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读完贾平凹的最新长篇力作《秦腔》后，我有一种似曾相识的感觉。就小说的叙事艺术来说，我发现正是城乡叙事、“生活流”叙事、意象叙事和神秘叙事这四种“基因”，决定了贾平凹长篇小说创作的基本样貌。《秦腔》正是在这些方面，体现了与他的其他作品的肖与不肖，贾平凹也正是在这些方面，体现了与前辈作家的同与不同，从而显示了各自独特的价值与意义。 一 贾平凹以前的长篇小说，大都包含着城市与乡村二元对照的意味。这既是描写对象显性的展示或隐性的暗示，又是一种比较明确的文化视域。从第一部长篇小说《商州》到新世纪第一部长篇《怀念狼》，莫不如此。可以这样说，把城乡二元世界、两种文化加以强烈比照，并给予如此持久的描述和思考，中国当代作家中贾平凹是独一无二的。 现在的《秦腔》，仍体现了贾平凹对城乡叙事的执着追求。 但《秦腔》主要是一种乡村叙事，讲述的是陕南山区一个叫清风街的村镇的故事。在这个乡村叙事中，贾平凹首先描写了世纪之交内地农村生活的真实状况。比如极度的贫穷、不赡养老人、土地闲置荒芜、干部吃喝成风、民主法制意识淡漠等等，《秦腔》都形象而深刻地反映了这些现状和问题。《秦腔》反映出的农村问题之多之复杂，是以前乡土题材小说所少见的，也是贾平凹以前作品中少见的。从这个意义上说，《秦腔》可称作是一部“问题小说”。 《秦腔》在真实反映农村生活中的诸多问题和现状时，其中也包含着作者贾平凹对乡村现实政治的批判和对乡民精神劣根性的批判。前者主要是通过清风街集体抗交税费这一事件来表现的。对这一事件，我觉得作者通过作品中一个人物赵宏声的一幅对联(“向鱼问水，与虎谋皮”)表明了自己的态度，即对农民的同情和对农村基层干部工作作风进而国家基本农业政策的质疑和批评。另外，作品中所描写的农村基层干部在计划生育工作中的非人道做法，作者实际上也给予了批评。当代现实政治批判一直是贾平凹小说创作的一个主题，《秦腔》延续了这一主题。《秦腔》也延续了贾平凹小说创作中的国民劣根性批判的主题。当然，这也是对鲁迅小说提出的命题的延续。早在上个世纪80年代初，贾平凹就在《山镇夜店》等作品中，效法鲁迅对国民劣根性进行了批判，后来在《古堡》中更是对民众的愚昧作了深刻的描绘。而长篇小说创作中，贾平凹对韩文举的顺天安命、金狗爹的奴性(《浮躁》)，对仁厚村村长成义的专断独行(《土门》)，对“高老庄”的人嫌贫妒富、偏狭自私等品性的描写，可谓入木三分、意味深长。《秦腔》中，清风街人也如“高老庄”人一样嫌贫妒富、偏狭自私，如作品中的人物三踅对搞建筑发了家的李英民的态度。而清风街的村长夏君亭也像仁厚村村长成义一样专断独行。作者对这些乡民精神上的劣根性都给予了揭露和批判。 除了对农村生活中存在的各种问题的真实反映、对乡村现实政治和乡民精神劣根性的批判外，《秦腔》对整个乡村文化的优劣之处也进行了深刻的思考，其中对以秦腔为代表的传统文艺的衰落和以儒家为正统的传统伦理道德的丧失，表示了深深的忧虑和无奈的感叹。秦腔，一种秦人的地方戏，乡民的日常娱乐形式，在作品中无疑具有克服物质贫困、解除疲劳和宣泄郁结或愉快情绪的作用，是乡民焦苦生活的营养品，也是乡民精神的自救之舟。但夏天智出版秦腔脸谱的艰难、秦腔名角灌制唱碟的难以成功与县剧团下乡巡回演出的失败和四 分五裂，说明了现时代对传统文艺的放逐，物质对精神的放逐。传统的伦理道德的沦丧也是作者关注的一个焦点。像不孝顺、不赡养老人，职业道德的丧失，争名逐利，淫逸、赌博和偷盗成风等等，作品都给予了描写。作者以仁、义、礼、智命名他的人物，写他们的先后去世，让位于以金、玉、满、堂命名的下一代人物，也许大有深意存焉。整个来看，《秦腔》实在是一首乡村传统失落的挽歌，一首乡村诗意失落的挽歌。 以上乡村叙事，也许想达到原生态乡村生活还原的目的，让读者产生更真实而非隔一层的感受，贾平凹选取了一个当地的“疯子”来讲述当地的人事变迁。