟，她从叙述者的角度或是从小说中某个人物的角度来演绎，并同时精到地运用人称的转换来多方位表现主体人物，使得这种人称和视角的运用在她的小说里析淀成了一种很普遍的技巧特征。并且其人称和视角于多变中还具有一种相对的固定倾向，这不仅道出了她隐秘的叙述心理，更可以看出她的良苦用心。 叙述视角表现的是叙述者与所述故事之间的关系，它体现的是叙述者讲故事的策略，表现着叙述者以什么姿态、多大程度地在故事中表现自身。就小说的情节来说，它自身的紧凑性、连贯性要求对叙述者给予充分的重视和尊重，并且叙述者自身也不可能做到将自己完全隐蔽起来。但叙述者若过多地显现自我，显然会有损情节的流畅性，使小说的内在张力受到破坏。所以是否能灵活并且适度地运用叙述者这一特定角色，就成为了考验小说家叙述功力的一杆标尺。虹影小说叙述视角的多变性则充分显示了虹影的叙述功力，这种得心应手和游刃有余的状态更使得她的小说如同行云流水一般舒卷自如，精彩叠出。 二、叙事层次的复调性 从叙事层次上来看，小说的文本叙述可以含有三个基本层次：超叙述、主叙述、次叙述。主叙述层即小说的核心故事情节所在的叙事层，“一部作品可以有一个到几个叙述层次，如果我们在这一系列的叙述层次中确定一个主叙述层次，那么，像这个主叙述层次提供叙述者的，可以称为超叙述层次，由主叙述提供叙述者的就是次叙述层次”。比方《红楼梦》中宝黛钗的爱情和荣宁二府的兴衰属于主叙述层；而补天石的遭际以及它向空空道人自叙红尘中的经历这一段则属于超叙述层；小说第二回 “冷子兴演说荣国府”又属于次叙述层，因为这一层故事是由主叙述层的人物（冷子兴）所提供的。一篇小说中，主叙述层是必不可少的，而超叙述层和次叙述层则可能没有；主叙述层可以被多个超叙述层包裹着，也可以同时内含有多个次叙述层。 对叙事层次的精心设计，会产生非同寻常的意义碰撞，就如同原子之间的碰撞能产生非同凡响的核效应一样，小说所蕴含的价值也能因此而得到集中释放。虹影的小说对于叙事层次的设置是非常之匠心独运的，在她的小说中，叙述者的复杂化就带来了叙述层次的复杂化，而当每一叙述层次在被更高一级的叙述层次所利用时，都在叙述主体方面成就了意义的无限延伸及增值。以下我们将就虹影的两部小说《饥饿的女儿》和《阿难》做相关分析。 《饥饿的女儿》中“我”对自己18岁那年的往事记忆构成了主叙述层，而主叙述层下又同时并置有多个次叙述层。主叙述层集中讲述了“我”发现自己身世的整个来龙去脉以及那个年代社会的整体面貌。而次叙述层则勾勒出了与“我”最密切的人的生命轨迹。其中，最主要的次叙述层有两个，分别是大姐讲述“我”母亲逃婚以后嫁给袍哥的经历，以及母亲所讲述的她与“我”的生父小孙之间的情与爱。正是这两个次叙述层缝合拼贴出了“我”母亲坎坷悲怆的一生，也揭示出了“我”为何从小就感到被家庭所排斥，缺乏亲情和关爱的根由。我们可以看到，在前一个次叙述层里，作为讲述者的大姐，她自己的身影和态度总会时不时在故事中浮现片刻，“大姐说”、“大姐坚持说”等插入语总会冷不丁地冒出来。而“我”藉由大姐的讲述，也会在脑海里努力还原当时的景致和情状，去体会母亲的心酸与心动，甚至去想象母亲当年的风姿。同时我们又发现，作为次叙述层的叙述者的大姐，在叙述自己生身父母的爱情经历的过程中，不可避免地会使故事沾染上浪漫幻想的色泽，更会因为情感因素，而产生美化和文饰的偏向。然而已存在在文本中的这段故事，却又是由主叙述层的叙述者“我”所转述的，这就发生了第二次整合。