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一 学院派引入中国的必然性 艺术史研究告诉我们，一个艺术系统如果陷入封闭状态，就会因内部机制的老化而衰败，并且仅靠自身的力量难以摆脱。只有引入异文化，才能破除封闭，打破僵化，为艺术注入新的活力。异文化艺术的入侵及其巨大影响对传统艺术构成严重威胁。这种刺激及刺激反应使衰老的传统艺术焕发了青春，同时，反刺激也影响着外来文化，使外来文化艺术发生变异。总之，一旦引入一个新的系统，在基因变异和基因重组——而不是基因复制——的作用下，新老系统都将不断地发展和繁荣起来。这就是西方学院派艺术引入后，中国艺术的演变历程。 1919年的“五四”运动揭开了中国历史的新篇章。中国先进的知识分子对封建文化展开全面批判，同时开始实行全面的文化开放。绘画作为文化的一个方面自然受到新文化战士的重视。他们认为被封建统治者推崇的“四王”是腐朽的封建艺术，是“中国恶画的总结束”[1]，必须“革王画的命”[2]，中国要进步，就必须培育新的进步的文化，培育新的进步的艺术。 “五四”新文化战士认为，以“四王”为代表的文人画必须打倒的原因是:一、文人画脱离中国的现实，一味追求笔墨意趣，甚至笔墨游戏，对艺术的前途毫无积极影响。“若此时再不振奋，起而师法造化，寻求真理，则中国虽不可亡，而艺术必亡。”[3]二、文人画缺乏科学基础，脱离真实。“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”[4] 革命者认为，新绘画艺术具备的长处应该恰能弥补旧文人画的短处。新艺术应该是民主的，与人民生活息息相关，“能把艺术的光辉放在全民众的身上去”[5]；新艺术应该是科学的，它能真实地描绘形象，“应观察自然之真，不唯美术出来，连科学也出来了。”[6] 新文化战士认为当时的中国培育不出这种新艺术，只能从国外引进。他们环顾世界，发现惟有西方现代文化是科学民主的，西方的艺术随着西方文化同步发展，必然也是科学民主的。蔡元培代表了这种看法，“外人能进步如此的，在科学以外，更赖美术……西洋科学愈发达，美术也愈进步。”[7]为了学习这种艺术，引进这种艺术，成百名年轻中国艺术留学生到日本和西方国家学习和求索。从本世纪初到抗战前夕，留学达到高潮。 在二三十年代的西欧，尤其在法国，现代派艺术摇旗呐喊，正向保守的学院派艺术发起强大进攻。但是，以徐悲鸿为代表的相当一部分艺术留学生却对现代派艺术冷眼旁观，独独对处于守势的学院派艺术情有独钟，把学院派艺术看作治疗中国艺术痼疾的良药。应该说，这种选择与学院派本身的特点有深刻的联系。 国人对西方的学院派和古典主义往往区分不大清楚，其实，二者既有联系又有区别。最早的学院是16世纪由意大利艺术家卡拉奇创办的一个集绘画教育和创作于一体的机构——波伦亚学院。学院的出现是一件划时代的大事。学院使西方的美术教育从师徒相授的作坊式转变为课堂教学的学院式，走上了科学化、正规化、系统化的道路。学院制使画家从地位卑微的工匠上升到学识渊博的学者行列。学院在17世纪达到高潮。法国国王路易十四为了巩固王权，加强国力，大力发展古典文化，建立了以法兰西学院为代表的一系列的艺术院校和研究机构，培养出大批文艺理论家和基本功扎实的艺术家。 学院提倡高雅的艺术，以理性为艺术的最高宗旨，主张寓教于艺。因此学院式教育始终把古希腊罗马的古典艺术作为楷模，对意蕴深远、气势宏伟的历史题材和宗教题材偏爱有加，而对反映平民生活的题材却抱着贵族式的轻蔑态度。