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文学是一个民族文化最璀璨的表现。人类从童蒙时代起，便用口耳传递凄美的神话、古老的传说、神圣的祭歌等。这些基于现实生活的诗性言说既反映了人类早期的思想情感，也形塑了文学原初的样式。随着人类文明的发展，鲜活生动的口传文学逐渐沉寂于历史的深层，衍生为一个民族传统的活化石。对于传统，人类有着自觉追慕和怀旧的情怀，后世的人们在与传统对话中，努力寻求民族过往的生存智慧和生活经验，彰显民族的荣耀和尊严，进而和他族进行文化对望交融。历史上，台湾当地民族没有形成自己的文字，文学实践完全依靠传统的口耳相传方式进行着，因而创造出了丰富多彩的口传文学。上世纪80年代以来，台湾当地知识分子的“边界写作”，开启了台湾当地民族文学现代化的序幕。文字的使用给当地文学的口传运作模式带来了挑战，同时也为口传文学提供了另种存在方式的可能。在当下的台湾当地文学创作中，作家积极地赋予口传文学文字化的表现形态，鲜明地表现出激活和延续族群口传文学生命的意义指向。口传文学的传播范式和文学意义由此而引发了历史性的转变，这对台湾文学尤其是当代当地文学创作产生了深刻影响。一 在漫长的历史进程中，人类采用了物质和非物质的形式记载着全部的文化成果，而文字只是其中之一。相比较而言，人类无文字的历史要远比有文字的历史更为久远。但文字历史的短暂并不表明人类文学历史的短暂，人类其实很早就开始了文学活动，并随着生命主体的发展而日益成熟。美学家朱光潜认为：“远在文字未产生以前，人类即有语言，有了语言就有文学。”朱光潜：《谈美·谈文学》，北京：人民文学出版社，1988年，第123页。人类学家李亦园也认为：“从人类学的立场来看，文学的定义实在不能限定于用文字书写出来，而应该扩大范围包括用语言或行动表达出来的作品。”李亦园：《从文化看文学》，转引自叶舒宪：《文学人类学》，北京：社会科学出版社，2003年，第116117页。文学大家鲁迅早在30年代文艺大众化讨论时就指出：“人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。”鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》，见《鲁迅全集》(第六卷)，北京：人民文学出版社，1973年，第99页。因而，我们认为在一个民族语言文化整体背景基础上产生的口头创作应是人类早期文学的基本形态，也是无文字民族历史的必然选择。一直以来，台湾当地民族没有形成自己的文字书写系统，在尚未与其他依赖文字的民族接触之前，人们是“不用文字而用声音进行文学的书写”(孙大川语)，这种口耳传诵的运作模式，形成了口传文学的传播范式，建构起了当地民族绵密相依的文学生产、传播和消费的网络。 特定的传播范式必定产生特定的文学意义诉求。“所谓文学性，换言之就是诗性，而诗性就是一个民族通过自身的各种文化方式传达出来的对人性本真性、深邃性、善适性及超越性的深入把握、透彻领悟和生动升华的一系列精神符号及其符号本身的生命意义。”罗庆春：《穿越母语：论彝族口传传统对当代彝族文学的深层影响》，载《民族文学研究》，2004(4)，第118页。虽是民间集体化的口头创作，但口传文学绝不等同于简单的口头讲述，它是弥漫诗性的文化传承，饱含着一个民族独特的审美经验和审美情趣，集中表现了民族情感力量的最大深度和生命智慧的最后高度，口传文学的传统叙事意义正是将这些富有深度和高度的族群智慧和生活经验不间断地传承下去。 