尽管“我”是在尽力忠实地做一个故事的转播者，但“我”的情感因素却还是会按捺不住地涌动出来，然后“我”就会不由自主地抱怨“很难把她勾勒的母亲那时的形象，与如今臂腿粗壮，身材上下一般大小，没好脾气，非常不女性化的母亲合成一体”。在这个叙述链条中，母亲是作为叙述对象来被回忆、塑造和再塑造的，而大姐和“我”的面目也在其间若隐若现，这就形成了“对影成三人”的奇妙阅读感受。并且，在转述中，由于叙述者的不断介入，并且一再展示自己干预叙述的权力，这就使得叙述在不断地被怀疑与被接受之中显示出一种沧桑感和传奇性。 而母亲与“我”生父之间的过往，这一次叙述层则是由母亲作为叙述者来讲述的。一句“六六，你听我说”就揭开了讲述的序幕。在这一叙述过程中，我们会发现作为叙述者的母亲总是会关注到“我”的接受心理，下意识地希望她的叙述能够使“我”去理解她，更重要的是希望“我”去理解“我”的生父以及他们之间的那段感情。也就是说，充当叙述接受者的“我”已经于无形之中干预了母亲的叙述，是母亲进行叙述的动因，也是母亲在叙述时所关注的焦点。所以母亲叙述的每一句话事实上最终都在指向“我”，指向“我”能否谅解他们，指向“我”的情绪和态度。因而在文章中才经常会插入诸如此类的表白：“你不可能懂，在世人面前，那是最丢脸的事！所以我不肯告诉你。1961年，我真不晓得全家啷个活下去。是他支撑了我，他就像老天爷派来的，你不晓得，他救了我们全家，你不晓得他有多好。” 事实上，这些话语是一种倾诉，更是一种辩解，是对那个畸变时代的控诉，更是对逝去的真爱与温情的追思。而作为次叙述层叙述接受者的“我”，其实也在积极影响着叙述者的言说，“我”会将“我”的态度投射在母亲的叙述之中，并且时不时穿插进“我”的内心独白：“我倒觉得那个下签，是我抽中的，我不想生下来。”“我好像记得曾经有个女人，深夜为我换内裤，那时我老尿床，她确实比我母亲对我好。” 如果将母亲的叙述作为主旋律的话，作为主叙述层的叙述者“我”是在转述她的话，所以多数情况下，我与母亲的声音二者合一，是谓合唱；但是偶尔，与母亲的叙述所不相和谐的属于“我”自己的声音会突然涌现出来，这就造成了一种旁枝斜出的多声部效果，形成了一种交叠式的重唱。但是这又并不是一个简单的二重唱，因为在这之中的“我”并不只是一个单声部，事实上伴随着“我”的还有一个影子声部，一般情况下这个影子声部只有留心倾听才会辨识出来，但偶尔它也会突破层层包裹，跳到叙述前台来：“这个被母亲用理智撕毁的场面，需要我以后受过许多人生之苦，才能一点一点缝补起来。在当时，我怨母亲，我不愿意理解她。母亲给我讲的一切，没有化解我与她之间长年结下的冰墙。可能内部有些开裂，但墙面还是那么僵硬冰冷。似乎更理由十足，这是我一点也没办法的。” 可以很明显地感觉到，这是当下之“我”所发出的声音，与18岁的那个“我”早已不能同日而语。从本质上而言，其实从一开始就是这个当下之“我”在导演整个故事的叙述，所以这个“我”的身影可谓无所不在，这也就是为什么18岁的我明明很厌恶自己的母亲，却又经常会在故事里出现正面述说的笔触，字里行间还止不住地会流露出对母亲的同情乃至于敬佩的色彩。但通常这个当下之“我”却只会隐藏在那个过去之“我”的身后，她借助过去的那个“我”发声，忠实地表现过去的那个“我”所受到的不公和欺侮，以及当时之“我”内心所产生的愤恨和决绝，从而就更加加剧了那种灰色而冰冷的悲剧色调。