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“或许是出于一种隐秘的逃脱意识”，《城邦暴力团》的叙事就这样开始了。小说随即展开的错综迷局，很容易让我们忘记作者这一句深切抒情的夫子自道，忘记追问这种隐秘的逃脱意识究竟从而何来。在这一隐秘意识的驱动下，“我”选择一种深居简出和浅尝辄止的方式来与世界相处，作者所谓“老鼠一样的”自我恰恰是某种逃脱的姿态，亦成为驱动小说的内力。而当孙小六敏捷的身影从五楼窗口轻盈窜出，落在地面上，而后茫然四顾，终于消失在台北的夜色当中，竟然举重若轻地于倏忽间携带着我们的视线与想象，从老鼠般的生活里再次逃脱，为我们展开的是一张始料未及的地图。 “寓言是寓言的谜底” 那是一张画在“二十公尺宽、十层楼高的白漆水泥墙”上的台湾地图，“持一把双管霰弹枪，外带一千八百发子弹，站在十五公尺开外之地，朝台湾地图开火”，待子弹打完，墙上密密麻麻的弹孔所在，便是张大春着意绘制的地下江湖世界版图。这孙小六的遁身之处神秘广阔，淹没在苍茫夜色之中，叙事于是再次逃脱，落脚在1965年8月11日夜晚的台北市植物园。漕帮总舵主万砚方遭其养子及继任人万熙狙杀，欺师灭祖的名义是党国大义。万老爷子的六位知己好友连同亲随万得福，都于此夜逃脱，开始了他们漫长的流亡和侦破生涯，从而也将地图铺展扩大，从江湖到庙堂，从台湾到大陆，从民国时代到雍正年间。地图正反两面渐次映出传统帮会与现代国家的各自面影与纷乱互动，这正是张大春借以从小说第一句话逃脱开去的宏大叙事。 无论是台湾时报出版的十周年纪念版，还是大陆引进的简体中文版，无不在两厚册《城邦暴力团》的封底和腰封中强调其武侠小说的定位。如此归类显然不无商业营销的考虑，但基本符合张大春的创作抱负。从光怪陆离的武功心法，到不同武学的开山立派，以至武学渊源的追根问祖，张大春显然刻意经营了一个自成脉络体系的江湖世界。尤其以漕帮这一立根久远的地下暴力团体为主脉，描述了这一世界的兴衰成败。“五四”以来供奉于庙堂之上的纯文学，其内在根底实为西方精神，反而是通俗文学出身的武侠小说吊诡地传承了某种属于传统与民间的草莽之气。尤其自金庸之后，武侠小说更多指涉着某种传统文化风范，若将《城邦暴力团》中多所提及的江湖侠义和操守与之参照，不难看出张大春选择武侠小说这一文体形式，其中不无深意。 如果挟入文化及意识形态的立场，武侠小说则难免成为某种政治历史寓言。金庸小说以其封闭的江湖世界逃脱了现实世界，更成为现实世界的有效隐喻；而张大春则更加大胆，他将江湖世界撕开一个口子，令其直面近现代历史的乱象，目的不在隐喻，而在于撞击。在现代民族国家的背景之下，江湖世界以其自身的分崩离析讲述着一个更为惊心动魄的寓言。 张大春所塑造的豪侠们武功神乎其技，甚至全不畏惧现代枪械，但江湖世界仍然无从抵挡现代文明的解构力量，那不是技术上的战败，而是体制层面的破坏。万老爷子无疑是传统武侠世界的不世豪杰，解决江湖纷争调度有方，但一旦面对身兼漕帮小弟和国家元首双重身份的“老头子”，则全失方寸，节节败退。淞沪会战中，在“老头子”恩威并施的“请求”之下，万老爷子即已主动放弃漕帮几百年的规矩，将帮众性命付与家国，而庙堂对于江湖的猜忌利用却令漕帮八千子弟全部阵亡，江湖从此不复振作。而蓝衣社的建立，则从根本上瓦解了江湖力量。这一看似与江湖帮派颇有相似之处的特务组织，实则是不折不扣的现代国家机器，它对江湖奇士的招徕，以对于元首的忠诚替换对于侠义的服膺，才在根本上动摇了江湖世界的基础。因此欧阳秋的慷慨赴难，才格外有一种悲壮，那是老一辈江湖人面对现代性的诱惑，自然而然的守旧选择；而其子欧阳昆仑在懵懂无知之间组织人员乘船渡海，远去台湾，却于船上被莫名杀害，岂非正是在淞沪会战中殉国的八千漕帮光棍的缩影？而小说选择让哼哈二才对欧阳昆仑施以毒手，正可谓得其时也——在败退一隅的重大历史时刻，一批原江湖人士失去的绝不仅仅是广阔的大陆，更替换了其内在精神，完成了最终的背叛。对于迁徙台湾的大陆移民而言，这一场轰轰烈烈的历史性逃脱，可不仅是在空间上富有意义而已。 江湖世界及其价值既已瓦解，万老爷子的死就已成必然。只要他对现代国家机器的权威表现出些微质疑与蠢动，巨大的网罗便立时将他捕杀。然而江湖余脉总是在国家机器运行之下悄然蔓延，溢出规矩森然的企图，正如六老与万得福等人的多年隐匿与奔走。孙小六在逃亡过程中仓促而笃定的论断——“张哥你还搞不清楚这世界上没有国家这种东西”——不免又令人想起在叙事的起点，作者借一张画在墙上的台湾地图来描述的地下世界：它可能是任何所在。