|
在中国的当代女作家中，孙惠芬是相当平实的一位。这一平实的印象完全来自于她的小说世界。在一个“性”语喧哗的时代，在充满了自恋的凝视与夸张的疼痛的世纪之交，文学在很多时候已经成为虚空的舞蹈。孙惠芬的小说却一点也没有虚空的意思，她的语言是平实的，她的题材是平实的，她笔下的男人和女人大都生活于乡镇，他们的生活与欲望是那样真实而具体，生活的悲欣，人性的复杂每每令人感喟唏嘘。她如今生活于城市，却害了怀乡病似的，总是忍不住回眸自己生活过的乡村，以乡村为背景写下一系列作品。2000年的长篇小说《歇马山庄》是一部集大成之作，2002年的《歇马山庄的两个女人》和《民工》又加固了孙惠芬自己的独特天地。可以毫不夸张地说，在当代文坛上，孙惠芬与她的“歇马山庄”已经成为一道不容忽视的风景。《上塘书》是孙惠芬的又一部力作，是她建构自己的“歇马山庄”后的又一次成功实践。 在我看来，《上塘书》中的上塘虽然小得在地图上都无法标示，可它同时又是那样厚重与丰富，因为上塘骨子里仍然是有着几千年历史的“乡土中国”。本文试图通过“乡土”一词进入上塘，也希望通过上塘对“乡土中国”在现代的命运有更多的认知，这很像是一个社会学的命题。而本文要关注的另一点则是《上塘书》所使用的叙述策略，这是《上塘书》作为一次成功的艺术书写的关键。 一、“上塘”书 首先需要说明的是“乡土”一词的内涵。我以为对“乡土”理解得最为透彻的是著名社会学家费孝通，几十年前，他在对中国传统社会的研究中提出了这一概念，并对“乡土中国”的具体特征进行了分析。中国是一个农业大国，在很长一段时间里，这个以农业为生的国家形成了自己的一套生存观念，是一个自足的实体，甚至整个国家都不妨被看作是一个大乡村，所谓“乡土”就是对诞生在这个大乡村里的一切———从物质到精神———特征的概括。它是风俗习惯，是衣食住行，是生老病死，是人与人、人与自然的关系……而其中最为核心的则是“乡土”的时空观念与伦理规范。《上塘书》正是在这里为上塘找到了它的生命源头。 远在《上塘书》写作之前的一百多年，“乡土中国”已经开始了没落的命运。从19世纪中叶起，中国这个巨大而古老的乡村世界不得不开始了缓慢的现代化进程，在这一过程中，传统的乡土文明遭到极大的破坏。文学对乡土的表达也变得极为复杂，理智上对现代的接受与情感上对乡土的依恋相互缠绕，在肯定现代、进步、科学、革命等话语之外，还另有一种对传统的乡土文明的留恋与叹惋。面对无法阻挡的变动，早在20世纪30年代，沈从文就唱出了古老的乡土文明的挽歌，新时期以来，随着现代化进程的加速，这种挽歌的调子更为明显，文学中的乡村世界，在现代面前似乎只有承受伤害。 《上塘书》也是在现代文明与乡土文明的冲突中展开叙述的，但却是一次独特的叙述。在一个“一切坚固的东西都烟消云散了”的时代，上塘也在不断地走向现代，有了现代的建筑，现代的设备和动荡的人心。在中国目前的语境中，对现代性的反思还没有充分展开“，走向现代”还是占据主流的情结，按照通常的观点，乡土与现代的冲突注定是一场实力悬殊的战争，乡土是处于劣势的。但是孙惠芬却独具慧眼地发现，在上塘发生的这场乡土与现代之争，最后的赢家实际上是传统的乡土文明。 乡土在上塘的胜利首先是时间观的胜利。时间是现代性的一个重要维度。英国学者彼得·奥斯本在他的《时间的政治》一书中说“：……现代性是一种关于时间的文化。”[1]而在天才的法国诗人波德莱尔的描述中“，现代性就是短暂、瞬间即逝、偶然”。