类似于《高老庄》中那个外来于大城市的高子路教授的角色作家夏风，已经退居极次要的地位，并成为被讲述的对象。尽管如此，作品中整个乡村叙事的背后仍有一个城市的参照存在。一方面，作品中的许多人物来往于城乡之间，勾连了城乡两块地域和文化，在此能看到城市文明对乡民的诱惑和对乡民人性的扭曲与毁灭，与《废都》中的恋乡斥城倾向、《白夜》中城市对人性异化的描写等是一致的。另一方面，作品虽以当地人“疯子”引生第一人称“我”来讲述清风街的故事，但视角常常不严格遵循第一人称限制视角的规范，而是逸出规范之外，类似于无所不知的第三人称，而第三人称全知视角又最接近作者。布斯在论述“隐含的作者”这一概念时说:“一部小说并不能直接归结于这个作者，就此而言，作者与隐含的、非戏剧化的叙述者之间并无区别。”[1]《秦腔》中戏剧化的第一人称叙述者与非戏剧化的第三人称全知叙述者实在差别不大，所以在这里我们能看到作者的影子和文化视域。所以，《秦腔》与其说是一个当地“疯子”讲述清风街的故事，还不如说是一个居住在大城市的文人作家讲述他的农村故乡的故事。在城市文明的视域观照下，这一乡村故事就不单纯是一个乡村故事而已，而是被涂上了一层别样的色彩。 这种在城乡整体观照下的乡村叙事(或城市叙事)，在“五四”以来最优秀的乡土作家笔下都存在着，如鲁迅、沈从文等。这两位作家对贾平凹的创作都产生过非常重要的影响。如鲁迅小说的国民劣根性批判主题，在贾平凹的作品中时有继承，但贾平凹也描写了许多美好的人性。而沈从文作品中的平民立场、“乡下人”视角和恋乡斥城的文化策略，都多少给贾平凹以影响，但贾平凹似乎比沈从文更复杂些，如对城乡的文化态度，在情感上是恋乡斥城，而在理智上却正好相反，这从《废都》、《土门》、《高老庄》等作品综合可见。在《秦腔》“后记”中贾平凹说:“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞歌现实还是诅骂现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。”更是直接表明了对乡土的复杂心态，体现了感情与理智的矛盾。由此可见，贾平凹的城乡叙事要比前辈作家复杂得多、开阔得多。这当然是现代文学发展积累的结果，也是作家个性与时代变迁使然。 二 在《白夜》“后记”里，贾平凹说:“小说是一种说话，说一段故事……”明确提出了一种新的文学观。后来又多次阐发和强调他的文学观。就其大概说，贾平凹的文学观体现在如下三个方面。 第一，既然小说是说话、说故事，那么是谁在说?也就是说小说的叙事人或叙述者如何?贾平凹不满于“茶社的鼓书人”、“街头卖膏药人”和“坐在台上的作政治报告的领导人”一类的叙述者，也厌烦于现代西方传来的作伪的调查人式的叙述者，而企图追求一种叙述者与听者或读者平等相处、相互尊重和没有隔膜的境界。这不仅是要打破那种隔着的说法，而且企图与听者或读者融为一体，用贾平凹的比喻来说就是真正成为一家人。米克·巴尔认为:“叙述者是叙述本文分析中最中心的概念。叙述者的身份，这一身份在本文中的表现程度和方式，以及隐含的选择，赋予了本文以特征。”[2]看来贾平凹也是深明这一点的。 第二，说什么?这个问题似乎已不言自明，即说故事，但仔细体味贾平凹所言，却发现并非如此。贾平凹说:“说平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧。”[3]在此，故事已为生活所置换，“叙事”变成了“叙生活”。这一看法贾平凹后来多有补充、阐述。如在《土门》座谈会上，贾平凹说:“我感觉一有情节就消灭真实。碎片，或碎片连缀起来，它能增强象征和意念性，我想把形而下与形而上结合起来。要是故事性太强就升腾不起来，不能创造一个自我的意象世界。