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在后现代主义文化浪潮的影响下，大众文化日益盛行，影视传媒发展壮大。丹尼尔·贝尔指出：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”小说创作无疑也受到了这种视听语言空前的冲击与影响。移居西方现代社会的新移民作家的创作，更是明显地打上了“电影化想象”的痕迹，他们试图在这种新的艺术中找到对小说全新而又有益的表达技巧，凭着对异域生活的敏锐感悟力、对影像艺术的潜心研究，成功地借鉴了视听叙事的技巧，并将其融入到自己的小说创作中。其小说叙事在思维的层面上与影像艺术存在共通相融。简要说，新移民的小说叙事中包蕴着视觉思维与音响思维的影像思维特质。 一、叙事的视觉思维 “视觉思维”（visual thinking）一词，是美国心理学家鲁道夫·阿恩海姆提出来的，其基本含义在于“强调视觉的理性知觉功能。”本文中，“视觉思维”指的是作者对色彩叙事的突现，叙事中镜头般的画面以及蒙太奇式的跳跃叙事三个方面。叙事者通过视觉想象，将内在的心理、情感及人物间的复杂关系等隐蔽难察的无形之物，外化为通常的可感、可见的色彩、画面，通过这种视觉造型传达深层的意蕴，体现出鲜明的视觉思维特征。视觉思维与当今文化尤其是西方文化的视觉转向是分不开的，而且也与视觉时代的集中体现者———影像艺术具有相通之处。 改革开放之后踏入西方国土的新移民，她们或者追忆幼年故乡的陈年往事，或者记录异国他乡的人生体验，无论是哪种文字，都在色彩上给读者留下了深刻印象。阿恩海姆说，“严格说来，一切视觉表象都是由色彩和亮度产生的”，“色彩产生的是情感体验”。新移民作家的故乡记忆中常常忘不了色彩。沈宁的《寻找童年》中，刘莲芳因为怎么都无法记起自己的童年，因此从国外赶回企图能找回失落的记忆，但她只是“隐隐约约记得见过什么大红大绿相间的颜色”。最后，直到有人把一条印着大红大绿花朵的棉被铺到她面前时，她才一下子想起了过去的一切，终于找到了自己的童年。因为那棉被就是她小时候常用的，“是她生命的开始，属于她自己，无可分割”。文中多次提到这种“大红大绿”的颜色，这一颜色幻象所代表的棉被竟然是作者通向自己童年记忆的一道闸门，可见这种视觉记忆的鲜明与深邃。陈瑞林的小说《小路上的女人》中写到了两个女人，并赋予她们以不同的色彩，一个是绿衣女人，“穿一套暗绿的绸衣裤”；另一个女人则是水红衣的女人，“穿的是水红的衣衫”。小说中并没有交代两个女人的关系，但结尾还是表明了她们的身份：一个是妻子，一个是情人，她们抓住的是同一个男人。事实上，叙事者赋予她们的两种色彩有其内在深意：小说中多次提到绿衣女人的那抹“暗绿”、“旧绿”，这种深沉古雅的色调无疑渲染了她失去丈夫之后那种忧伤、失落及怨愤，也强化了其悲剧性的命运；水红色则象征了一种飘逸浪漫的格调，这种颜色与小说中女人的情人身份极为吻合，这个女人在感情受挫时，竟会带着一瓶桂花酒自饮自酌，其浪漫洒脱是不言而喻的。也可以说，两种颜色象征了两个不同的女人，也写活了两个不同的女人。同时颜色的点染代替了大量的心理或环境描写，也给小说蒙上了一层云淡风轻的诗意之美，强化了其叙事效果。 在新移民的小说中，镜头般的画面感十分突出而强烈。这种画面感与影像艺术中画面的运动性是一致的，在小说中，表现为对色彩、表情、动作、道具等视觉元素的综合运用，在引起人们视觉注意的同时又充满了动感性，犹如镜头中的画面一般。