典型的现代时间观先以断裂为起点，时间被分为过去、现在和未来，这种时间观“专断地把历史性现在置于过去之上，由此作为对过去的否定与超越”，又“有意识地弃绝历史性现在本身，把它当做在不断变化的过去和仍不确定的未来之间的永恒过渡这样一个正在消逝的点”；[2]如果将现代的时间观描述成一条带着箭头的直线的话“，乡土中国”的时间观则是一个循环不已的圆。这一循环的时间观是在几千年的农业社会里形成的，是人们在一年年的劳作中，在植物的兴衰荣枯中，在四季轮回、日夜交替中，对时间的智慧感受。《上塘书》首先是关于时间的“书”，小说开头的引子里说的是时间，最后一章“上塘的历史”里说的还是时间，它们遥遥呼应，将《上塘书》置入了一段独特的时间结构之中，这里的时间正是典型的乡土时间。 在“引子”里，作者说上塘的时间就是公鸡的叫声，是一天又一天日头的升起，是白天到夜晚，夜晚到白天的循环不已。在随后的各章中，这种田园诗式的时间感始终如一。在上塘，代表现代时间的日历似乎只是一个摆设，“上塘人讲究阴历”，在小说最后一章中，作者这样写到： 上塘人讲究阴历，是跟二十四节气有关的，庄户人家，你只要把握了二十四节气，也就 把握了日子的脉搏…… 上塘的日子并不需要直线形的时间观。 如果说现代的时间观是使人产生焦虑的重要诱因的话，在循环的时间里，焦虑就很少发生，甚至死亡也只是自然现象，在老中国的智慧中，有生才有死，乡土社会里的人是见惯了死的。虽然如此，却并不代表他们对生死的漠然，事实上，他们重生亦重死，这正如他们重视每一次的播种与收获一样，从他们对生死的态度，亦可见出他们的时间观。《上塘书》里有很多次写到上塘人的死亡：考大学的女孩子万平平、出外打工被劫的宁玉刚、踩高跷的张五忱、与女儿咫尺天涯的老申太太、把秘密埋藏了五十年的叫燕子的老人、还有村长的父亲刘秉德。他们或是意外死亡，或是老死于户牖，或是自尽，无论怎样的死，无论老人还是孩子，上塘人都一样的重视。“未知生，焉知死。”使他们活得尽心，可是，时间的循环不已又使他们觉得一切都是相通的，包括生与死。所以，他们那么认真地为死人操劳，一样也不落下。正是在对这种时间的把握中，孙惠芬揭示了乡土在上塘的根本性胜利。 乡土与现代的冲突还是地理的或空间的冲突。“现代性的空间关系是它的西方源头的殖民本性所固有的，”[3]现代化过程正是一个空间扩张的过程。在一个国家内部，这一扩张具体表现为城市对乡村的渗透，随着科技的发展，这一渗透是不可避免的。而乡土的空间观则以稳定性为基本特征，因为土地是不可挪移的，直接依赖泥土生活的人就会像植物一样扎下根。正如费孝通先生所说：“以农为生的人，世代定居是常态，迁移是变态。”[4]他们的生活是富于地方性的。在上塘，现代与乡土的空间观之争是颇为激烈的。 在《上塘书》里，上塘与歇马镇相连，又通过歇马镇的那条省道与更远的世界相连，它有电视，可以在第一时刻知道北京申奥成功，它有邮递员，有电话，有手机。 对于上塘人来说“，出去变得越来越容易”，“不出去越来越不可能”，现代的空间观无可置疑地改变了上塘人的生活。然而，作者却在同时发现了另一种空间观的根深蒂固。无论外面的空间多么阔大，属于上塘人的生活的，与他们的心相连的仍是那块小小的地方。于是我们看到上塘人出去了，又回来了；看到他们急匆匆的赶集，可是真到了镇上，又急匆匆地回家；看到那走出去的大学生，在繁华的都市里却找不到自己的精神家园，离乡多年的游子在岁月里唯一的心愿也是回到上塘。安土重迁，叶落归根，仍然是上塘质朴的信仰。