而“我”的母亲，以及“我”的生父和养父所历经的那些艰难苦厄才会被表现得更加立体，更加淋漓尽致———“这是叙述人对自我局限的超越，也是叙述人话语权威的进一步发展。但这不是盛气凌人的权威，也不是滴水不入的权威，而是对他人的接纳，包容与理解同在的权威。在此，叙述人展现了一个全面正视自己，接受自己，富有内在力量的成熟的自我”。 《阿难》则是一部叙述手段更为新颖独到，叙述层次更为复杂的小说。“我”本来只是抱着写旅行日记的初衷踏上了印度的土地，但却不由自主地被苏菲牵引着陷入她和阿难的历史纠葛之中。在这部充满了悬疑色彩的小说中，叙述者“我”具有着多重身份———女强人苏菲的挚友、阿难的仰慕者、拥有“笔障”的作家、纪检局特派调查员孟浩的兼职侦探。因而在小说中“我”也就同时扮演着多种角色，并理所当然地成为了牵连各种人物的枢纽。在这部小说中，“我”是主叙述层的叙述者，而为主叙述层提供动因、能量以及原料的是分别以苏菲、孟浩以及辛格上校作为叙述者的次叙述层。“我”在印度寻找阿难的历程是整部小说的明线，而阿难的毕生经历以及他的父母与苏菲的父母之间的恩怨情仇则又分别构成了小说的两条暗线。“我”事实上只是整个故事的局外人，充其量只能算是整个悲剧的见证人。但“我”却又是一个拼图高手，借助超常的想象力和敏捷的思维，将苏菲、孟浩以及辛格上校给予我的零散色块拼接起来，慢慢呈现给读者一幅连续而完整的图画。 在小说中，三个次叙述层相互交叠纵横，有些地方彼此补充彼此印证，但有些地方却相互冲突，甚至自相矛盾，给人一种强烈的不确定感，呈现出不可靠叙事的突出特点。首先是苏菲，从一开始只说要“我”写一本关于印度的书，所以以公差名义派“我”前往印度，当“我”应承下来以后才提出真实目的是为了要“我”寻找阿难。并且就在让“我”去寻找的过程中，她还是有意向“我”隐瞒她与阿难的种种，甚至装作根本就与阿难没有任何特殊关系，直到后来实在被逼无奈才坦言她同阿难的过往。不过即使是“坦言”也依然有所保留，所以常常被心思缜密的“我”察以漏洞。我只能借助“苏菲不时露出来的一些惊人的情况”以及“每次会面从她嘴里掏出一点情况，终于最后凑成一个比较完整的肖像”。但事实上作为主叙述层叙述者的“我”才是所有人中间不确定性最强的那个人。最初，“我”似乎对所有的一切都懵然不觉，包括苏菲的真实意图以及她与阿难之间的真实关系。但随着故事的延伸，我们才慢慢发现，事实上“我”才是最知道内幕的那个人，因为早在印度之行的六年前，我就被孟浩拉入了特殊工作小组，并且在那时已经阅读过好几本关于阿难与苏菲的调查报告。调查报告里，苏菲已被定义为阿难的情妇，所以最初的“我”的那种一无所知，只能是一种障眼法而已。表面上“我”是由苏菲泄露出来的蛛丝马迹窥得他们之间非同一般的关系，但实际上“我”对此早已了然于胸。而且作为双重侦探的“我”每向真相迈出一步几乎总会经历“猜想———质疑———自我解答/自我推翻”的过程。只不过“我”的解答，只会是立于“我”的立场上的解答，只会是在“我”所掌握的一切材料的基础上所提出的较为合理的说法，所以它既可能与真实相符也可能与真实相左，所以在“我”的推论中“可能”与“绝对”这样的词会交替出现。而作者正是在这样一种叙事的建构与解构之中来造成一种危机四伏的悬念感，在消解意义的同时又不断衍生出新的意义。 需要提起注意的是，在这部小说中，作者总是会以“我”的视角来描绘次叙述层所提供的情节。当次叙述层展开叙述时，“我”通常都是站在幕后采用第三人称做全知视角的讲述。