父亲是说故事的能手，当他讲述单独面对猎物时，总会在床前煞有介事地弯着腰，就如靠近猎物一般。讲述高亢昂扬的狩猎场面时，我坚定地向往着充满挑战的未来，更羡慕故事中狩猎技巧高超的好猎人……父亲讲述传统祭仪中的Malastapan(夸功宴)时，手扬脚踏的吆喝场面，震撼整个住屋，我了解我的族群是追求尊严的，就算站在神祇面前，依然不亢不卑地夸耀自己的功绩。母亲讲述动物拯救族人的故事，让我觉察到“人”的能力并不是想象中的伟大，反而敬佩动物们维护大自然的力量与决心……母亲讲述“哭泣的榕树”中，吟唱到小女孩为寻找水源在冰冷的河川中跌跌撞撞的惨状时，如泣如诉的歌声，让我体会到生活中存在着不可避免的悲惨宿命，也让我拥有着怜悯他人的心灵……Balihabasan(口传文学)就是这样让许多的族亲在生活中共同地感动、共同欢笑。(《黥面》)霍斯陆曼·伐伐：《黥面》，台中：晨星出版社，2001年，第10页。 无论是父亲的讲述狩猎经验、传统祭仪，还是述说的母亲“哭泣的榕树”，都足见台湾当地民族口传文学的“文本”内容与形式的丰富性、多样性，都饱含着人们对现实生活的深刻洞察和诗意思考，都充分抒发出他们的生命情感和生活美感。这种对生活经验和生命体验的表达，文字也许难以超越，其中饱含动作、表情、情绪和声调的“书写”力量也许不比文字逊色。在汹涌而至的外来文化冲击之前，台湾当地民族在青山秀水的山海部落，一代又一代地进行着创造、积累和传承，台湾当地民族的历史文化、情感智慧和生活经验因而得以传承延续。当然，口头文学所特有的丰富的肢体语言、优美的歌声和浪漫的想象，更容易触发人的情感并引起心灵的回应，使听者在接受故事的过程中愉悦情感、认知事物、砥砺德行、恪守规范，并进而感受本民族独特的文化魅力。二 口传文学的文字化，是文学发展的必然趋势，也是人类文明进步的表现。正如尤哈尼·伊斯卡卡夫特所言，过于依赖非文字口传的述说与传达，只能单凭记忆，或有限的领悟，因此经由口述的传递，其效果是注定只能由多变少，由复杂变单纯、由真实变模糊，甚至是错觉错误。文字的出现给传统口述机制带来了冲击和挑战，使文学的叙述方式和传播模式趋向多样化，同时也为口传文学的存活提供了另种可能。这对于保护传统文化，累积民族文化遗产，促进民族文学持续发展起到了积极作用。“书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅。”冯梦龙：《序山歌》，见《中国历代文论选》(第3册)，郭绍虞主编，上海：上海古籍出版社，1988年，第231页。事实上，口传文学在文字化的进程中，很可能得到社会的认可并获得前所未有的升华，这在中外文学史上是屡见不鲜的，如《诗经》、《楚辞》、《荷马史诗》、《格萨尔王传》、《阿诗玛》等。 如果说17世纪以前，台湾当地口传文学是台湾地区的“主流”文学形态，那么明郑以后，汉文化的传入，汉文字的使用以及宦游文学的兴起，台湾地区的文化格局和文学风貌发生了根本性的变化。口传文学不再局限于口耳传播模式，开始符号化地出现在宦游文人的风土杂咏中。文字形态的口传文学较早见于清代黄叔璥的《台海使槎录》中，《番俗六考》一章记录了大量的口传歌谣，如新港社的《别妇歌》、萧垅社的《种稻歌》、麻豆社《思春歌》、湾里社《诫妇歌》、诸罗山社《丰年歌》、大武郡社《捕鹿歌》、南社《会饮歌》以及阿束社的《诵祖歌》等。此后，或采集、记录、整理或改编、改写，这些口传文学在台湾文学的发展进程中从未缺席过。在五四时期，一批新文学家认识到民间口传文学在新文学建设中的价值和意义，对口传文学给予了充分肯定，周作人认为民歌“原是民族的文学的初基”周作人：《自己的园地》，长沙：岳麓书社，1987年，第36页。。