而且，这种镜头般的画面中往往积聚着很大的容量，潜藏在画面呈现的瞬间，“影视与物象的亲近性，主要不是来自于二者形体上的相似，而是二者都处于一种动态的（时空运动）中”。这种叙事效果显然与影像叙事的功能相通，也是作者自觉运用视觉思维的结果。虹影的小说《上海之王》中，开始就展现出镜头似的画面：“阳光温馨地照在浦东的一条堤路上，三人抬的轿子里坐着一个盛装的女人，后面颠颠地跟着一个脸色黑红、发辫焦黄的乡下小姑娘，个儿却不矮，一手挎着一个包袱。她的鞋破烂了，右脚后跟不时掉下，扯几次都没用，干脆打赤脚，再提起包袱连跑几步跟了上来。”这几行文字虽然不长，却同时包涵了色彩（“黑红”、“焦黄”）、动作（“颠颠地跟着”、“扯”、“连跑几步”）、道具（“轿子”、“包袱”、“破烂鞋”）等视觉元素，这些元素组合起来又是一个完整的镜头般的画面。这一画面如同镜头一样，展现的是瞬间的景象，却包含着极大的内涵。这一视觉容量表现为一连串的悬念：轿子里盛装的女人是谁？叫什么名字？她是做什么的？她后面跟的小姑娘又是谁？她们两人是什么样的关系？画面给予读者某种暗示，为读者留下了想象的空间以及解悬的期待。严歌苓的小说中很少有大段的心理描写，她往往通过对人物表情和动作的造型，来揭示其心理活动。即将人物丰富复杂的内心活动都积聚在其外部活动上，如同镜头中的“特写”画面，在展现的瞬间爆发出很大的能量，即使对小说中无名无姓的小角色，作家用一个“镜头”的叙事也同样包孕丰富。《第九个寡妇》中，王葡萄问路时，街边一个正洗脸的男人给她指路：“他把一脸肥皂沫的脸孔抬起来，挤住眼说医院在城西，问葡萄去不去，他可以使车拉她去。葡萄问他拉什么车。黄包车。他呲牙咧嘴，让肥皂辣得够受。”叙事者对这个男人表情动作的描述非常逼真，其实呈现的是葡萄问路的鲜活场景，是电影镜头般的画面叙事。 电影理论中的叙事蒙太奇，指的是“段落构成”，它 “以对情结的架构，故事的叙述为动力”往往与多种影像技巧相结合，建构出某种特殊的含义，以表现主旨、情感、格调与氛围等。前苏联电影大师普多夫金指出，“蒙太奇就是电影导演的语言”，“依照导演创造性发现的顺序把片断剪辑起来，电影才算具有导演所赋予的独特的生命”。新移民小说家深得蒙太奇式画面组接的神奇技巧，叙事中打破了时、空限制，呈现出中断性和跳跃性，以句子或段落拼接，获得了悬念迭起、疑问纷呈的叙事效果与独特魅力，与电影中的蒙太奇手法最为神似。张翎的小说《羊》的第二节，才来多伦多不久的中国女子羊阳问牧师保罗，关于旧约《路得记》中的路得敬爱上帝的问题，“当然，羊阳并不知道，路得也是另一个女人的名字，一个中国女人的名字。她也不知道，这个叫路得的中国女人也曾经问过同样的问题，在不同的时代，向另一个男人”。紧接着第三节出现的是：约一百年前身着灰布长袍的年轻牧师约翰初到中国温州近郊的情景……，这两个段落，将相距百年的多伦多与温州的祖孙两个牧师的人生遭遇组接起来，让读者陡生悬念，产生一种急切的期待效果，曲折跌宕地推动着情节的发展。这是典型的蒙太奇组接叙事。凌波的小说《纸鹤》中，一个越南女孩安在美国的餐馆打工，偶然在餐馆的停车场旁看到一个打扫卫生的美国老头，叙事至此却突然中断，直接以越战中一个美国士兵的视角写他如何开枪打死越南村姑，这个场面让人倍感惊讶，疑窦顿生。后来才解开悬疑：原来打扫卫生的老头就是当年打死村姑的美国兵。小说把美国兵在美国与越南不同时间的画面拼接了起来，产生了强烈的震撼力。但这与传统文学中的插叙不同，而是直接中断原来的叙事，连接另一个仿佛不相干的场面，获得电影一样的蒙太奇效应。 