······我大部分描写的是日常生活中的琐事，呼呼呼往下走，整个读完会有一个整体的把握。写故事就要消除好多东西，故事要求讲圆，三讲两不讲，就失掉了许多东西。写故事就会跟着故事走，要受故事牵制[4]。”贾平凹是以写革命故事出身的，并且也以会讲、擅长讲故事而著称，但随着创作实践的不断深入和年事的慢慢增高，贾平凹对世界、人生和小说创作的观念都发生了很大的变化，对小说故事性一定程度上的消解即是一例。 第三，如何说?即技巧的问题。在叙事技巧上，贾平凹力图做到自然呈现、不用人力。贾平凹说:“给家人和亲朋好友说话，不需要任何技巧了，平平常常只是真。……小说让人看出在做，做的就是技巧的，这便坏了。说平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧。所以，有人越是要打破小说的写法，越在形式上想花样，适得其反，越更是写得像小说了。因此，小说的成功并不决定于题材，也不是得力于所谓的结构。读者不喜欢了章回体或评书型的小说原因在此；而那些企图要视角转移呀，隔离呀，甚至直接将自己参入行文等等的作法，之所以并未获得预期效果，原因也在此。”[5]贾平凹似乎想要达到老作家巴金所谓的真实、自然、无技巧的艺术的最高境界。但实际上无技巧并非不要技巧，而是运用得很高明、很巧妙，让读者看不出来罢了。 总之，以上家人式的叙事者的选用、“叙生活”对“叙事”的置换和叙事技巧的隐藏，尤其是具有决定性作用的第二点，使得我把它们共同构成的叙事方式称为“生活流”叙事。 这种“生活流”叙事，正如有人评价《白夜》所说:“《白夜》写了一群西京人的生活。说‘生活’而不说‘故事’，是因为在执著地持着‘说话’的态度而写作小说的贾平凹那里，故事的基本因素(情节)已被消解了，因而，在这部洋洋30万言的作品中，我们看到的只是一群现代都市人的平凡而琐碎的日常生活:做生意、谈情说爱、生老病死、家庭纠纷、朋友相聚，等等，没有一条贯穿全篇的情节线索和完整的故事”[6]。而《白夜》、《高老庄》等作品，仍然写的是“平凡而琐碎的日常生活”。这种“生活流”叙事，这种原生态生活还原的写法，给作品带来了扑面而来的生活气息和浓厚的烟火味，也让读者不知不觉走进了一段似乎未经作家主观选择过、加工过的本真生活，而不觉得是在读小说—贾平凹所谓的“小说的篱笆”，彻底消失不见了。 《秦腔》的叙事，延续了这种“生活流”的写法。《秦腔》讲述的是清风街的故事，讲述的是清风街近一年来的人事变迁。这一故事的发展流变，用它的讲述人“疯子”的话来说，就是:“清风街的事，要说是大事，都是大事，牵涉到生死离别，牵涉到喜怒哀乐。可要说这算什么呀，真的不算什么，太阳有升有落，人有生的当然有死的，剩下来的也就是油盐酱醋茶，吃喝拉撒睡，日子像水一样不紧不慢地流着”。用作者贾平凹在《秦腔》“后记”中的话来说，就是:“依然是那些生老痛离死，吃喝拉撒睡”，并说明这是一种“密实的流年式的叙写”。《秦腔》给人的感觉确实如生活本身一样混沌、无序、散漫，全是生活的碎片，没有一个贯穿始终的主要故事。这些大大小小的生活碎片，《秦腔》用一个“疯子”—小说的说话人、叙事人或叙述者—串联起来。为了与所讲生活故事不产生隔一层的感觉，让读者有一种更切肤的生活实感，《秦腔》选取一个当地人作为叙述者是有它的道理的。但它的第一人称限制视角与所意欲表现的整个生活这一讲述对象仍然产生了一定的矛盾和裂痕，尽管作者把他的叙述者界定为“疯子”，这种特殊身份一定程度上弥补了这种缺陷。这是需要指出来的。还需要指出来的一个细节是，为了适应这种“生活流”叙事风格，贾平凹的作品一般不分章节，也无小标题，一气排下来，就像生活本身一样浑整一体，如《废都》、《白夜》、《高老庄》等都是这样。《秦腔》在《收获》上发表时亦是这样，但《秦腔》的单行本却用间隔号把文字一段一段给隔开了，这其实与贾平凹的叙事风格，也与他的文学观不一致。 