在这种空间观的作用下，那条横贯歇马镇的柏油路“，带给上塘人的感觉，不是高兴和欢乐，而是恐惧和忧伤”。而“铺天盖地的信息进入上塘，不但没有使上塘拥有昔日的热闹，反而使上塘更加寂寞了”。上塘注定是寂寞的，早在几千年前，老子就描述了乡土社会的理想境界———鸡犬之声相闻，民至老死不相往来，因此，这寂寞既是它的形式，又是它的内容，这寂寞充分说明它的核还是乡土的。 无论怎样的出去和回来，在《上塘书》里，最终胜利的还是乡土的空间观，但是这种胜利与时间观的胜利相比，却充满了抗争和矛盾，含混和痛楚。这应该是“乡土中国”在遭遇现代空间时的必然反应。 在乡土与现代的遭遇中，时空观的冲突是深刻的，也是抽象的，而更为具体的冲突发生在伦理领域。在刘小枫不无诗意的定义中“，什么是伦理？所谓伦理其实是以某种价值观念为经脉的生命感觉，反过来说，一种生命感觉就是一种伦理；有多少种生命感觉，就有多少种伦理”[5]。伦理因此和每个人的生命感受有关，和价值判断有关，它在无形之中调整着人们的行为，影响着人们日常生活的方方面面。在现代化的进程中，人们感受到的精神痛苦，很大程度上来自于现代性伦理对传统伦理的冲击，和由此形成的价值判断的混乱，费孝通先生在他的社会学研究中，也特别注意到了这一点。源自西方社会的现代性伦理是一种强调个体、强调理性的伦理，理想的现代社会是一个高度理性的法治社会。而乡土社会的伦理主要是儒家的伦理，它强调的是家族利益，人与人之间的关系以血缘为基础，恪守传统中形成的价值判断，理想的乡土社会是一个“礼”治社会。费孝通先生认为“，礼是社会公认合式的行为规范”，又说“维护礼这种规范的是传统”。[6]完美的礼治社会，是人人都能自觉“服礼”，每个人都能“从心所欲不逾矩”。 在上塘，两种伦理规范都在制约着人们的生活，它们在现实生活中分别有自己的代言人，村长所代表的是占据主流意识形态的现代性伦理，而鞠文采所代表的则是扎扎实实的乡土伦理，上塘人对他们的态度也就象征着他们对这两种伦理的态度。因为两种伦理的存在，上塘人的日常生活颇具喜剧色彩，他们明里一套，暗里一套，既服从于村长的权力，又敬重鞠文采的道德魅力，简直就是左右逢源。但是孙惠芬依然通过叙述不动声色地让鞠文采所代表的乡土伦理取得了胜利： 人们表面上，敬的是村长，是权力，背地里，敬的是鞠文采，是公平。人们看上去，敬的是 鞠文采的为家家户户排忧解难，实际上敬的，是事情背后的真理。…… 于是，鞠文采与村长夫人徐兰私通被发现之后，上塘一下子沉默了。外面世界的喧嚣似乎从没有从实质上改变上塘的生活，而对内心真正遵行的伦理规范的怀疑却使他们的生活改变了模样。 小说的结尾写到春天来了，孩子们的喊声把上塘人从蛰居中唤出了家门。孩子们在诅咒那个使上塘乱了秩序的人，不是鞠文采，不是徐兰，而是导致人们最终发现鞠文采和徐兰私通的黄配莲： “黄配莲你死去吧———” 上塘又要开始自己的日子了，它还会像以前一样生活吗？乡土伦理还能继续维持吗？从孩子们的咒骂中，可以看出上塘人对他们旧日偶像的维护，也许没有谁能真的改变上塘的日子，上塘将永远是乡土的上塘。 至此，《上塘书》完成了它对上塘的刻画，乡土也在与现代的冲突中完成了艰难的胜利。《上塘书》的意义正在这种胜利的艰难之中，惟其艰难，才彰显乡土的根深蒂固。在社会学的意义上，上塘是古老的“乡土中国”在现代的命运的缩影，《上塘书》奏响的是现代化语境中一曲独特的乡土之歌。 二、“书”上塘 孙惠芬并不是一个说梦人，她实际上是以非常现实的眼光来注视上塘，注视在这里发生的乡土与现代的遭遇战。