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摘 要:作为现代中国文学的主潮,现实主义在上半叶二十世纪现代中国文学的发展和勃兴,与其所承载的“有用之用”这一现实的功利性息息相关。在动员全民族积极参与现代民族国家构建的过程中,“现实主义”一开始便充分发挥了文学的社会功能,成为文学参与民族国家构建的利器,起到了积极的作用。 关键词:现实主义;有用之用;民族国家想象 鲁迅曾说:“中国文艺界上可怕的现象,是在尽先输入名词,而不绍介这名词的涵义。于是各各以意为之。看见作品上多讲自己,便称之为表现主义;多讲别人,是写实主义;见女郎小腿肚作诗,是浪漫主义;见女郎小腿肚不准作诗,是古典主义。”[1]在嘲弄性的语调中,他将二十世纪初中国文学的乱象递呈于我们眼前。文学上“主义”的繁多,着实彰显出现代中国文学转型期作家们对价值观念、文化立场的多元择取。而尽管如此,“现实主义”作为二十世纪上半叶现代中国文学的第一大景观确是不争的事实。 在此,一个有趣的现象是,新文学先驱一贯向往“现代”,大破大立,本质上是热情的、理想的、浪漫的,但他们通观20世纪初西方文坛动向,明明知道现实主义已经是“过时”的思潮,却为何仍然极力提倡现实主义?或者自己其实倾心于新浪漫主义(现代主义),但理论上为何却仍然主张现实主义?现实主义成为现代中国文学主潮的背后,究竟潜涌着什么样的助推力量?对此类问题的质询,势必使我们折返历史的现场,摆脱一厢情愿的理论思辩和纯粹主观的意愿判断,去梳理现实主义在现代中国文学发展史中的形成原因、行进轨迹及其丰富内涵。这既有助于我们更细致地把握整个时代的发展风貌,尤其是其中思维方式、价值观念的承续和置换,也有助于我们勘探那些深掩于现代中国历史、文学流脉中的普遍意识结构及其持存的、原生性的发展逻辑。 一 在那篇被许多人视为经典的《现代中国文学感时忧国的精神》中,夏志清提到:“中国作家的展望,从不逾越中国的范畴,……假使他们以无比的勇气,把中国的困蹇,喻为现代人的病态,则他们的作品,或许能在现代文学的主流中,占一席位。但他们不敢这样做,因为这样做会使他们改善中国民生、重建人的尊严的希望完全打破了。这种'姑息'的心理,慢慢变质,流为一种狭窄的爱国主义。”[2]在夏志清看来,“感时忧国”妨碍了现代中国文学实现真正个人的以及普及性的整体世界观。他的用词是贬义的,却准确地揭示出现代中国作家与文学着力追求社会效应、而非文学本身的丰富性与多样性这一特点。 实际上,无论从历史的进程还是文学发展的角度,我们都无法回避一个问题:现代中国的历史是不断追求现代化的历史,而文学的“现代”即包含其中,作为一种重要的力量参与了中国现代化的过程,并从此与“中国政治”结下了不解之缘。自十九世纪中叶起,伴随着西方资本主义的迅猛扩张,中国在西方世界船坚炮利的威逼下被迫拉进了保国保种的现代化进程。对此,康有为感叹道:“夫泰西诸国之相逼,中国数千年来未有之变局也”[3]。西方世界对“老大”中国的入侵,不仅给中国带来了深重的民族危机,而且泊来了有关现代“民族国家”的诸多新知和丰富想象。在亡国灭种的忧患中,中国知识分子纷纷把目光投向域外,并对欧洲后封建社会的行为制度和模式——— “民族国家”产生了极大的认同感:“故今日欲救中国,无他术焉,亦先建设一民族主义之国家而已”[4]。现代民族国家作为一个“想象的共同体”,契合了饱受西方列强侵略的中国人的反抗心理,能够酣畅地宣泄我们的屈辱心理,因而在近现代中国迅速形成蔓延之势,成为现代中国民族主义的终极目标和现代神话,成为“文明”与“野蛮”、“进步”与“落后”的分界标,也成为近现代中国历史、文学中的一个主导话语。 可以说,现代中国文学的陡然兴盛,很大程度上不是自然生长的结果,却基本和启蒙、救国的激情燃烧有关。这一点,从近代小说的兴起已经足以说明这一问题。翻开晚清的报刊杂志,只要和小说相关,无不间杂着“开启民智”、“裨国利民”、“唤醒国魂”一类极功利的字眼,小说被视为政治启蒙、道德教化乃至学校教育的最佳工具。在晚清小说中,专门有“爱国小说”这样一种类型。