学院对文艺复兴以来的艺术家们积累的丰富经验加以系统总结，使之上升为理论，凝结于教育。教师通过严格的课堂教学和基本功训练，使学生掌握构图、造型、透视、色彩、明暗、光影、解剖等知识与技巧，能熟练逼真地描摹外形，反映出对象的情感。学院培养出大批功底深厚的艺术家，创作出大量以古希腊罗马艺术为楷模的作品。史书称他们的艺术风格为古典主义。学院派艺术是一个涵义较为广泛的概念。它是一整套教育体系和教育机构、一系列艺术思想和艺术风格的总称，对它的艺术风格人们常冠之以“古典主义”。 学院派在历史上起过非常积极的作用，产生过巨大影响。但应该指出，学院派艺术是17世纪路易十四时期的产物，它带有那个时代的印记，也不可避免有那个时代的局限性。首先，学院派艺术是贵族艺术，是一种服务于王权的艺术，因此它在各方面深深留下效忠王权、维护封建等级制的烙印。其次，学院派艺术是一种类型化、程式化的艺术。艺术创作惟古希腊罗马艺术马首是瞻，脱离生动多变的现实生活。历史告诉我们，任何规则和理论都是一定社会文化的产物，都要随着社会和时代的发展而变化，从来没有万古不变、放之四海而皆准的法则。但是学院派始终把古希腊罗马的艺术视为样板，把它的理论和法则认定为必须遵守的定理，变成僵死的教条，于是，不可避免地成为艺术发展的阻力，成为革新艺术家必须要扫荡的障碍。进入20世纪以后，学院派在现代派的合围之下，势力大减，但仍坚守自己的阵地，继续推行新古典主义。法国学院派以巴黎美术学院和官方艺术沙龙为中心，坚持具象艺术，坚持文艺复兴以来的传统，仍然有自己的市场，是法国画坛一支不可小视的力量。徐悲鸿的恩师——画家达仰——就是其中一员。 20世纪20年代左右，当中国学生来到法国时，呈现在眼前的是纷乱的景象。纳比派、新印象派、野兽派、达达派、超现实主义、立体主义，流派纷呈，“你方唱罢我登场”，“各领风骚三五年”。但中国留学生却一头扎进美术学院，投入学院派大师的麾下。中国学生之所以拒绝现代派是因为学院派能满足他们留学的初衷，符合中国艺术变革的需要。 学院派力量雄厚，机构建全，教育系统，训练严格，学生在这里可以受到系统训练，打下扎实的基本功。只要是用功的好学生，经过几年的学习，就必然能成为一个描摹现实的行家，就能做到“画得像”。而“画得像”曾长期是评价艺术家艺术水准的主要标准。况且“画得很象”的画也是沟通作者与观众交流的便捷渠道。因此，即使是否定学院派的现代派也不能完全抛弃具象。超现实主义、超级写实都是写实的高手。学院派对渴望系统学习西方艺术的中国学子，有不可抗拒的魅力。此外，19世纪以后，学院派受资产阶级革命的影响，把自由、平等、博爱等思想引入到教学和研究中，这对迫切反封建专制、渴望建立现代中国文化艺术的中国学子也有不可抗拒的吸引力。学院派院校和大师们对认真学习艺术的人才都是爱护的，中国学子在那里没有受到歧视和排挤。徐悲鸿、李金发、潘玉良、颜文樑、吴作人都曾受到导师悉心指点。有的得到奖励，享受各种资助和优待；有的参加展览，作品受到好评，被美术馆收藏。而当时各种前卫派大都是非学院、反学院的力量，他们没有固定的阵地，没有健全的机构，没有系统的教学体系。其理论和观点比较杂乱，这都使一部分中国学生心生疑虑，害怕学不到东西。由此看来，他们选择学院派也就不足为奇了。 二 早期学院派 以徐悲鸿为首的学院派弟子回国后，立即投身于艺术教育中，纷纷到美术院校任职，有的担任领导，有的是骨干教师。颜文樑组建苏州美专，林风眠组建杭州美术院，徐悲鸿主持北平艺专。他们和聘请来华的法国、俄罗斯学院派教师一起，按照西方美术院校的方式，建立和发展中国的学院派教学体系，形成中国的早期学院派。 