二、叙事的音响思维 法国的麦茨指出：电影符号中的五个媒介途径中，声音就有三个：即对话（人声）、音响、音乐。本文的音响是广义的，就像电影中广义的音响“包括镜头中出现的全部声音元素，人物言说、音乐等都可以涵盖在内”一样，本文中的音响思维主要指两个个方面：声音与画面的融合、对白的台词化效果和画外音的运用。 声音与画面的融合主要指小说在描述人物语言时，总是伴随着相应的动作，动作的视觉性与人物语言的听觉性结合在一起就形成了音画一体的影像叙事效果。运动性无疑是电影画面最独特和最重要的特征，但音响对影像画面也绝非多余。在谈到电影中的音响效果时，马塞尔.马尔丹说：“音响增加了画面的逼真程度，画面的可信性几乎是大幅度地增长：观众事实上是重新找到了感觉的多面性，恢复了所有感觉印象的相互渗透性，正是这一切使我们看到了现实世界不可割裂的实际表现。”由此可见，音响与运动的画面相结合更符合现实生活图景，因此能够最大限度地调动起读者的感觉印象。同样，小说叙事，如果在叙述人物语言的过程中，兼顾了对人物动作的描述，使声画成为一体，也就更能直观、逼真地表现人物个性。先看《扶桑》中一段白描式对话： 老苦力扭转脸，忧愁地笑笑。这副每个中国人都有的笑容彻底激怒了原想戏弄他一番的白种工友们。 这么老了，他改不了奴性了。木棒砸下来。 老苦力一脸一头是血。别打死我，我老伴还等我回家喂牛，看孙孙。他用乱七八糟的英语对他们说。 你这只老田鼠，偷我们的国家，偷了往回寄，养你那一家老鼠。 别打死我，我还有八十老母。 打断他腰，看他一天背一百筐石头；打断他手，看他一天铺一里的轨；打掉他的牙，看他吃一顿饭活三天。 细读这段对白，几乎每句话中都带着一个动作，最后两句甚至有两三个动作，这样人物的语言就和这些可视的动作融为一体，给人以栩栩如在目前的现场感和强烈冲击，生动地再现了人物性格：老苦力的谦卑、温厚、屈从、忍耐、忠孝等被刻画得入木三分；同时白种人对东方民族的切齿仇恨也被表现得活灵活现。语言与动作的协调统一不仅揭示了人物个性，也让读者更认同其真实性。 虹影的小说《上海王》，人物在对话的过程中也总是伴随着相应的动作。这些动作及对话不仅推动着故事情节的进展，也很好地暗示了人物的身份及其关系。在写到黄佩玉前去会见常力雄时：黄佩玉没有动，只是拱一下手，两眼看着常力雄说：“前弓后箭，凤凰三点头。山主是‘大’字辈，小子冒犯了，请恕罪！”……常力雄大笑起来，说：“好好，山堂心腹，山堂心腹。”他一摆手，请黄佩玉坐下。黄佩玉和常力雄都是民国初年洪帮中的人物，这种帮派有着明确的目标和规矩，就像黑社会中一样，为了不暴露身份，说的都是行话，而且说话的同时还配着相应的动作，读来活脱逼真。 对白的台词化效果是新移民小说人物对话的一大特点。电影最初是无声的，但很快进入有声阶段，人物的对白在电影中占有很大的叙事比重，但其台词也有特定的要求。巴拉兹就说过：“言语在电影画面中不可显得太突出，有声片需要的是一种简练的台词。”可见，台词贵在简练浓缩，不可长篇大论。戏剧中的台词则注重生活化、口语化，个性化，达到“一闻其声，如见其人”的艺术效果。新移民小说中的人物对白简洁凝练，极富生活气息，与影视戏剧所追求的台词具有异曲同工之妙。下面是江岚的小说《穿香奈儿的女子》中的一段对白： “听说我们公司的股票也快上市了，”郭秉仑满怀希望地说。 “也不知是真是假，”伍宪中从鼻子里哼了一声……“都嚷嚷了好几回了，就是只听楼梯响，不见人下来。” “我看这回假不了，大气候好着呢” “那可不一定，倒是雅虎的股票今天又见涨，下回该是你小子请客了”伍宪中临走，调侃地道。 “我那点小儿科算什么，哪有老兄你厉害! 这里提到的“股票”、“雅虎”等词都极富时代气息，体现了当今网络时代的特色，其谈话显然是白领日常生活中常聊的内容，从某种程度上可以说体现出一种时代风尚。 画外音（off_screen voice）是影像艺术中常用的手法，指影片中声音的画外运用，旁白、独白、解说是它的主要形式。在小说中，我们指的是作品中存在的不同的声音，人物的对话与内心的声音同时并置，具有画外音式的效果。严歌苓的小说中经常在场面性的对话之后对人物心理活动直接加以陈述，使心理描写以画外音的形式呈现出来，造成外在语言和内心独白或他人旁白的对峙。如《也是亚当，也是夏娃》中： “钱我可以退给你。” 孩子可以留给我。 “我玩世不恭麽？”我不玩世不恭怎么办？ “你以为钱和责任是等同的。” 对于我这具母体是等同的。 这里的燕娃在和别人谈话的过程中，虽然嘴巴上振振有词，内心里却是矛盾交错，有苦难言。经济上，她非常需要那笔钱，但感情上她又舍不下孩子，两者不可兼得的无奈在这样的对话中表露无疑。 《第九个寡妇》中，6岁的王葡萄因家乡发大水父母兄弟全无，就随着一群逃难的来到史屯，孙怀清的侄子孙克贤抢先一步想要买走葡萄，这时孙怀清赶来，于是有了下面一段对话： “拾元宝啦？出手就是两袋白面？”二大问侄儿。 孙克贤听出二大其实是说：两袋白面钱，你过几年就能受用她，拣老大个便宜。 “借的。救急救难的事，都不图啥。”孙克贤说。 …… “噢。”孙怀清点点头，笑咪咪的。 孙克贤于是听出这声“噢”底下的话是：“你老婆可是见过你有多不要脸：当着儿媳就到墙根下撒尿。” 上面孙怀清的话含讽带刺的，似乎都是玩笑，但每一句又是话中有话。叙事者借孙克贤的旁白，由他来道出这些含而不发的内在语言，不仅更加强了反讽意味，而且也更真实可信。这种手法在不经意间一箭双雕地塑造了两个人物：既表现了孙克贤的无耻好色，也刻画了孙怀清的那种游刃有余、压倒对方的气势，俨然电影中的画外音。 三、影像叙事探源———文化 消费的视听转向 是什么造成了新移民小说的影像叙事特征？或者说，新移民小说的影像叙事特征的背后，真正的原因何在呢？ 随着后现代文化浪潮的兴起，印刷术的提高与大规模推广，以及摄影艺术与影视艺术的迅猛发展。学术界敏锐地捕捉到了文化走向的新趋势，并以一系列新名词命名，诸如：读图时代、图像时代、大众文化、视觉文化等等。丹尼尔·贝尔对于当今世界的文化现象有着一个颇为明晰的概括,他说:“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象,尤其是后者,组织了美学,统率了观众。在一个大众社会里,这几乎是不可避免的。”周宪认为：“大众文化形态的现代影像产业，几乎以一种‘爆炸’的速度急剧膨胀，这种膨胀无情地排挤着传统审美意象所要求的那种审美趣味。”也就是说，在当今社会中，尤其是经济发达的西方社会，视觉已经成为一种文化观念，这种观念已经潜移默化地融入人们的思想及日常生活中。城市里大幅的广告贴画、超市中琳琅满目的商品、情人节、圣诞节等节日里五彩缤纷的各种装饰，无不在见缝插针地吸引众人的视觉注意，以此来诱惑人们的购买欲望，进而达到商家销售商品的目的。 新移民作家大部分是在改革开放之后，从大陆漂洋过海而到国外的，他们亲身经历了两种文化间的巨大跨度。20世纪七八十年代的中国，商品经济还很不发达，仅仅处于起步阶段，而且人们的思想也较为禁锢保守。