这样的思想在当时台湾新文学建设中也有所体现，1932年“台湾艺术研究会”的《檄文》里就特别要求：“去整理研究从来便微弱的文艺作品，来吻合于大众脍炙的歌谣传说等乡土艺术。”吕正惠、赵遐秋：《台湾新文学思潮史纲》，北京：昆仑出版社，2002年1月，第90页。许多作家对口传文学的采集、整理表现出较高的热情，口传文学受到了现代台湾文学充分的重视。20世纪五六十年代，一批丧失“原乡”经验的“跨语一代”，立足台湾乡土文学并深耕其中，在改编口传文学方面取得了显著成绩，如钟肇政根据口传故事先后创作了《马利科湾英雄传》、《矮人之祭》、《蛇之妻》，李乔根据赛夏族的矮灵祭创作了《巴斯达矮考》等。七八十年代，随着台湾社会情形的转变，当地人成为“少数中的关键和关键中的少数”，也成为台湾本土化运动的标杆，出于对台湾地区的历史、现实、族群关系和土地伦理等方面的思考，当地人及其口传文学受到了台湾文坛前所未有的关注，出现了一批以当地人为创作题材的作品，如林燿德的《高砂百合》、王家祥的《倒风内海》、王幼华的《土地与灵魂》和舞鹤的《余生》等。纵观台湾文学的历史，汉族作家无论其何写作立场，无论其何书写目的，他们以当地人为题材的文学创作，在相当程度上推进了当地口传文学的文字化进程，激活了口传文学的生命力，使当地人的传统文化能够在历史再现并随着时代发展而存续。 在现代文明的侵逼和民族间的交流互动下，台湾当地民族积极进行文化适应，接受了汉文化教育并开始使用汉文字，这为他们的文学创作由口头范式进到文字范式提供了可能。台湾当地人的书面文学创作始于上世纪60年代排湾族的谷湾·打鹿勒(陈英雄)，他先后创作了《域外梦痕》、《雏鸟泪》，同时根据排湾族的传说创作了《巴朗酋长》、《太阳公主》、《迎亲记》、《地底村》等作品，这是当地作家首次将自己的族群神话用文字形态予以表现。20世纪80年代，在台湾大时代背景的感召和影响下，一批当地知识分子破冰而出，他们以汉字为工具，以微弱的声音、异质的书写活跃于台湾的文学舞台上，形成了一股令人瞩目的文学创作潮流。这支年轻的创作队伍中有布农族作家拓拔斯·塔玛匹玛、霍斯陆曼·伐伐，泰雅族作家瓦历斯·诺干、游霸士·挠拾赫，排湾族作家莫那能、利格拉乐·阿乌，达悟族作家夏曼·蓝波安、夏本·奇伯爱雅，曹族作家巴苏亚·博伊哲努，卑南族的孙大川等人。他们虽然来自不同的族群，创作内容不尽相同，但都以诚挚的态度致力于当地文学的创作。如果说他们早期的创作还较多地关注当地人的生存困境，那么后来的创作则“向着更多地注目于本民族历史文化血脉的接续，搜集和整理源远流长的凝结着民族集体智慧的民情风俗和神话传说等口传文学资源，并进行深沉的自我省思的文化扎根方向转化”。朱双一：《九十年代以来的台湾高山族“山地文学”的发展》，载《世界华文文学论坛》，1994(2)，第16页。他们不遗余力地搜集整理、改写改编族群口传文学，取得了丰硕的成果。如：夏本·奇伯爱雅的《钓到雨鞋的人》，夏曼·蓝波安的《八代湾的神话》，亚荣隆·撒可努的《排湾族：巴里的红眼睛》，曾建次的《祖灵的脚步》，霍斯陆曼·伐伐的《玉山的生命精灵》、《那年我们祭拜祖灵》、《中央山脉的守护者》，林太、李甦、林圣贤合著的《走过时空的月亮》，伊斯玛哈单·卜衮的《山棕月影》，林淳毅的《猴子与螃蟹》，林道生的《原住民神话、故事全集》，林建成的《头目出巡》、《后山原住民之歌》等。当然，当代当地作家并不拘囿于对族群口传文学单纯地采录，他们自觉地把族群的谚语、禁忌、神话和故事穿嵌进自己的创作中，以增强文学的叙事张力和表现空间，如拓拔斯·塔玛匹玛的《最后的猎人》、奥威尼·卡露斯的《野百合之歌》等。