朝鲜、波兰等国的亡国史和意大利等国复兴的史迹在晚清的各种文学体裁中以各种各样的方式不断地重述,拜伦的《哀希腊》获得了梁启超、马君武、苏曼殊、胡适等人的普遍共鸣。直到20年代,郭沫若的《牧羊哀话》和蒋光慈的《鸭绿江上》仍然贯彻了这种民族主义意识。从近代小说倡导的那一刻,小说便开始了它颇具反讽的旅程:一面是消闲娱众的通俗小说受到排压,“载道”的观念饱受诟病;一面是随意的对小说乃至文学概念的误读或转化———在小说之外鼓动小说,强调小说的思想与道德教育功能,而这时间上又是将小说置于一种新的“载道”之中,只不过这次载的是“民族国家”的热望和“科学”、“文明”的新声。牺牲小说的审美性,成全小说的工具性,其目标在“启蒙”,旨归在“立国”。无数以“复数”形式、“类群”意象出现的小说主人公充斥在近现代小说画廊中,隐含着对“共同体”的美好想象,勾描出民族复兴的寓言。 正是在这样一种语境下,现代中国文学一开始便和民族国家的诉求密切而暧昧地缠绕在一起,“民族国家”逐渐成为近现代中国自我想象和经验的重要内容,民族国家叙事也一直处于近现代中国文学发展的核心位置。无论是梁启超的“少年中国”梦、李大钊的“青春中国”颂或孙中山的“大跃进”想像,还是刘鹗《老残游记》中“危船”、胡适《睡美人歌》中的“睡美人”或郭沫若《凤凰涅槃》中的“凤凰”等有关国家命运的寓言,都充盈着对现代民族国家的激情想象。甚至20年代的国家主义思潮、30年代的民族主义文学运动以及40年代有关“民族形式”的讨论,以及胡风在中华人民共和国成立之际的“时间开始了”的宏伟抒情,都根源于民族国家这一巨型话语。也正因为这样,在中国文学由传统向现代的过渡中,文学始终和“启蒙”、“救亡”、“革命”这些宏大叙事相互纽结,刻下了“民族国家想像”的深刻印记。对此,刘禾说:“五四以来被称为'现代文学'的东西其实是一种民族国家文学。”[5]这种表述偏颇与否姑且不论,但我认为,以其解读现实主义在现代中国文学版图的行进历程,不失为一种很好的思路。 在我看来,现实主义之在现代中国的崛起,一方面源自于它给予人们其有别于浪漫主义的真实反映人生、社会的叙事准则,在创作手法上也不追求现代主义那样的“陌生化”效果,而且能以现实的态度打动人心,这正是它相对于其他文学之“主义”所优先具备的文学力量;更重要的是,“现实主义”之所以在现代中国文学中“独领风骚”,和现代中国作家对这一“主义”的虔诚“信仰”有关。作为“现实主义”作家的深层创作动机之一,在于他们始终坚信:通过告诉国民——— “现实是怎么样的”,才能促使国民有“改变”现状的冲动和“如何改变”现状的思考,进而产生“启蒙”、“救亡”的实际效能,重建“少年中国”。在这一“用”的宏旨的驱动下,“现实主义”一开始便成为文学参与民族国家构建的利器,并逐渐成为现代中国文学的主流,承载了现代中国人最为深切的政治文化期望。 二 在《国学丛刊序》中,王国维曾写道:“世之君子可谓知有用之用,而不知无用之用者矣。”[6]他从康德的“美在形式”和叔本华的“意志论”、“非理性主义”出发,强调文学的“直观”性、独立性和“非功利”性。他说:“美之性质,一言以蔽之曰:可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者,有时亦足供吾人之利用,但人之视为美时,决不计其可利用之点。其性质如是,故其价值亦存于美之自身,而不存乎其外。”[7]王国维试图通过对文学“非功利”的提倡,摆脱传统政治教化对文学的羁绊,强调文学的独立性和文学的个体感性诉求,这正是其审美现代性的根本价值所在,也可以看作是中国古代文论“主情说”、“性灵说”在近代的一种延伸。遗憾的是,当此民族国家想象的急切时刻,文学的发展很难也不可能置身于民族寻求生存的活动之外。相反,中国文学却在“言志”、“载道”的学统上经过现代演变转向了另一途———经由启蒙现代性到革命现代性,它强调的正是文学的“有用之用”这一现实的功利性。民族危难的真实语境使现代中国文学从一开始就背负着沉重的道义职责,也使现代中国的现实主义文学始终与“为人生”、 “为人民”这些宏大主题发生勾连。