但某些情况下，“我”又会站到幕前来，比方“我看见苏菲和阿难在水里裸泳……”、“我不知道香港是不是在下雨？下雨的时候，苏菲的落地窗会打开，她喜欢让雨飘进房来，她说下雨的时候总会想起我……”。“我”的退出与介入，不仅表现了作者的叙述方略，也同时展示了“我”运用想象力来对情节进行场景还原的过程；更重要的是，它体现了“我”对次叙述层中所提及的人物与事件的关注程度，这种关注程度在小说的《章外章》中更有一种别开生面的体现。我们发现《章外章》全都是“我”对于次叙述层的故事中某些细节的展开和某些悬疑的解答。这些短小的篇目，有的细腻生动，有的晦涩难懂。其中有四篇比较引人注目，他们是采取第一人称叙事，其中《遇见玄奘》和《三十九岁爱上荷花》中的“我”与主叙述层中的“我”相一致，但《危险生活的时代》和《我们将转世为蜘蛛》中的“我”则与主叙述层中的“我”不一致。《危险生活的时代》中的“我”事实上应该是苏菲，但“我”却又不仅仅是苏菲，她是主叙述层叙述者的“我”与苏菲合二为一的心象，是“我”在借扮演苏菲的角色来体验苏菲感受。事实上，应该说在整部小说中，“我”和苏菲的关系都是十分微妙的。因为“我”对阿难的倾慕以及对苏菲的知心，都使得我在转述苏菲故事的过程中，总会多多少少地将自己的影子叠加进去，或者说将自己就想象成苏菲，想象自己沦入了苏菲的宿命，去感受她对阿难的爱，承担她与阿难的罪，最后尝尽她所历经的苦。这种意图体现得最明显的莫过于《我们将转世为蜘蛛》这一则叙述了。这一则“章外章”是作为全书的结尾而出现的，采用的是比较少见的“我”对“你”的叙述视角，“我”可以说是佛经中迷惑阿难的那个摩登伽女，也可以影射故事中的苏菲；而“你”就是佛经中的阿难，同时也重叠了故事中阿难的影像。在“我”对你的言说中，真实感突然被极力放大，然后读者也就被拖入了一个强制性的认同格局———要么选择成为“我”，要么选择化作“你”———现实与文本的距离感瞬间拉近，然后读者就把自己给绕进了故事里面，进入了作者所营造的叙事迷宫。尤其是突然间插入的那句“若我告诉你，我前世出生在这儿，你应该不吃惊。如同有一天你读到我精心建筑小说中的一切，你会明白为什么我将这部小说献给你”。这不仅呼应了小说扉页的题词，更明显地昭示着“我”与苏菲，乃至于摩登伽女的心象重合。 我们看到，虽然在虹影的小说中，叙述声音在不同叙述层之间进行着频繁跳跃和转换，但却过渡得十分自然平滑，丝毫不露痕迹。叙述者的功能也被发挥到极致，常常既参与文本叙事，又超越了文本叙事；既目击故事，又感悟故事；既参与并推动故事的发展，又能跳脱出来作冷静的旁观。她小说中那飞扬的诗意、奇幻的想象以及沧桑而深刻的体验，更赋予了她的作品以强烈的纵深感和炽热的生命力。 近年来虹影的小说一版再版并屡屡被搬上荧幕，其叙事特征想必也是一个极其重要的原因。把无聊的故事讲得有趣，把有趣的故事讲得精彩，这就是虹影的小说。 陈晓明：《女性白日梦与历史寓言———虹影的小说叙事》，《一个流浪女的未来<序>》，漓江出版社2001年版，第13页。 赵毅衡：《惟一者虹影，与她的神》，《K》，花山文艺出版社2002年版，第224页。 赵毅衡：《当说者被说的时候》，中国人民大学出版社1998年版，第58页。 古周晶：《智性叙述下的人类生存境遇———虹影智性化叙事手法解读》，《西华师范大学学报·哲学社会科学版》2008年第5期。 原载：《华文文学》2009年02期 原载：《华文文学》2009年02期 (责任编辑：admin) |