那时女人的服装多是单调的灰色或蓝色，发型也是简单的齐耳短发或马尾辫。然而那时的西方社会已经进入了后工业时代的典型消费社会。正如杰姆逊所言，当时西方的人们正处于“一个如此众多地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中” 可以说，新移民初到欧美大陆，最先迎接他们就是这种视觉上的强烈刺激。这种视觉冲击鲜明地体现在新移民的小说中：式样新颖的品牌轿车、鲜亮夺目的服装首饰、五光十色的酒吧、咖啡馆、酒店等纷纷在小说中频繁亮相。孙博的《叛逆玫瑰》经常提到“白色本田车”、“银色宾士”、“劳力士名表”等。融融的《热炒》对房子的描写不止一处：“这栋三室两厅的小平房，此时银装素裹，彩灯沿着尖尖的屋顶垂下来，如宝石织成的流苏一般，珠光飞溢……”这些细致的描写如一副图画，闪动着色彩和质感，流露出一种异国情调，这也是很多新移民小说的一个特点。从中可见消费社会中对时尚品、奢侈品的崇拜在新移民作家思维中留下的视觉印痕。 巴拉杰在《视觉与人类》中认为人类文化经历了视觉文化、读写文化，再到视觉文化这样一个螺旋式发展过程。这就意味着：随着经济的发展，当今社会尤其是西方发达社会已经从原来的印刷式的读写文化转向造型性的视觉文化。美国“好莱坞”的电影就是最有说服力的例子，它甚至吸引了一大批知名的作家如福克纳、菲茨杰拉德等成为职业编剧。英国的乔伊斯对电影艺术更为热心，甚至曾打算创办一个电影公司。豪无疑问，这些作家在其小说创作中都有意无意地借鉴了电影的种种技巧。尤其是乔伊斯、福克纳、海明威的小说，不管是蒙太奇式的意识流手法还是场景展示式的零度叙事，都体现了他们对电影艺术技巧的融汇与把握。当然,在类似《喧哗与骚动》、《丧钟为谁而鸣》的一系列现代经典小说中,影像化叙事是通过一种深刻而内在的途径展开的，即电影的影响成为了潜在的驱动力量,已经融入到作家艺术地把握生活的方式之中。在西方后现代文化大潮中，新移民作家接收的影响正是来自于以上两方面：即现代视觉文化与西方名家经典的双重交互作用与浸染。他们的优势还在于：观赏影视大片的视野与直接阅读外文原著。严歌苓就曾兼任过好莱坞的职业编剧，对电影中的艺术元素及技巧非常熟悉，她常常将电影中的优势元素融入小说创作中、她的不少作品经自己改编后都被搬上了荧幕，如《天浴》、《少女小渔》等。张翎、虹影、林湄、吕红等作家汲取电影的滋养,运用通感、隐喻、象征、对比等修辞手法,以呼应电影艺术中的运动性、画面感等视觉元素或镜头组接方式，将客观物质世界与人的心理图景以视像化的方式加以呈现，创造出了一种既借鉴电影叙事技巧又不至于牺牲语言艺术魅力的小说范式。这些作家在小说艺术形式上的创新与追求无疑具有相当的启发意义，事实上，面对现代文化的视觉转向，他们率先推出了文学创作的相应策略。 上述新移民的小说中，无论是视觉思维还是音响思维，不管是有意还是无意，都是他们在视觉文化时代的熏陶下所采取的一种文学表达策略。康拉德曾宣称：“我试图完成的任务是用书面语言的力量使你听到、使你感觉到，尤其是使你看到。仅此而已，全在于此了。”康拉德这里提到的任务无疑也是许多新移民作家企求努力完成的。严歌苓就多次提到：“电影只会让你的文字更具色彩，更出画面，更有动感，这也是我这么多年的写作生涯中一直所努力追求的。这正是我为什么会爱看电影，然后跟电影走得很近的原因。”时代的变迁，现代科技的高速发展，决定了文学不可能再像19世纪的巴尔扎克或狄更斯那样去讲故事。瞬息万变的社会，快节奏的生活，使读者无暇也无意去慢慢阅读、细细品味文字性的艺术品。