早期学院派对中国美术产生了重大影响。他们打破了中国传统的美术教育方式，以西方式的美术院校取代了传统的师徒相授，也打破了只临摹前辈作品的学习路子。新型美术教育先从石膏模型素描入手，再经过模特写生，进入油画习作，打下扎实的写实基本功。西方式的学院教育也打破了中国的画院传统，以平民化的态度对待学生，惟才是举，使很多寒门学子能够得到深造，使一些革命艺术家受到保护。徐悲鸿为中国学院式艺术教育倾注了全部心血，他以锲而不舍的精神为中国培育了大批美术人才，得到他的教诲、受到他的资助、推荐和鼓励的青年画家不在少数。颜文樑为筹建苏州美专殚精竭虑，仅教学楼的设计和建造就令人耳目一新。他从西方采购的数百件石膏模型使几代学生受益。刘海粟为开设人体模特写生勇斗封建势力的壮举令人鼓舞。 学院式教育把西方优秀的油画艺术传播到中国。学生从大量的图书资料中了解西方艺术的情况，从课堂教学中学到西方艺术的技巧与知识，从教师临摹的西方名画和教师的作品中感受西方艺术的精妙。徐悲鸣的素描、颜文樑的风景、滑田友的雕塑都是高水平的经典之作。学生即使在中国也能得到西方艺术的真传。 学院派在艺术创作中也取得了骄人的成绩。徐悲鸿努力探索学院派油画的中国化问题。他遵循学院派重视古代题材和象征意蕴的传统，结合古代文化的精神，怀着济世为民的爱国之心，创作出影响巨大的油画《田横五百义士》、国画《九方皋》、《愚公移山》，颜文樑创作出光彩夺目的风景画，林风眠作洋溢着人文精神与人道精神的巨幅作品《人道》、《苦难》，李毅士则以油画诠释古代诗词。二三十年代，中国式的学院派艺术开新路，树新风，使人耳目一新，心情振奋。 学院派的兴起对传统艺术构成一次大的冲击。当时的艺术青年纷纷改中学西，国画门庭冷落，呈颓败之势。观念比较保守的国画家一时接受不了这个事实，奋起反击，由此引起一场新旧之争。争论的焦点是国画艺术是否是老迈的旧艺术，但涉及的范围十分广泛。争论的双方都有可取的观点，争论产生十分积极的结果。学院派改变了“五四”时期偏激的态度，认识到国画艺术顽强的生命力及其精华部分。他们放弃了“打倒”的口号，代之以“改良”的口号，主张对传统艺术去朽存精，使之焕发青春，跟上时代步伐。徐悲鸿的《中国画改良论》就代表了这种辩证的正确态度。西画家纷纷捐弃前嫌，认真研究国画艺术。这些人本来就受过中国传统文化潜移默化的影响，现在又接受了西画和西方艺术的“新学”，两者一经碰撞，立刻产生了巨大的力量。于是中西结合，取长补短几乎成了所有学院派画家的艺术之路。其中刘海粟、徐悲鸿和林风眠作出杰出贡献。徐悲鸿的几幅大画，不但内容是中国式的，而且风格和技巧也是中西结合的。在《田横五百义士》中，作者把田横的身躯有意拉长，并且着意描绘衣袍的线条，融合了中国人物画的技巧。徐悲鸿后来在水墨花鸟画的创作中，取渲染之法，加上画龙点晴的线条，以深厚的素描功力为基础，采用艺术解剖的技法，准确、传神地描绘动物的龙腾虎跃之态。其艺术既来源于现实又高于现实。林风眠在抗日时期，全身心地投入到中西结合的探索中。他远追汉唐遗风，近取民间艺术的营养。他站在东西方之间，力图将笔墨与色彩，绘画性与诗意性融合在一起，开创了光色与水墨的结合，创造出令人神往的意境。 国画家在时代的推动下，也奋起改革，力图使国画艺术焕发青春。他们仿效西画家，走出房门，投身自然，对景写生。国画家黄宾虹一生游遍名山大川，他留下的写生稿堆积盈尺。研究者认为他的晚年之作“盖参油画法”。李可染把西画的光影效果引入山水画。傅抱石吸收西画注重人物结构的长处，创造了新的古装人物画。