文字的运用使当地口传文学传播突破了部落界限，开始走向山林以外的世界。口传文学也正随着当地文学的发展、壮大，而为越来越多的族群所认知和关注。三 口传文学和书面文学有着不同的存在方式和言说方式，一个是诉诸听觉的声音，一个是诉诸视觉的文字，一个是时间中绵延的言语，一个是空间中铺陈的篇章。把口头言说转换为文字书写，固然能丰富族群的历史记忆，但口传文学的文字化其实也是一柄双刃剑，它把口传文学从生活固有的语境中剥离出来，使其丧失了自然、活泼、弹性的发展潜能，更何况当地作家是借助非族群文字进行操作的。当地作家是深谙其中利害关系的，巴苏亚·博伊哲努非常担忧文字化会导致口传文学的僵化，只会成为少数人所能接触欣赏的文学。利格拉乐·阿乌则认为：“口传文学是很自然的，可是为何当我们透过文字呈现时，会变成一篇篇各自独立的故事。事实上只要我们听过老人讲过故事，就能明白那是不同的感觉，通常他们所讲的故事都是从古至今，可以连接起来的，仿如史诗一般，可是为何现在我们所阅读到的口传文学记录，都是一则一则中断、没有连接的故事，这和我在部落所听到的口传故事，感觉上完全不同。”简瑛瑛：《女儿的仪典》，女书文化出版社，2000年8月，第171页。尽管如此，但纵观当代台湾当地人文学创作，口传文学还是得到了极为广泛的运用，这既体现了当地作家对族群传统文化的重视，也流露出当地作家的紧迫感和焦虑感。 卑南族作家孙大川指出：“台湾当地语言，大都以口耳相传，还没有建立稳固的书面语传统，以文字累积的档案资料亦相对显得贫乏。我想这是所有言说民族所面临的共同困境。尤其令人神伤的是：没有文字为辅助体，所有的言说，随说随扫，一旦说话的人不存在了，大片的语汇也因而灰飞烟灭。在这种情况底下，书面化与档案化，恐怕是我们不得已的选择。拼音文字的确定，口传记录的整理分析，祭典古调的书面化，历来文献的考订、翻译与出版，凡此等等皆为濒危语言保存工作的必要手段。”孙大川：《母语是通往祖灵的护照》，见大卫·克里斯托著，周蔚译：《语言的死亡》，猫头鹰出版社，2003年3月，第23页。战后，在台湾当局实行的“山地政策”以及现代经济浪潮的影响下，台湾当地民族“前现代”的社会结构和生活模式遭受到前所未有的挑战。再加上由传统文明向现代文明转型过程中，大批部落青年外出谋生，以及长期以来母语教育的严重缺失等原因，直接导致了当地民传统文化的失落与荒芜，其中传统的口传机制更是面临着断裂和凋零的危险。当地作家敏锐地意识到民族文化的这一困境，如何拯救困境中的族群文化，成为他们所要肩负的重要文学使命。拯救不仅是如何保护的问题，更重要的是如何去建设。1992年《原报》发起的“重建旧好茶村”活动，吹响了部落文化重建的号角，一批当地作家满怀寻根的激情，以坚定的姿态“重新回到自己熟悉的土壤”。在原乡他们不断地找寻和缝合族群文化的碎片，努力用文字艺术地记录族群传统文化的点点滴滴，以文学创造去再造族群文化的精神。口传文学作为一个民族深层的文化底蕴，具有唤醒族群主体自觉的根源性价值。因为现实中当地各族群间的文化差异较大，所以口传文学理所当然地承载了各民族共同的历史记忆，成为当地人传统文化的象征，利于形成泛当地民族的文化认同。同时，它脆弱的传播机制和行将消逝的命运自然使之成为返乡作家观察和表现的对象。回到飞鱼故乡的夏曼·蓝波安致力于达悟族神话传说的搜集整理，创作了《八代湾的神话》和《冷海情深》。回到屏东云豹故乡的奥威尼·卡露斯根据鲁凯族的生活经验，创作了《云豹的传人》和《野百合之歌》。回归泰雅部落的瓦历斯·诺干则经过田野调查，将史料和部落长者的记忆进行对照，创作了《戴墨镜的飞鼠》和《番人之眼》等作品。