从“五四”时期的“为人生而文学”到延安时期的“为人民而文学”,极其功利的现实政治目的构筑了现实主义的辉煌成就。 对二十世纪上半叶中国文学现实主义内涵的界定,我不想从现有的琳琅满目的定义入手,且这要非本文主旨。茅盾在其《浪漫的与写实的》一文中的界定似乎更能展现这一时代现实主义的本源,他说:“‘五四’以来写实文学的真精神就在它有一定的政治思想为基础,有一定的政治目标为指针。其间虽因客观的社会政治形势之有变动而使写实文学的指针也屡易其方向,但作为基础的政治思想是始终如一的,———这就是民族的自由解放和民众的自由解放。”[8]茅盾的这一说法,一方面已经间接道出现实主义在现代中国文学史上鼎盛的重要原因———强烈的政治功利性,这应该是现实主义最能打动人心的所在。 从“幻灯片事件”到“听将令”,鲁迅的文学之路几乎构成现代中国文学史的一个寓言,也堪称现代中国文学功利主义的宣言。在《我怎么做起小说来》中,鲁迅说:“在中国,小说不算文学,做小说的也决不能称为文学家,所以并没有人想在这一条道路上出世。我也并没有要将小说抬进'文苑'里的意思,不过想利用它的力量,来改良社会。”“自说到‘为什么’做小说罢,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是‘为人生’,而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’,而将‘为艺术的艺术’,看作不过是‘消闲’的别号。所以我的取材,多采自病态社会的不幸的人们中,意思是在揭出病苦,引起疗救的注意。”[9]从中可见,一种极强的“用”之心态跃然纸上。这也难怪郑清茂在谈到鲁迅与日本文学之关系时会说:“他对日本文学是淡漠的。他对日本文学兴趣之所在(从广义上说),是着眼于它之作为外国文学介绍者的功能。说的重些,他只不过承认日本文学的功利价值而已。”[10] 当然,功利主义并非鲁迅的错,因为在国难当头之际,启蒙大众是为急务,只有“立人”,才能“立国”。所以,“当日本作家全神贯注地在研究文学的意义以及从一种抽象的高度上探求个性或自我的解放、坚持和完成的时候,他们的中国同代人却正被‘大我’(国家民族)的命运受到威胁的现实痛苦所吸引,为唤醒他们的人民和拯救他们的祖国而进行着斗争。因之,对于中国作家说来,所要探究的基本的问题,不是‘什么是文学?'而是'它有什么用处?’文学革命以前阶段的政治或暴露小说从未超越这种文学概念的范围。由于达一种压倒一切的社会和民族使命,中国作家们每当民族遭到厄运的时候,他们总是团结一致地从事非文学性的活动,正如抗日战争中他们关于作为'纯粹的'文人的意义绝少进行考虑一样。”[11]也就是说,鲁迅并非这样思考文学的唯一的人,有这种想法的人在现代中国大有人在,而且其功利性胜过鲁迅者亦大有人在。 但鲁迅显然也不是最早将文学抬出“文苑”,从“用”的角度去看文学的先驱。若细细追索,“用”本来就是古代中国文学的一大传统。实际上,在孔子谈及诗歌的“兴、观、群、怨”四大功能中,无一不和文学的“用”的功能联系。其中的“观”即有考察政治的得失和风俗的盛衰之意,而“怨”则有批评时政,抒发怨情之效。这两项都直接与“政治教化”相关,可见“用”的成分之重;即在儒家的“三不朽”中,也能看到,“立言”始终是放在“立德”、“立功”之后的;这在魏文帝曹丕的《典论·论文》中也有体现,一句家喻户晓的名句便是他所说的:“文章”是“经国之大业,不朽之盛事”。曹丕显然把文学的地位抬得更高,但同样也强调了文学的政治功用;至于后来周敦颐在《通书·文辞》中所说的“文以载道”,更足以明证文学在古代士人眼中的地位和功效。 对此,朱光潜曾这样评述:“中国民族向来偏重实用,他们不欢喜把文艺和实用分开,也犹如他们不欢喜离开人事实用而去讲求玄理。‘文’只是一种‘学’,而'学'的目的都在‘致用’。一个人的第一要务是效用于家国;没有机会效用于家国,或是于效用家国之外还有剩余的时间和精力,才去弄文学。”[12]从这一说法中,我们还可以直接联想到明清时期盛行的“经世致用”一说。