与此相反，人们更倾向于扫描式的、浏览式的翻阅，以便获取瞬间的回忆或共鸣。这也是当代影视艺术更受欢迎的原因所在，因为影像艺术直接诉诸于人们的视觉与听觉感官，能够感性直观地造成一种视听愉悦。这在小说是不容易达到的，但却可以借鉴。小说完全可以借鉴影像艺术的视听内涵，这种借鉴不仅是必要的也是可行的。 为适应现代人阅读欣赏的需要，小说势必要寻找新的表达途径与叙事技巧。世纪末，中国的学者指出：“文学研究则需要从当代视觉文化这一主导格局中来思考文学面临的挑战。”也有人提出文学在视觉文化中应该扮演重要角色，因为：“文学之于视像也非异己的、消解的，恰恰是建构性的，它是使视觉文化走向深度，去除碎片化的最重要的因素。”如果视觉文化指的仅仅是商场中五光十色的物品、精致装饰的时尚品奢侈品或无聊搞笑的肥皂剧，那么视觉文化就太浅薄、太碎片了，文学能赋予视觉文化一种内在的神韵与灵魂。新移民小说家的“影像叙事”的确很好地顺应了视觉文化的转向，强调了小说中的视听思维叙事，人物表情动作的瞬间容量、色彩、道具的象征意义，以及凝练的口语化对白，不仅是以感性的、直观的方式进行叙事，而且还赋予这种表面喧嚣的叙事以文学特有的意蕴和风格。但是，也不能否认，新移民小说的内质也是参差不齐的，有些小说由于还没有自觉地从充斥西方驳杂的视觉文化中走出来，其作品中往往过度地渲染时尚服饰、品牌商品等，流于外在的浮华而疏于内在的深蕴，其提升空间还很大。 ［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》，三联书店1989年版，第156页，第154页。 ［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第454、457页。 李显杰：《电影修辞学镜像与话语》，文化艺术出版社2005年版，第61页，第175页。 ［苏］普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，中国电影出版社1984年版，第65－66页。 李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社2000年版,第157页。 ［法］马尔赛·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1982年版，第89页。 ［匈］巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社2006年版，第45页。 周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第118页。 ［美］杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,陕西师范大学出版社2000年版，第98页。 ［美］爱德华·茂莱：《电影化的想象———作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第118页。 沿华：《严歌苓：在写作中保持高贵》，《中国文化报》2003年7月17日。 张永清：《视觉文化时代的文学策略》，《福建论坛》2005年第3期。 张晶：《视觉文化时代文学何为》，《福建论坛》2005年第3期。 原载：《华文文学》2009/02 原载：《华文文学》2009/02 (责任编辑：admin) |