显性的庙堂下面，是隐性的江湖，二者以怎样的方式互为表里又互相替代，庙堂以怎样的方式运行与统摄，江湖又是以怎样的方式苟存与流窜，都是耐人寻味的事情。或许赘言再多，都不如张大春在《小说稗类》里自己的表述：只有寓言本身，才是寓言的谜底。 “如果小说是一种生活” 在《小说稗类》中谈及寓言时，小说家张大春是这样说的：“小说家不会告诉你人生应该如何过活，不会告诉你作品有什么指涉，不会告诉你任何可以被缩减、撮要、归根结底的方便答案，因为可被视作寓意层次的方便答案通常都是一个蠢答案。”而在论及小说本体的时候，他又说：“如果小说可被视为一种生活，它就不得不拥有超越一切宰制(道德、风俗、意识形态乃至于诸般凌驾于其上的指导权力)的主体性。”因为《城邦暴力团》当中显而易见的政治指涉和历史关怀，几乎没有评家能够回避讨论这部小说的政治寓言性。但如果我们听从张大春自己的意见，从宏大的政治历史内涵中转过身来，更能发现小说精微细致的一面。 譬如红莲与“我”无休无止耽于交欢的那几个日夜，在酣畅淋漓之后，红莲翻身下床，抓起桌上的矿泉水从自己的头顶浇下，冲刷身上泛白的汗渍，因为站立不住，索性瘫坐到邋遢宿舍的磨石砖地面上，一边冲洗自己，一边说出这没命欢愉的几日夜中第一句话：“干净了。”我们该如何从这一幕当中，找出其对应于宏大寓言的内涵？莫非因为红莲在“我”的身体当中终于找到逃脱历史隐秘，完成自我救赎的道路么？ 小说既不是历史也不是政治，更不承担必须讲述寓言的任务，它自有其本体意义。张大春拒绝用第三人称来讲述故事，而坚持以作者的身份扮演第一人称说书人去叙事和探索，已足以表明小说本身凌驾于一切之上的立场。因此在错综复杂的江湖往事和家国大义之外，倒是小说家无关乎解谜的自言自语让人更有兴趣。在小说伊始的楔子当中，比起“我”未曾读完的七部奇书所导引的悬念，“我”对于大学时代一段独特读书生活的回忆，更加令人沉迷和动情。那当中弥漫着一股青春迷茫的感伤和一种对现实生活之无聊乏味的不耐，“我”因此选择了一种孤独的方式来背对世界，七部奇书及众多“我”拒绝读完的书，其实只是“我”逃脱无聊的一条路径。在此意义上，这一楔子可能在更为重要的意义上成为寓言：那是关于作者本人和芸芸众生的寓言。作者所描述的那种如老鼠般的生活状态，难道不令奔走于生活狭路中的我们心有戚戚焉？而我们虽然未因江湖仇杀被告诫“身边随时有人”，不也过上了有如张大春知名作家和媒体宠儿一般的迎来送往的成人生活？我们又是否于恍惚之间，渴望重温“张大春所曾经懵懂追寻的一个状态——一个夜以继日只在这本书和那本书之间逡巡来去、顾盼自如的状态”——也就是说，一个可以随时从现实世界逃脱，遁入虚构世界的状态？ 正是因为此在的世界如此荒凉无趣，所以我们需要构建另一个世界，就好像作者在为简体中文版写作的序言中提到的父亲的出游与拍照：出外旅游的父亲从不拍照，惟有一次同行者从一条瀑布的背面反向外拍摄，无意间将他摄入相片当中。那只窝在宿舍里的老鼠构造了如此庞大精致的一张地图，难道不是为了从中发现某种超越寓言价值的真相？在这篇序言当中有一把引人注意的宝剑，那是整篇序言中惟一似乎能与小说中江湖世界构成指涉关系的意象，而在父亲严令“我”不得再打这支宝剑的主意之后，张大春坦承被压抑的对于宝剑的渴望极深刻地影响了他的人格发育。而这被压抑的，仅仅是对一个秘密世界的知识吗？当张大春成年以后，看到两岁多的儿子坚定地认为手上的橄榄枝是“一个夹子”，而情不自禁问出“它是一把宝剑吗？”的时候，我们已经清楚，那遭到压抑而不能被压抑的，绝非对具体知识的了解，而是对日常生活之外可供幻想的无限世界的向往。而这才是张大春始终挥之不去的“隐秘的逃脱意识”的起源：小说永远在质疑和挑战我们所看到的世界，始终因为自身的孤独和对更广阔空间的渴求，在不停打开新的地图，不管江湖还是庙堂，政治或是历史，都不过是其中一两张而已。 如此一来，自雍正到民国，从大陆到台湾的江湖传承和党国流离，虽然经过了曲折婉转的解谜过程，却并非这部小说的谜底，倒更像是一个谜面。或许必须透过这个引人注意的寓言表层，才能看到那个像老鼠一般读书写作的中年人，在文字的地图当中精心绘制和藏匿了多少惶惑与不安。而也惟有立足于对个体生命体验的观照，才能真正了解曾经的江湖传说与庙堂正史究竟对那小岛上的一只或一群老鼠产生了怎样的压力，使他们挣扎隳突，欲言又止，只能以一种不断逃脱线索与情节的方式展开叙述，又一次次在叙事中从个人生活与历史断片逃脱，借此说彼，树碑立传。 原载：《文艺报》2011年05月20日 原载：《文艺报》2011年05月20日 (责任编辑：admin) |