《秦腔》的“生活流”叙事，不但延续了《废都》、《白夜》等小说所开创的叙事风格，而且也接通了与明清时期世情小说的联系。《金瓶梅》等世情小说叙事的日常性、琐碎性的观念显然深刻地影响了贾平凹，使他在小说叙事上从故事转向日常生活琐事以至于用生活取代故事。贾平凹的“生活本身就是故事”等看法及其艺术实践，明显是对《金瓶梅》等世情小说叙事方式的继承。另外，贾平凹的“生活流”叙事，可能还得益于上个世纪80年代后期到90年代初期盛行于中国大陆的“新写实”小说创作潮流的影响。什么是“新写实”小说?其中最重要的一点就是特别注重现实生活原生形态的还原。贾平凹小说创作中对生活中卑微、琐碎和实存的一面的强调与表现，与“新写实”小说在艺术精神上是有相通之处的。 三 最早把贾平凹的小说创作方法归属为“意象主义”的人可能是费秉勋先生，这可以在他的论著《贾平凹论》中多处见到相关论述。后来，论者也多从意象创造的角度研究贾平凹的小说创作。近年更是有人认为:“贾平凹文学创作区别于中国当代作家的特异之处就在于:在存在之上所建构起来的审美意象世界。” 不管是着眼于贾平凹所创造的艺术世界，还是其所运用的创作方法，从意象的角度切入立论，确实抓住了贾平凹创作的一个根本特点。这从贾平凹自己关于小说创作的观念表述中也可得到印证。早在写作《浮躁》时，贾平凹就发现“这种流行的似乎严格的写实方法对我来讲将有些不那么适宜，甚至大有了那么一种束缚”，因而欣赏“艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应，发掘最动人的情趣，在存在之上建构他的意象世界”。[7]在《病相报告》“后记”中，虽然贾平凹说他要改变文学观了，但却是:“如果在分析人性中弥漫中国传统中天人合一的浑然之气，意象絪缊，那正是我新的兴趣所在。”仍然少不了意象经营。由此可见，贾平凹是有意把他的作品创作成为意象小说或意象主义小说，他有着明确的文学观念，也执著地进行着这样的艺术探索。从长篇小说来说，《浮躁》、《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》、《怀念狼》等作品，无不意象鲜明、生动、丰富，称为意象或意象主义小说毫不为过。 贾平凹在小说创作中致力于意象营造，这种特点我把它称作意象叙事。《秦腔》就是贾平凹意象叙事的一个产物，它延续了贾平凹以前作品中意象叙事的所有特点。首先，是作品中意象的鲜明、生动和丰富。有自然意象，如女阴形的七里沟，七里沟那根发芽成活的木棍和那对鸟夫妻，泛滥成灾的地虱婆虫，会流泪的白果树，白雪生孩子时的风雨交加，叫来运、赛虎的狗等等。有人、事意象，即人物和故事情节意象，如夏天智、夏天义兄弟及其去世，白雪他们没屁眼的孩子，“疯子”引生对白雪的痴情等等。有社会、文化和民俗意象，如作品中多处出现的秦腔乐谱，夏天智画的秦腔脸谱，县上秦腔剧团的演出活动(以上几个意象可以统摄在“秦腔”这一主要或核心意象之下)，陈星的流行歌曲，土地庙，农贸市场等等。所有这些意象相互交织在一起，共同建构了一个“意象絪蕴”的艺术世界。 其次，意象营造往往走向了象征，成为象征性意象。韦勒克他们在对“象征”、“意象”和“隐喻”三个术语作区别时说:“首先，我们认为‘象征’具有重复与持续的意义。一个‘意象’可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征(或者神话)系统的一部分。”[8]以是否重复把意象与象征区别开来，这不失为一种简单易行的办法。根据这一区分标准来看贾平凹长篇小说中的意象，其大部分属于象征之列。《秦腔》亦是如此。如秦腔的乐谱、脸谱和演出，象征着高雅的传统文化，但这文化在陈星的流行歌曲和新建的农贸市场等所象征的通俗的大众文化和现实的商业文化的对比与逼挤下，已辉煌难再，不可阻挡地衰落了。其间当然包含着作者的惋惜之情。