梁启超说:“清初之儒,皆讲‘致用’,所谓‘经世之务’是也。”[13]可以说,“致用”一直是古代中国人在思考文学时的切入点。 而这也基本奠定了现代中国文学的创作指向和功利主义的强烈目的。“五四”对“国民精神”的关注以及“为人生而文学”的提出,虽然其志多在“人的发现”,但将文事与国家命运休戚相关的心态仍昭昭可见。傅斯年的话实足以道出这一代大部分文学者的心声,在1919年他就说:“到了现在,大家应该有一种根本的觉悟了:形式上的革新———就是政治的革新———是不中用的了,须得有精神上的革新———就是运用政治的思想的革新———去支配一切。物质的革命失败了,政治的革命的失败了,现在有思想革命的萌芽了。现在的时代恰和光绪末年的时代有几分相似;彼时是政治革命的萌芽期,现在是思想革命的萌芽期。想把这思想革命运用成功,必须以新思想夹在新文学里,刺激大家,感动大家。因而使大家恍然大悟;徒使大家理解是枉然的,必须唤起大家的感情;徒用言说晓喻是无甚效力的,必须用文学的感动力。未来的真正中华民国靠着新思想,新思想不能不夹在新文学里。犹之乎俄国革命是以文人做肥料去培养的。我们须得认清楚我们的时代,认清楚了,须得善用我们的时代。”他甚至说:我们“只取抬高人生的文学,凡抬高人生以外的文学,都是应该排斥的文学。”[14]在“为人生”的目的下,原本就包含“为大众”、“为国家”的旨意在其中,这也注定了文学在不久的将来将继续“走向民间”。 即使是这样,“为人生”派的用意在早期共产党员那里也得到深深不满。邓中夏指责新诗人“不研究正经学问”、“不注意社会问题”[15]。对这些革命者来说,文学仅仅“为人生”显然不够,他们还希望文学能作“匕首”、“投枪”,要求文学家们走出书斋,走向广场,使文学能为革命摇旗呐喊、鼓动宣传。他们甚至对文学家们提出了三点意见:“第一,须多做能表现民族伟大精神的作品”,“第二,须多作描写社会实际生活的作品”,“如果新诗人能多做描写社会实际生活的作品,彻底露骨的将黑暗地狱尽情披露,引起人们的不安,暗示人们的希望,那就改造社会的目的,可以迅速的圆满的达到了。”“第三,新诗人须从事革命的实际活动”,“诗人只有身临其境,他的作品才可能深刻动人。”[16]在此,他们将“为大众”化作了革命的直接行动,要求文学家们将文学仅仅看作是革命的武器,而非虚无的“艺术性”。这一点,即使是在当时的国民党中央宣传部长张道藩的长文《我们所需要的文艺政策》中也指出:“三民主义是救国主义,文艺既成了救国武器的一环,那就与三民主义发生了密切关系。”在这篇文章中,张道藩正是着眼于文艺的政治功能,据此分析抗战文艺的意义:“抗战后我国文艺界起了变化,走出象牙塔而趋向社会、趋向大众,文艺己不是有闲阶级的唯美主义者们在贫乏的内容上玩弄文学的东西,而变成了抗战的生力军。它负起了唤起民众的积极责任。”[17] 在这种吁求下,“革命文学”终于到来。在文学的功用上,“革命文学”的提倡者们更为坚决的提出了文学要做时代的“留声机”。留日归来的郭沫若、成仿吾等人还提出了“无产阶级革命文学”的口号,这又宣告着一种“革命现实主义”文学时代的即将开始。郭沫若甚至将文学断然分成“革命的文学”和“反革命的文学”两种,并认为一个作家不是创作“革命的文学”,就是创作“反革命的文学”[18]。 至“左联”成立,更开始将文学推进到中国共产党的意识形态工作中,极大地强化了文学的意识形态特征。“左联”的纲领明确规定:无产阶级文学运动的目的在求新兴阶级的解放,它是这种解放斗争的武器,它必须要负起解放斗争的使命,成为共产党领导的整个无产阶级革命事业的一个方面军。并且“左联”还把这种使命具体化,提出:“苏维埃文学运动应该为(实)现苏维埃政权而斗争,怎样使城市工人阶级更英勇负起他们自身的历史使命,怎样使广大群众的政治教育文化水准提高,怎样使文学的影响所到的地方,凝结坚强的斗争意志,怎样汇合一切革命的感情来充实革命的发展,这不能不是苏维埃文学运动的使命。”[19]在此,“五四”时期的“为人生”终于被“为大众”所代替,而“五四”时期的“大众化”目标也开始变成了“到大众中去,从大众学习”的实际要求。