显然，身体的回归不仅是当地作家对自我族群文化的深度迷恋，更是他们焦虑背后的主体自觉选择。奥威尼在创作《云豹的传人》时坦陈：“写这本书最重要的目的，是希望我鲁凯的族人能感知已在历史的黄昏里，回头一瞥这片美丽的山河，然后试着从百合般的文化精神资产，缅怀祖先并疼爱自己。”奥威尼·卡鲁斯盎：《云豹的传人》，晨星出版社，1996年11月，第2页。当地作家通过搜集整理自己族群的口传神话、传说，重新建构了其祖先在这块山林大地生存的生活图像，重新链接了他们的母体文化。对民族口传文学的关怀与表现，是早期当地文学最主要的创作内容。其后，当越来越多的当地知识分子意识到该文化所面临的窘境，而积极地进行族群神话、传说的采集与创作，尽管有些口传文学的整理记录与个体性和创造性突出的文字文学“创作”有一定的差异性，但当地作家对族群传统文化的接触、理解和认同，已经为以后的自我创作和当地文学的崛起打下了坚实基础。 文化在某种意义上来说是文化弱势者反抗强势者的一种手段。如果说五四激进文人对民间口传歌谣的重视与肯定，是基于反抗传统文化、创建和开拓新文学的需要，那么崭露头角的当地作家对族群口传文学的关注，则是反抗主流文化、建构族群文化主体的需要。对于台湾当地人而言，物质的现代化和精神的现代化并不同步，台湾当局的种种促进山地“现代化”举措并未得到当地人的普遍认同，在本土化浪潮的推动下，台湾当地知识精英对主流强势文化表现出强烈地抵制和反抗，他们认为“台湾本地人社会发展当中，似乎一直都不是主导群体，不能拥有适宜的社会资源去控制及决定自己的命运。在台湾大众文化建构当中，本地人文化屡遭排除”。当“民主化”和“本土化”浪潮风起云涌时，本地人对族群主体性的建构有着更为强烈的期望。建构族群主体(Subject)不仅要求分配政治上的权益，而且要在历史和文化上获取应有的尊严与尊重。所以当作为政治抗争的街头运动渐趋平息时，当地作家开始在文学场域操持主体建构的议题。他们一方面要求重新夺回对族群文化历史的解释权；另一方面是有意识地把其文化引导至台湾整个文化体系中去，把其文学纳入整个台湾文学史，企图重绘台湾文学版图，为其文学寻求合理的历史地位。毋庸置疑，在当地人文学出现之前，汉族作家一直充当了其历史和文化的“代言人”，他们用汉字记录了的族群历史，阐释和发掘了社会习俗和文化精神。但汉族作家的创作毕竟只是一种外部的观察，他们缺乏当地民族传统的山海经验，无法深入了解其民族的内部关系和深层的文化肌质，无法真实地表达当地民族内在的自我生命形态、细微的内心感受和族群文化的内涵，这可能会导致对当地人历史文化的错误理解和伪口传文学的流传。对没有文字的民族而言，口传文学就是历史。汉族作家的“异己”书写引起了当地作家的警醒和忧虑，孙大川认为，所谓当地文学，不能光指出是由当地人自己用汉语写作就算了事，它必须尽其所能描绘并呈现当地人过去、现在与未来之族群经验、心灵世界以及共同的梦想。作为一个尝试以汉语创作之当地作家来说，他比别人更有必要也有责任深化自己的族群意识和部落经验，这是无法省略也不能怠惰的工作。这很好地印证了当地作家要掌控族群历史书写权和还原族群历史真实意义的书写愿望。任何一种传统都是有力量的，因为其历时久远且能召唤人们的历史记忆。在创作实践中，当地作家借助口传文学这一传统力量，不断地把本民族的历史和文化从边缘向中心推进。拓拔斯·塔玛匹玛指出：即使是文字文学(书面文学)，它的基本元素还是语言，所以口传文学可称是当地人文学早期的主流文学。娃利斯·罗干认为：“探究台湾文学渊源，必要推从当地民族的口传文学开始；即一般存在于台湾各族群的原始神话传说……台湾当地民族是有文学的！