岭南画派吸取油画的光色效果，创作出光透雨雾的画景。三十年代以后，中西绘画的融合之势越来越明显。在四十年代的抗战时期，由于环境艰苦，花费较为昂贵的油画创作渐少，更多的西画家投身于国画的创作中。蒋兆和的大型史诗性国画长卷《流民图》是中西艺术结合的突出典范。林风眠等西画家为了繁荣艺术，破除门户之见，与国画家联合。他力排众议，请木匠出身的齐白石为艺专的教授。 但是学院派由于存在某些先天的不足，也不可避免地产生了一些负面影响。学院派对创作重大现实意义的作品显得有些力不从心。尤其在人物题材创作中，学院派没能创作出场面宏大、人物众多、意义深邃的堪称巨作的作品。徐悲鸿创作了几件历史题材作品后，就转入水墨花鸟画创作中。依照他的功力，本可以有更大作为。这种缺憾，不能不归根于学院派重写生轻创作，重历史轻现实，重类型轻个性，重继承轻创新的弊病。另一些学院派高手也有同样的情况。他们创作的多是素描、写生，大型作品很少。他们曾有一些精彩的画稿，应是史诗性力作的好素材，可惜未能完成。 二三十年代，一批艺术家在日本和法国接触了西方现代派艺术，产生了浓厚的兴趣。西方现代派推崇创新、突破传统、追求自由、表达个性的精神符合“五四”的反抗精神。早在“五四”运动时期，青年理论家吕溦就致信陈独秀，要求引进西方现代派来取代中国传统艺术。但是，陈独秀更注重的是西方的写实主义。 30年代，国内外的现代派艺术家相互呼应，把现代派的理论、口号、创作引入中国。他们仿效西方现代派，把斗争矛头指向得到官方支持的学院派艺术，反对写实主义，主张超现实主义和抽象艺术。 从当时的国情来分析，现代派在中国大发展的时机尚不成熟。当时的中国处于内外交困、风雨飘摇之中，急需能鼓舞人民奋斗的艺术。而且从总体而言，中国学院派艺术是一种新兴力量，不能等同于旧的学院派。 以徐悲鸿为首的学院派对现代派采取了抵制态度。这当然对现代派在中国的流行与传播起到了阻碍作用。但是历史业已证明，对艺术的繁荣而言，多元毕竟比一统好。 在三四十年代，有两位思想家对中国艺术产生了十分深远的影响，也对学院派艺术有间接影响。其一是中国新文化旗手鲁迅。鲁迅对于美术事业十分重视。他认为美术应该为人生而存在。这一观点与学院派一致。在学习外国艺术以改良中国传统艺术方面，也与学院派认同。但是他对艺术的认识远比学院派深刻。他提倡为人民大众的艺术，尤其是反映劳苦大众疾苦和斗争的艺术。艺术应该发挥投枪的作用，成为打击敌人鼓舞人民的有力武器。他突破了学院派脱离现实生活的局限性，把艺术与人民的斗争联系在一起。鲁迅提倡费用低廉、易于推广的木刻、为了发展新型的木刻艺术、鲁迅主张拿来主义，对外国艺术尤其是进步艺术，广泛汲取，而不拘泥于哪一门哪一派。鲁迅曾介绍过西方学院派版画、德国女画家柯勒惠支带有表现主义色彩的木刻、欧洲的批判现实主义木刻、苏联的现实主义木刻以及象征派木刻。在他的关怀下，中国新兴木刻与人民的斗争息息相关，同时风格趋于多样化，既有传统的，又有现代的，既有写实的，又有写意变形的，走上了健康发展的道路。 另一位思想家毛泽东也对艺术发表了重要意见。他的《在延安文艺座谈会上的讲话》吸收了列宁和苏联的文艺思想，也参考了中国革命文艺理论家的观点，凝结着他对中国革命文艺的深入思考。在他的讲话里，肯定了学院派关于艺术应该培育高尚人格的思想，肯定了艺术应该塑造英雄人物的主张，也肯定了艺术形象高于生活原型的观点。但是毛泽东根据中国革命的需要，反驳了把艺术和艺术家看得高于一切的观点，认为艺术家应该走出象牙塔，与工农兵打成一片。