瞿秋白指出:文学家们“站在大众之处,企图站在大众之上去教训大众”的态度,这正是实现大众化的“深刻的障碍”,“必须完全铲除”[20]。正如瞿秋白这篇文章的题目——— “我们是谁”所指引的,革命现实主义所宣导的是彻底的无产阶级化,不仅要用文学去表达无产阶级,而且要真正懂得他们的感情。 在此情况下,随着苏联社会主义现实主义文学及其批评方法的导入,它要求艺术家要“从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”[21]。如此,文学变成了无产阶级领导和确立自己统治地位的有力武器。在1938年,周扬在其《抗战时期的文学》中还指出:“为了救国,应该利用一切可能的手段。文艺是许多手段中的一种,文艺家首先应当使用自己所最长使用的工具,这是当然的……凡是一个普通国民所应做所能做的工作,文艺家都是没有权利把自己除外。先是国民,然后才是文艺家,先有生活,然后才有文艺。”[22]按照这种理解,文艺只能充当救国的“手段”,这势必将功利主义倾向进一步增强,而“把‘革命’、‘社会主义’与‘现实主义’嫁接”,也充分“反映出政治对这一文学概念的收编,使阶级的政治对文学实行更直接的统辖,或者说架设了联系政治和文学的浮桥。”[23] 有了这样的“前理解”,延安时期“工农兵文学”的舞台基本搭成,“为人民”的文学方向也呼之欲出,而其文学类型自然也应归于“有用之用”一类了。对此,毛泽东一开始就有明确的认识。1938年4月他在“鲁艺”讲话时即说:“艺术至上主义是一种艺术上的唯心论,这种主张是不对的”。[24]反对“惟艺术论”意味着强调文学作为“工具”之用的另一面,他说:“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分,如同列宁所说,是整个革命机器中的'齿轮和螺丝钉'。”[25]将文学与革命联系起来,凸出了文学的功利性。对此,毛泽东从不回避,他坦然地说:“我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的,所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者。”[26]毛泽东是以战争思维来理解文学之“用”的。也正因此,片面强调文学的宣传、鼓动功用,文学作为意识形态国家机器被揉进了集体事业的进程中,而文学的自主意识受到了极大压抑,功利冲动最终战胜了人文冲动。在“以政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位”[27]的指挥棒下,解放区、“十七年”文学中存在的“同声合唱”就不再是一种“偶然”现象了。 三 1935年,鲁迅在总结五四时期的小说创作目标时仍然认为,当时,“每作一篇,都是有所为而发,是在用改革社会的器械”[28]一样的态度进行创作。就“五四”以来的大多数作家而言,他们对于社会人生的兴趣常远远大于对艺术本身美的兴趣,前者应合了一种时代的人民的、民族的、国家的需求,代表了一种集体的文学价值倾向,而后者则被认为仅仅是一种写作者个人的情感表达和趣味的展示。二者一比较,孰重孰轻已是不证自明了。 哈贝马斯曾说,如果从结果来解释民族国家的漫长过程的话,就会发现,“民族国家”想象始终和“民族归属感”粘连在一起,它使“以往彼此生疏的人们团结一致”,同时,它“解决了这样两个问题:即在一个新的合法化形态的基础上,提供了一种更加抽象的新的社会一体化形式”。[29]从这个意义上说,文学之“有用之用”给现代中国文学提供了外在的、可以检测的和可以衡量的标准,而“现实主义”文艺也给国家主权的建构提供了内在的合法性根据。在动员全民族积极参与民族国家构建的过程中,“现实主义”文艺观的提倡,对鼓动民众的抗战精神,充分发挥文学的社会功能,不能不说起到了积极的作用。 同时我们也注意到,当“现实主义”在现代中国文学中成为载“国家之道”、“人民之道”的“有用器械”时,它不由自主地会产生某种审美的“偏颇”,而使文学变得“沉重”起来。