而且是个相当优美的文学表达。”把非文字形态的口传文学视为台湾主流文学的一部分，不仅承认了口传文学的文学身份，而且还认同了它对台湾文学史的根源意义，由此而拓展了当地文学在台湾文学中的空间位置。在此意义上，我们认为当代台湾当地文学创作不仅是他们出席台湾地区文学史的象征仪式，同时也是对族群历史的重新审视和边缘地位的一次颠覆，更是“我写故我在”的一场主体保卫战。 一个作家的叙事立场、文化背景往往决定着他的审美追求，而一个民族作家的共同审美追求又往往决定着一个民族的文学品质。“布农族的思维模式就是把口传文学和日常生活息息相关，是再自然不过的平凡生活经验。所以作家很自然的在写作时，会将口传文学与创作结合。”许家真：《口传文学的翻译、改写与应用》，台北：清华大学文学研究所，2006年1月，第94页。不仅是布农族的作家，所有山海文化孕育的当代当地作家都会在创作中自觉糅合族群的口传故事、神话和谚语、禁忌等。尽管这些神话和歌谣会因族群相异而有所不同，但当地作家把族群口传文学视作重要的创作素材和灵感来源却是一致的。他们以谚语、禁忌的述说和神化、传说的钩沉，去再现口传文学的历史语境和民俗场景，进而表达出对族群传统文化的省思和对族群历史的关怀。列维施特劳斯曾经指出，神话只可能在空间意义上消亡，它可以穿越时间改变存在形式。颜翔林更明确表示：“现代社会的科技发展终结了古典神话，然而，神话思维却以变形的方式潜藏于人类的精神文化活动之中，转换为一种现代意义的神话方式，继续发挥着重要的功能。”颜翔林：《现代神话与文艺生产》，载《文学评论》，2007(4)，第196页。当地作家从小与山海为伍，耳濡目染本族群的口传文学，民族丰富的口传文学尽管丧失了其原生语境，但口传文学的创作思维却被当地作家所汲取和承袭。口传文学的口语化的言说方式，生活场景的展示，浪漫的想象，夸张的笔法，山林海洋的壮阔之美和深厚的民俗文化等都深刻地影响着当代当地文学的创作，并塑造了当代当地文学特有的审美气质。我们在汉语创作中很难看到“过了公牛一次小便的时间”的表达方式，也很难理解“他们的重逢宛如寻得失去的琉璃珠般那样兴奋”所蕴藏的文化内涵，应该说当代当地文学是其“民族叙述的直接文字转换”，更是口传文学的历史延伸。我们从拓拔斯·塔玛匹玛的《最后的猎人》、夏蔓·蓝波安的《冷海情深》、游霸士·挠拾赫的《妈妈脸上的图腾》等人的作品中能够有所感受。当代当地作家把口传文学与文字文学有机结合，实现了其民族在文学创作上的突破，其中的口传文学还被装饰成民族文学和文化身份的标志。在对当地文化的体认和美学风格的自觉追求中，当地作家不断地深入族群传统文化的丛林中，去认识和审视自己的族群文化，建构精神联盟。当地文学鲜明的审美个性追求和民族风格，与当代台湾地区主流文学有着较为明显的差异，而这种差异拓展了当代台湾文学的深度与广度，催生了台湾文学多元化格局。而这，正是当代当地文学的价值所在。 “如果有一天/我们拒绝在历史里流浪/请记下我们的神话和传统。”布农族盲诗人莫那能悲怆的诗句，是文化弱势的民族的心声，也是当地知识分子的行动宣言。在历史的长河里，台湾当地人口传文学的传播机制和述说的意义可能随时而变，但这个充满智慧的文化对其的重要性依然未变。在建构族群主体和文化尊严的进程中，台湾当地作家以回归传统的姿态去拯救日益湮没的族群文化，这不是无奈的避退而是民族自信的表现，虽然他们的努力面临着很大的挑战，但会更令人期待。 原载：《现代中国文学论坛》(第二卷) 原载：《现代中国文学论坛》(第二卷) (责任编辑：admin) |