毛泽东特别提倡艺术应该有中国气派，应为中国人民喜闻乐见。抗日根据地的文艺工作者响应毛泽东的号召，深入到农村、部队，了解民众，特别是农民的欣赏习惯，改变了学院派逼真描摹的作法和讲明暗重立体感的技法，以平面化构图、装饰美的线条和明丽的色彩，表现农民的生活和斗争，其作品不但有生活气息，而且——即使从西方的观点去看——极富现代气息。 三 新中国时期的学院派 解放以后，新中国发展社会主义现实主义艺术，学院派的写实传统有了用武之地。徐悲鸿的教学体系基本完整地被移植到新美术学院的教学中。此外，在向苏联学习的热潮中，中国人发现了一个更为系统、水平更高的学院派——契斯洽可夫教学体系。 苏联的学院派继承了俄国的学院派，而俄国的学院派又继承了法国的学院派，所以旧中国的学院派与俄国的学院派没有本质的区别，徐悲鸿曾多次到苏联参观，对俄国与苏联的油画艺术倍加称赞。 苏联学院派重视革命的历史题材。作品的中心人物是革命群众和领袖，作品的基调是乐观和激昂的。为了表现乐观主义精神，色调具有“红、光、亮”的特征。 新中国成立后，苏联学院派的教育体系立即引入中国美术院校。苏联专家来中国任教，到油画训练班讲学。俄国和苏联油画展在中国举办。中国派留学生赴苏学习。经过几年努力，大批基本功扎实的艺术家培养出来。一些在形式上模仿苏联油画、但内容歌颂中国革命群众和领袖的作品相继问世，早期学院派没能创作出的大型史诗性作品在新中国却由中青年艺术家创作出来，并开始具有中国气派。例如:侯一民的《刘少奇和安源矿工》、王德威的《英雄的姐妹们》和詹建俊的《狼牙山五壮士》。中国的油画事业出现蓬勃发展的新态势。以中央美术学院为代表的、带有强烈革命色彩的学院派形成。 自60年代中期以后，文艺政策出现偏差，片面强调文艺的宣传教育作用，片面强调文艺为政治服务，片面强调题材在艺术创作中的重要性。只推行一种风格，否定风格的多样性，否定艺术的本体地位，否定西方艺术，对中国艺术的发展造成不利的影响。这股极“左”思潮发展到“文化大革命”达到了登峰造极的地步。表面看来，似乎中国“革命文艺”要与一切资本主义的、甚至“修正主义”的文艺彻底划清界线，实际上极“左”思潮和古典学院派理论有承袭关系，不过是后者在前者的理论上贴上革命的标签。文革期间，有一幅油画《毛主席去安源》。为了突出毛泽东的形象，作品把地平线设计得很低，画面背景是蔚蓝的天空，青年毛泽东顶天立地，显得极为高大。当时把这类构图吹捧为一种创作法则，要求突出正面人物中的中心人物，实际把正面的中心人物当作圣像来创作。这种艺术主张，这类艺术风格西方古典主义早已有之。虽然“四人帮”的御用文人不学无术，不了解西方艺术史，但他们的理论和西方学院派理论有不谋而合之处，差别是他们连学院派的正面影响和历史贡献也没有了。 四 新时期的学院派 中国进入改革开放的新时期后，学院派发挥了巨大的作用。粉碎“四人帮”不久，一批学院派的高材生就创作出带有悲剧性和史诗性的“伤痕”作品，对文化大革命这场浩劫进行声泪俱下的控诉。其中陈丹青、罗中立、程丛林的作品尤为感人，影响最大。但是，学院派艺术家很快就不满足于这种显得比较“表面”的表现。时代的巨大变化，推动着中国的画家去揭示人类的命运，探索人的本性。于是，一些带有强烈思辩色彩的作品产生了。艺术家以娴熟的写实技巧描绘人在荒诞环境中的尴尬处境，描绘人与人的不和谐关系，揭示人的肉体与精神的矛盾以及精神世界的苦闷。在这些作品里，形象高大的英雄人物不见了，“红、光、亮”的色调隐退了。一种苦涩的情调，一种苦闷的心情，一些平凡的芸芸众生取而代之。