又如夏天智、夏天义兄弟的行为做事与相继离世，从其命名来看，是否暗示着仁、义、礼、智等传统的伦理道德的丧失呢?而以金、玉、满、堂命名的后代逐渐取代父辈成为家庭和社会的主人，是否暗示着商品时代的来临和金钱等物质利益对古老而美好的伦理观念的解体呢?这当然也隐藏着作者的忧虑之心。再如土地庙、七里沟、超大麦穗、发芽的木根和那对鸟夫妻，也许象征着土地神奇的生命力、人与土地生死依存的关系和天人合一的和谐的诗化境界。在这里，作者更多地表达了对农民与土地关系的深刻思考，作者在神化土地生命力的同时，并未作单极思维，而是也描写了土地的反抗力和破坏性，小说结尾写七里沟的崖体滑坡埋没了一切，正有如此意思。同时，这也是对土地诗意的最终消解。当然，象征本身具有暗示性和不确性，《秦腔》中的象征性意象的含义，可以有不同的理解，这是仁智各见的问题。 《秦腔》及其贾平凹其它小说的意象叙事，这当然是作者有意识的艺术追求的结果，也与作者诗人式的侧重于主观表现这一精神特点有关，但更显在的影响却是中国古代文学的抒情传统。中国文学向来以诗文等抒情类文学为正宗，小说等叙事性文体在近代梁启超等人的大力推崇下，才逐渐上升到与诗文同等的地位。但以诗文为代表的抒情传统一直以它的强势力量渗透影响于小说等叙事性文体之中，在小说中进行意象营造即是一个重要的表现。意象这一概念进入小说等叙事性文体，或对叙事性文体进行意象分析，这可看作是诗和诗论对叙事文学渗透或泛化的结果。以至于著名学者杨义曾说:“研究中国叙事文学必须把意象、以及意象叙事方式作为基本命题之一，进行正面而深入地剖析，才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在，重要特征之所在。”[9]贾平凹具有较为深厚的古代文化、文学的根底，也有着丰富的诗文创作经验，这使得他自觉地选择意象叙事作为小说创作的基本方式，有试图打破文体限制的实验色彩和先锋意味。在这个意义上，贾平凹像沈从文等人一样，也是可以称作文体作家的。 四 上个世纪80年代后期以来，许多学者都注意到了贾平凹小说创作中的神秘主义倾向，但论及的多为中短篇小说。其实，在贾平凹的长篇小说中，仍然存在着大量的神秘因素，笼罩着一种神秘的氛围，涂沫着一层神秘的色彩，对神秘的叙写和追求也是其突出特征。就作品来说，从早期的《商州》、《浮躁》，到近来的《怀念狼》、《病相报告》，莫不如此。可以说，神秘叙事正是贾平凹小说创作一个持之以恒的特点。 《秦腔》延续了这一特点。小说描写了大量的各种各样的神秘现象。 有人物的梦境、预感、幻觉、心灵感应、特异功能等。如四婶梦见结过婚的儿子又结婚，按梦是反的解，是离婚的预兆；“疯子”引生梦见夏天智走了，预感到他要死了；这两个梦后来都应验了。又如“疯子”引生，犯病时所见人与物变形的幻象，能看见每个人头顶上或强或弱的光焰，经常变幻成蝗螂、蜘蛛等动物，差遣老鼠，祈求棒槌等等。 有人物的死亡、鬼魂、物化、再生等。《秦腔》写了多个人物的死亡，如夏氏兄弟、中星爹、狗剩等，大都写得离奇神秘。写鬼亦神秘恐怖，如三婶在水碗里立了筷子驱鬼；伏牛梁下坟地里死去的贫协主席与老村长夜夜吵架—闹鬼；俊奇娘一边与活人闲聊，一边与死去的丈夫说话，更是大白天见鬼! 有民间的风俗、风水、求签、算卦、测字、禳治等。如清风街形状如蝎子，夏天义家住蝎子尾，七里沟形状如女阴，夏天义墓在阴蒂处，被认为都是好风水。夏天礼、夏天智从死后到入葬的一整套礼仪风俗。女人不生养，炕上被窝如被人偷塞了瓜果就预示着能怀孕的风俗；女人怀孕时从其吃酸吃辣预测生儿生女的风俗；娃娃受惊了，给其叫魂的风俗等等。测字、算卦等，小说中写到中星他爹多次给人和给自己测算，从他那本杂记本所记来看，许多人事测算得还挺准的，不愧为清风街的阴阳师。 有自然界的风云变幻、奇山异水、奇木怪石以及狗、狼等动物的怪异活动。