谢冕在回顾百年中国文学发展历程时说:“近代以来接连不断的内忧外患,使中国有良知的诗人、作家都愿以此为自己创作的基点。不论是救亡还是启蒙,文学在中国作家的心目中从来就是‘有用’,文学有它沉重的负载。原本要让人轻松和休息的文学,因为这责无旁贷和义无反顾的超常的负担而变得沉重起来。”[30]这不能不说是文学在现代中国的尴尬处境。 注释: ①这一观点的获得和“五四”先驱们的文学进化论认识有关。先驱者以欧洲文学思潮演变进化的过程作为参照系,来寻找确定当时我国文学处在什么阶段和位置上。通过中西文学比较,沈雁冰认为,我国传统文学主要是“抒情叙意”的, (朗损:《社会背景与创作》,《小说月报》1924年第12卷,第7号)属于古典主义与“旧浪漫主义”范围;虽然“西洋的小说已经由浪漫主义(Romanticism)进而为写实主义(Realism)、表象主义(Symbo1ism)、新浪漫主义(New Romanticism),我国却还是停留在写实以前,这个又显然是步人后尘”。但按照“其间进化的次序不是一步可以上天的”,所以认为还是该“尽量把写实派自然派的文艺先行介绍”。(沈雁冰:《小说新潮栏宣言》,《小说月报》1921年第11卷,第1号)沈的这种观点在许多新文学先驱者中相当有代表性。 ②在现实主义这一用语的发源地西方,“用”也一直是西方文学的一大特点。柏拉图便说:“诗不仅能引起快感,而且对于国家和人生都有效用。……诗不但是愉快的而且是有用的。”(柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社,1963年版, 88页。)而在萨特那里,他更直接倡导“倾向性文学”,要求文学大胆介入政治和社会斗争。在《为什么写作?》一文中,萨特说:“散文艺术与民主制度休戚相关,只有在民主制度下散文才保有一个意义。当一方受到威胁的时候,另一方也不能幸免。用笔杆子来保卫它们还不够,有朝一日笔杆子被迫搁置,那个时候作家就有必要拿起武器。因此,不管你是以什么方式来到文学界的,不管你曾经宣扬过什么观点,文学把你投入战斗;写作,这是某种要求自由的方式;一旦你开始写作,不管你愿意不愿意,你已经介入了。”(萨特:《为什么写作?》,《萨特研究》,柳鸣九编选,中国社会科学出版社, 1981年10月版。) 参考文献: [1][9]鲁迅·鲁迅全集(第4卷)[M]·北京:人民文学出版社, 1981· [2]夏志清·中国现代小说史[M]·上海:复旦大学出版社,2005· [3]康有为·康有为全集(第二集)[M]·上海:上海古籍出版社, 1990· [4][13]梁启超·梁启超全集[M]·北京:北京出版社,1999· [5]刘禾·文本、批评与民族国家文学[A]·再解读:大众文艺与意识形态[C]·北京:北京大学出版社, 2007· [6]王国维·王国维文集(四)[M]·北京:中国文史出版社,1997· [7]王国维·王国维文集,三[M]·北京:中国文史出版社,1997· [8]玄珠·浪漫的与写实的[J]·文艺阵地·1939, (1)· [10][11][美]郑清茂·日本文学思潮对中国现代作家的影响[A]·中国现代文学的主潮[C]·上海:复旦大学出版社,1990· [12]朱光潜·朱光潜全集, 1卷[M]·合肥:安徽教育出版社, 1987· [14]傅斯年·白话文学与心理的改革[J]·新潮·1919(1)5· [15]中夏·新诗人的棒喝[J]·中国青年·1923, (7)· [16]中夏·贡献于新诗人之前[J]·中国青年·1923(10)· [17]张道藩·我们所需要的文艺政策[J]·文艺先锋·1942,(1)· [18]郭沫若·革命与文学[A]·创造社资料[C]·福州:福建人民出版社, 1985· [19]无产阶级文学运动新的情势及我们的任务[J]·文化斗争·1930, (1)· [20]瞿秋白·瞿秋白文集,第2册[M]·北京:人民文学出版社, 1998· 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