即使描绘劳动者和战士的形象也排除了浮浅的乐观主义，着重表现人物的苦难，以及在苦难中的向往。这些作品得到广大观众的同情。因为作品所表达的不仅是对荒诞时代的哲学思考，而且是改革开放时期人对命运的探索，因此它们有更为广泛、更为深刻、更耐人寻味的意蕴。 各种美术院校的恢复和壮大，教学秩序的建立和教学质量的提高，使学院派成为新时期中国艺术的主力之一。新学院派的作品虽然不如现代派那么轰动，但生命力更为持久，更经得起玩味。对大多数人来说，具象毕竟是他们熟悉的东西。以具象为出发点，观众才能让想象起飞。“看不懂”常常使一部分观众产生惶惑和疑虑，觉得失去了自我，降低了尊严。而失去了自我尊严的人也就不成其为观众了。在国际上获得成功的中国油画家大都是具象画家，其中陈逸飞的学院派风格之纯正是有目共睹的。 改革开放以来，中外文化交流更为频繁和便捷。许多中国学院派艺术家出国考察学习。站在色调醇厚、构图坚实的西方学院派大师的作品前，油画家意识到从苏联引进的学院派风格之单调贫乏。他们不约而同地对油画的本体进行反思，在以后的创作中，几乎都有“变法”的经历。中央美院成为学院派的中坚力量。以靳尚谊、杨飞云和王沂东为骨干的北京学院派探索新的绘画语言，把中国的肖像艺术和人体艺术提高到一个新阶段，把它们从表现升华为探索，显示出严肃的学术性。以鲁迅艺术学院为首的“东北派”，以中国美术学院为首的“浙派”，以广东美院为首的“岭南派”各具特色。新学院派对纷至沓来的现代派没有盲从，而是冷静对待。在一些学院派的作品中，变形、拼合、象征等现代艺术语汇都得到运用，显示出某种现代性。 激进的新潮美术家认为学院派是文化保守主义的象征。实际上，中国的新学院派不是西方古典学院派的翻版。相反，新学院派画家在艺术变革中表现得非常主动和灵活，一些变革是学院派率先发动的。学院派与现代派成为中国当代艺术的两大潮流，他们相互补充、促进，当然也有激烈的竞争。 在这种情况下，产生了正式打出新学院派旗帜的必要性。学院派的大本营——中央美术学院——首先发出号召，于1988年举办了“新学院派”第一回画展。创意者们认为，在当前文化浮躁、艺术贬值的喧闹中，新学院派艺术家不约而同地返回美术本体，追求美术发展的深层文化价值，表现出历史责任感。新学院派对老学院派并不采取全盘否定的态度，因为学院文化的发展是人类文化繁衍的必经之路。但是在新的时代，传统学院的模式必须加以改造。新学院派已经，并且必将更积极地参与美术变革。但是这种变革是深刻的而不是浮浅的，是以学科为基础的，而不是随心所欲的，是符合中国文化精神的，而不是照搬外国的。新学院派作为一个基础雄厚、方向坚定的力量，始终坚持科学与理性的精神，对形式语言和内容精神进行不懈的探索，对油画的民族性和民族气派进行深入的研究。因此，学院派得到大众的理解和欢迎。回顾过去二十年的历史，许多喧嚣一时的东西隐退了，甚至被遗忘了。但是，沉稳顽强的学院派却像垦荒牛，一步步地走过来，在身后留下肥沃的良田。 在21世纪，中国艺术将是一个更加开放的系统，它将不断引入新的机制，同时向外扩散它的影响，它将与世界的文化艺术更紧密地融合在一起。 附注: [1][2]陈独秀《美术革命——答吕溦》。 [3]徐悲鸿《当前中国之艺术问题》，益世报1947年11月28日。 [4]陈独秀《美术革命——答吕溦》。 [5]李扑园《艺术大言与艺术运动》。 [6]梁启超《饮冰室文集》卷三十八。 [7]蔡元培《蔡元培全集》。 [8]米芾《画史》。 原载：《中国文化研究》２００１年夏之卷 原载：《中国文化研究》２００１年夏之卷 (责任编辑：admin) |