如白雪生孩子时的风雨变化，吹人上天的龙卷风，白果树会流泪，白果树上鸟类的战争，无数的红云样的蜻蜓，泛滥成灾且来去突然的地虱婆虫，多年不见又突然出现的狼等等。最神奇的是那只叫来运的狗，竟然会唱秦腔。贾平凹善写狗，不管这狗是叫楚楚(《白夜》)、阿冰(《土门》)、孤子(《病相报告》)，还是叫来运，都写得极美丽乖巧，颇通人性，可谓写活了! 这些神秘叙事，又主要是通过一个似真似假、半人半巫的“疯子”之口叙述出来的，所以更显得神奇异常、神秘莫测。 贾平凹这种神秘叙事，追溯其艺术成因，贾平凹陕南家乡那种浓郁的巫鬼文化氛围对他的耳濡目染是一个不可忽视的因素。但如果从文学本身来说，则贾平凹显然是从中外文学传统中汲取营养的。首先是拉美的魔幻现实主义文学。1982年哥伦比亚作家马尔克斯因《百年孤独》荣获诺贝尔文学奖，当时震惊和刺激了一大批中国大陆作家，贾平凹也不例外。他曾说:“我特别喜欢拉美文学，喜欢那个马尔克斯，还有略萨。……我首先震惊的是拉美作家在玩熟了欧洲的那些现代派的东西后，又回到他们的拉美，创造了他们伟大的艺术。这给我们多么大的启迪呀!再是，他们创造的那些形式，是那么大胆，包罗万象，无所不有，什么都可以拿来写小说，这对于我的小家子气简直是当头一个轰隆隆的响雷！[10]”明确承认受到了马尔克斯等拉美文学的“启迪”。但贾平凹还不至于去极力模仿，因为他明白拉美的历史、地理、政治、经济、民族、风俗毕竟与我们不同，所以他说:“拉丁美洲文学中有魔幻主义一说，那是拉美，我受过他们启示，但并不在故意模仿他们，民族文化不同，陕南乡下离奇事是中国式的，陕南式的，况且这些离奇是那里人们生活中的一部分[11]”。由此我们可以看到，贾平凹小说中的神秘是扎根于本民族、更准确地说是陕南人的生活之中的，但从文学创造精神到艺术表现方法，拉美魔幻现实主义文学对其创作的影响也是显而易见的。 五 像贾平凹以前其它长篇小说一样，《秦腔》的城乡叙事，“生活流”叙事、意象叙事和神秘叙事也是相互交融在一起的，共同建构了一个意象鲜明、丰富，色彩绚丽、诡秘，意蕴混茫、多义的艺术世界。 如前所述，《秦腔》在延续贾平凹以前叙事方式、叙事风格的同时，也与贾平凹以前其它长篇小说一道，延续了中外文学传统，尤其是中国古代文学传统。但延续中也不乏创造。就《秦腔》来说，我以为它与贾平凹以前作品不同的地方有这么几点:1.它更本真地描写了世纪之交内地农村的生活现状，反映了乡民物质生活极度贫困、精神生活逐渐荒芜的事实。如果说《浮躁》所描写的仙游川人生活更多地打上了主流意识形态色彩，《高老庄》所描写的高老庄人生活更多地具有文化观照、古今观照的意味，那么《秦腔》中清风街人的生活，作者更多地是把它作为生活或农村、农民生活的本真状态去描写的。《秦腔》的“乡村生活流叙事”，由于作品所讲述的清风街故事是以作者贾平凹的家乡棣花镇为原型的，所以作品所产生的那种熟悉、亲切、自然的真实感，就更有一种穿透力和感染力，尤其是对在内地衣村生活过或诞生、成长于此的读者。2.它提供了一个极其特殊的叙述者，一种容易为人所忽视的文化视角。《秦腔》的叙述者是“疯子”引生，这是一个清风街当地人。用当地人讲述当地的人事变迁，这样不仅让读者产生了更切肤的生活实感，而非隔一层的感觉，而且打破了“五四”以来我们早已习惯的那种以西方启蒙本土、以城市启蒙乡村的思路，从而获得了一种全新的文化视角。这样一种文化视角，是与《高老庄》那种城市外来者视角不同的，倒与讲述藏人眼中的“红汉人”的《尘埃落定》有些类似，包括叙述者特殊身份的选定。3.《秦腔》在技术上我觉得要比贾平凹以前一些作品打磨得好一些。如在意与象或形而上与形而下、虚与实的结合上，《秦腔》要比《土门》和《怀念狼》少些“扶摇”、多些“沉着，’(贾平凹语)，达到甚至比《废都》、《白夜》和《高老庄》更圆融完美的境界。又如对神秘的描写，因当地人“疯子”这一书科叙述者的选取，也取得了内容与形式较为完美的统一和比较真实可信的阅读效果。