她写到“战争”的残酷，写到乡土默默承受的伤害：为了解决城里人的生活用水，上塘人失去了水田；出去打工的张家二姑娘，做了大款的情妇；另一位打工仔宁玉刚在火车上被人杀死，这是代表现代的城市对上塘实施的暴力。她写到上塘的变化：歇马镇的街头，有了“威尼斯娱乐城”；上塘的邮递员也由老子换成了儿子，他们的地位变迁成了时代变迁的注脚。可是，在《上塘书》里，这“变”却只是“不变”的背景，写“变”正是为了突出“变中的不变”，这“不变”的也就是上塘的乡土本色。而这一效果的达成，全在于作者对上塘的书写：她所选择的叙述视角、叙述的态度及情感基调就构成了《上塘书》的叙述策略。 “书”是一种文体，在太史公开创的“十表八书”的史书体例中，“书”是历史写作的特定样式，“书”又是“书写”的简称。《上塘书》里的“书”因此既是一个名词，又是一个动词；既表示一种文体，又表示一种创造。作为一种文体，它摆出了作史的架势，用九个章节搭起了宏大的结构，其中每个标题所指示的内容都经得起历史书写规则的追问。作为一种创造性的书写，《上塘书》是一部小说，宏大的结构之下容纳的完全是日常的生活，是一个个生命的生老病死，爱恨情仇。《上塘书》因此成为一次独特的书写，它不同于以日常叙事著称的王安忆的《长恨歌》，也不同于以抒情风格著称的萧红的《呼兰河传》，它所叙述的是一个村庄的故事，一个关于乡土的故事。 这是一次平实的叙述，一如孙惠芬一贯的叙述风格，不夸张，不玄虚，不矫情。只是这故事的主角不是上文中提到的任何一个人，而是那个被叫做上塘的小村庄，这可能是《上塘书》最有创意的所在。我们已经习惯了以人物为中心的小说，像王安忆的《长恨歌》那样，用主人公王琦瑶的一生贯穿始终，并以表现她的一生为要务。在《上塘书》中，中心人物却成了上塘———它本是无生命的物，却在小说里获得了生命。“一个清晰的、湿漉漉的村庄，便像一个刚从蛋壳里蹦出来的小鸡，活脱脱地诞生了。”作者在小说开始之初就赋上塘以生命的譬喻，她明确地知道自己是要借助书写使一个新生命得以“诞生”。作者在这里无疑要行使上帝的权力，她因此别无选择地使用了全知叙述的视角来讲述这个故事。上塘的一切都在她的视野之中，她无所不知，无所不在，她知道只有这样上塘才能诞生。到了最后，上塘真的成了一个有机的生命体，它像什么呢？ 它像一棵树。作为一棵树，它有自己的根，乡土就是它的根，它有自己的叶子，生活于上塘的每一个人都是这棵树上的一片叶子。为了布置这些叶子，作者画出了九个树干，可她实际上要表现的并不是这些大而无当的树干，而是这棵树的叶子和它的根，根深叶茂就是上塘这棵树的形状。于是，我们听到了在历史的大书中听不到的每片叶子的声音———上塘人凭着几千年的习惯、凭着自己的心活着，他们的悲喜歌哭、生老病死是那样的琐碎，此时却成了《上塘书》的全部———彻底地回到普通人的日常生活因此构成了《上塘书》最突出的形式特征。但这一点还不是《上塘书》的独创，王安忆的《长恨歌》早已成功地以此为取向，《上塘书》的真正新意在于它所关注的是一棵树上的叶片，它们没有许多的轻重之分，每片叶子都有生命，而它们的生命最终都汇入了一棵树的生命，这棵树活着，因为它们活着，或者是这棵树活着，所以它们活着。 《上塘书》于是充满了上塘人的日子，他们的衣食住行，种庄稼，赶集，过节过年，婚丧嫁娶。可它又绝不是一部流水账，作者把它们分门别类的安放，那几个宏大的标题似乎在表明，这些日常行为也是大有意识形态蕴含的。