当然，也不能排除《秦腔》在艺术上的瑕疵，如叙述视角的矛盾、对神秘的描写有些难以置信、方言土语稍欠提炼加工等。 就贾平凹整个长篇小说创作来说，它在叙事艺术上对中外文学传统、尤其是中国古代文学传统延续的同时，也包含着一些创造性的因素。除过一些具体的文学技术创新外，我觉得更需注意的是作者所具有的崭新的现代意识和审美观念。贾平凹正是在一种新的文学观的指导下进行文学技术创新的。具体来说，就是贾平凹在他的长篇小说叙事中，依照西方现代意识和当代小说美学观念，对民族文学艺术传统的创造性也是现代性转化。贾平凹主张:“在作品的境界内涵上一定要借鉴西方现代意识，而形式上又坚持民族的。”[12]因此，贾平凹在实际创作时更倾向于运用我国古代文学的艺术方法。但这些“民族形式”在表达特定的思想内容时，由于西方现代意识和审美眼光的观照，不由得带上了现代美学品格，镀上了新的色彩。如贾平凹作品中的神秘叙事，很难说它是我国古代志怪小说写法的继承，还是当代拉美魔幻现实主义创作方法的借鉴。又如贾平凹小说创作中的意象营造，往往从单纯的意象营造走向象征、抽象、普遍的境界，从而使作品具有丰富深刻的内涵，可作多方面解读。 贾平凹对民族文学艺术传统的创造性转化，开拓了长篇小说叙事艺术别一途径。鲁迅先生曾说:“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”[13]贾平凹主要致力于后一条路。上个世纪80年代以来，当中国大陆作家纷纷把目光转向国外求艺术的时候，贾平凹却执著于对民族文学传统的开掘，这就显得特别引人注目。但这确实是一条艺术的生路，尽管它也许是一段寂寞的旅程。它延续并发展了古老的传统，它也是对当今小说艺术创新唯西方马首是瞻的纠正和补充。在此意义上，贾平凹不愧为当代文坛的“独行侠”。 总之，《秦腔》及其贾平凹的长篇小说创作，在对自己的叙事方式、叙事风格以及中外文学传统、尤其是中国古代文学传统延续的同时，也改造和发展了以前的艺术传统和叙事成规，从而显示了各自独特的价值与意义。 注释： [1][美]W·c·布斯著，华明等译:《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第169页。 [2][荷]米克·巴尔著，谭君强译:《叙述学:叙事理论导论》(第二版)，中国社会科学出版社2003年版，第19页。 [3]贾平凹:《白夜·后记》，华夏出版社1995年版，第386页。 [4]《<土门>与<土门>)之外—关于贾平凹<土门>的对话》，《小说评论》1997年第3期。 [5]石杰:《烦恼.即菩提:有意选择而无力解脱—读贾平凹长篇小说<白夜>》，《唐都学刊》1996年第1期。 [6]韩鲁华:《精神的映象:贾平凹文学创作论》，中国社会科学出版社2003年版，第31页。 [7]贾平凹:《浮躁·序言之二》，春风丈艺出版社20()4年版，第3一4页。 [8][美]雷·韦勒克、奥·沃伦著，刘象愚等译:《文学理论》，三联书店1984年版，第2以页。 [9]杨义:《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第267页。 [10]贾平凹:《答<文学家>编辑部问》，《贾平凹文集》(第14卷)，陕西人民出版社1998年版，第131一132页。 [11]贾平凹:《关于<高老庄>答穆涛问》、《造一座房子住梦》，人民日报出版社1998年版，第171页。 [12]胡天夫:《关于对贾平凹的阅读》，贾平凹:《病相报告》，上海文艺出版社2002年版，第312页。 [13]鲁迅:《<木刻纪程>小引》，《鲁迅全集》(第六卷)，人民文学出版社1981年版，第48页。 (作者单位:陕西理工学院中文系) 原载：《理论与创作》2005年０６期 原载：《理论与创作》2005年０６期 (责任编辑：admin) |