在西方论者的眼中，“……日常生活是万事万物的尺度，人类关系的完成或者不如说未完成的尺度，生活时间使用的尺度，艺术实验的尺度，革命的政治观的尺度”[7]。在这里，对日常生活的关注本身成为一件深具现代意义的事件。这些意义对于《上塘书》都是成立的，但对孙惠芬来说，写作这些日常生活，还有更深的微言大义，那就是这些微不足外人道的悲欢，实实在在是上塘人生命的根本，也是几千年乡土社会的根本。他们琐碎的生活，琐碎的欲望，琐碎的歌哭，是那样自然而然，一切似乎仅仅是他们个人的，可同时，那生活、那欲望、那歌哭背后的“理”却绝不仅仅是他们个人的。我们的叙述人总是适时出现，点拨出那背后深蕴的原因和道理，最终使我们发现一切的一切都来自于根深蒂固的乡土。 然而，这个“全知叙述人”却又不是完全自信的，她的叙述在很多时候是犹豫的，是商量的口气，是退却的姿态，是肯定与否定的辩证。她的叙述中充满了“虽然，但是，可是，其实，然而”这样的词语，上塘就诞生在这样的语言的缠绕之中。在我看来，叙述人的态度正是源于乡土与现代的纠结，乡土在现代社会的命运，源于它表面上的节节败退与实际上的阵地固守、它本来应该的不合时宜与它顽强的生命力所形成的张力。作者的叙述态度也因此更加恰如其分地表现了上塘———依然保持着它的乡土性的“不变”的上塘。 看《上塘书》时，总令人想起《呼兰河传》，实际上也有许多论者注意到了这一点。也许因为两位作者地域上的接近，也许因为“书”与“传”在体例上的相似。但实际上，两者的表达方式是极为不同的。几十年前，萧红为她的呼兰河小城作传，那浓郁的感情和优美的笔触直到今天还撼人心魄。呼兰河是萧红自己的，只有她能说；“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”[8]只看到“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉？”一句，你就会只剩下倾听和感动。《上塘书》则以叙述见长而辅之以理，但我以为，《上塘书》的叙述与《呼兰河传》的抒情一样具有难以言尽的魅力，面对《上塘书》我们一样地只剩下倾听，听一个什么都知道的叙述人给我们讲那些琐碎的人事。她并不张家长李家短地搬弄是非，对那些人她一样地理解，她注视着那个小小的村庄注视着那里的人们，正在消失的和依然如故的，一切都是那样的自然，一切都是自有道理。她把自己所看到的记录下来，也是那样的自然，没有撕心裂肺的痛苦，没有千回百转的凄凉，没有悲悯，没有惊叹，只有平静和平静中的热爱———这就是上塘，这就是乡土的上塘，它生机勃勃，自自然然，不用为它的命运担心，也不必赞叹什么，它这样活着，就是一切。 而对孙惠芬来说，《上塘书》凭借着看似平实的叙述策略，如此成功地写出了她的乡土上塘，同时写出了乡土在今天的命运，写出它在现代社会艰难的胜利，这也同样就是一切。 注释： [1][2][3][7][英]彼得·奥斯本著，周宪、许均主编：《时间的政治》，商务印书馆2004年版。 [4][6]费孝通：《东方赤子大家丛书·费孝通卷》，华文出版社1999年版，第116页、第151页。 [5]刘小枫：《沉重的肉身》，华夏出版社2004年版，第3页。 [8]茅盾：《呼兰河传》序，张毓茂、阎志宏编：《萧红文集(第2卷)》，安徽文艺出版社1997年版，第10页。 (作者单位：山东师范大学文学院) 原载：《理论与创作》2006年第5期 原载：《理论与创作》2006年第5期 (责任编辑：admin) |