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也许诗与文的长期并存自有不同的意义和价值：诗有崇高与真淳的旨趣，散文则讲究内外一致的情调与趣味；诗要求纯粹，散文则期待本色与细节。 在20世纪五六十年代，海峡两岸的散文都以二三十年代的散文为革新对象，出现了“诗化”倾向。这种文学现象也可纳入散文现代性寻求的框架中进行讨论。 在大陆，最有代表性和实验品格的是杨朔。在出版散文集《海市》时，杨朔就表达过“好的散文就是一首诗”的感觉，两年后，在《〈东风第一枝〉小跋》中他比较全面地表达过自己把散文“当诗一样写”的探索。 杨朔散文对诗意的追求，实际上体现在两个方面：一是在立意与手段上向诗寻求借鉴；二是在“诗意”上寻求革新，走出古典诗意的境界。他的名篇《香山红叶》、《海市》、《荔枝蜜》、《茶花赋》、《雪浪花》等都是突出代表。在这些散文中，杨朔关注日常生活和新社会中人民群众心灵的诗意，在技巧上又十分重视意象的凝聚和象征手段的运用，因此，体现了艺术对生活的想象与提炼。 但杨朔的散文，虽然通过诗提升了生活，却也留下了许多值得探讨的问题。第一，杨朔的确在扩大诗意的理解上作了自觉的努力，但他在表现斗争、劳动和生活的诗意时，对时代的诗意并无多少个人的发现。因而，他大多只是通过转移意义的方式，把自然意象的诗意嫁接到了新时代的人民身上。由于自然意象在传统中国诗歌中更多用来言志遣兴，而杨朔则主要赋予它们歌颂与载道的“诗力”，因此意义的转移有时显得生硬，不大自然。第二，诗意的生硬还因为作者为诗而文，既削弱了散文的自由和细节的魅力，也造成了结构的模式化。散文可不可以获得诗意，这本来不是问题，诗意既是一切文学的最高境界，也是许多散文名篇的共同品格。但散文中的诗意，是“神”与“意”对整体的统摄与渗透，是氛围的诗意而不是个别意象的经营。但杨朔散文却几乎都是某个“诗意”的说明：饱经沧桑的老向导是香山一片最美的红叶，海市不是虚幻的风景而是新社会，渺小而高尚的蜜蜂与浪花是劳动人民的写照，而生活在新社会的儿童就像童子面茶花，画一幅茶花最能寄托游子对祖国的思念，等等。为了完成这种象征诗意的表达，即自然的诗意向新生活诗意的转移，散文的结构基本上都采取了先抑后扬加新旧对比（忆苦思甜）的结构。 杨朔的努力，实际上是要提高散文的艺术性，但他这种追求受限于自由主体的缺失和文体意识的模糊。因此，杨朔散文虽然重视主题的意象化和意义转换，让所表达的主题意义鲜明而又形象，但内容的展开却全部聚拢于某个单纯的象征意义，这无疑是对主体情思表达和散文自由的一种局限：就主体而言，不少地方显得矫情；对散文内容而言，在相当程度上被小说化了，失去了散文细节的真实感和叙述的情趣。大致上看，杨朔的散文既是对当时以通讯、特写为代表的写实倾向的提升，又是“诗意”与这种倾向的妥协。 在海峡对岸，余光中也立足于“把散文变成一种艺术”，在1960年代初喊出了“剪掉散文的辫子”的口号。他历数消化不良、夹缠难懂的“学者的散文”的毛病，讽刺“花花公子的散文”的矫情与俗艳，揶揄“浣衣妇的散文”的平庸乏味，努力要让现代散文成为“现代诗和现代小说的一外幺妹”（《剪掉散文的辫子》）。因此，他特别重视散文的张力，他说：“在《逍遥游》、《鬼雨》一类的作品里，我倒当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。在这一类作品里，我尝试把中国文字压缩、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，折来又叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国文字，在变化各殊的句法中，交响成一个乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。” 余光中以“缪斯的左右手”自许，右手写诗，左手写散文。他在散文领域中的“革命”，就文学思想而言，是现代主义在散文领域中的回响，以艺术的自足性反抗散文的实用性；从针对性而言，则表现了对散文“次文类”地位和“小品”（及“小摆设”）气象的不满，希望提升散文的格局和美学意义。可以说，余光中当时的散文观念表现出明显的“纯文学”倾向，他的革新也主要是向现代诗和现代小说寻求借鉴。像他的《鬼雨》，写爱女夭折的悲痛，事件和人物也许是真实的，但结构上像是以第一人称写的现代小说，而内容则是说话者的主观感觉，即使给朋友写信叙述天气，也完全是内心感觉的投射。从把散文作为艺术的创造而言，余光中的散文特别是他60年代的散文，最容易使人想起何其芳在30年代写的《画梦录》，然而何其芳立足于“画梦”，而余光中却有更大的野心，他的写作比何其芳更丰富、开阔，也更自觉试验语言的各种可能性。 余光中没有像杨朔那样直接表白要把散文“当诗一样写”，但他的散文，无论意境还是意象和文字的经营，犹有过之。余光中的散文不仅有鲜明的个性，有诗人的本色，借鉴的资源也不局限于中国古典诗歌，而是有现代诗的写作背景与翻译背景。因此，余光中散文的诗意更自然、更超脱，也更有个性和现代感。 杨朔、余光中散文对诗意的追求，可以视为对“五四”之“美文”特别是30年代诗意散文传统的承接和丰富。毫无疑问，诗意的追求提高了散文的美学意蕴和表现力，但杨朔、余光中的散文在获得诗的价值的同时似乎也失去了一些亲切与自然的成分。杨朔散文的许多明喻、暗喻以及“是叫浪花咬的” 之类的诗歌修辞，曾被后人指责为矫情与雕琢过重，实际上余光中早期的散文也存在这方面的问题，譬如前引《鬼雨》中写雨的那段文字，虽是感觉和想象的盛宴，却有文胜于质的瑕疵，既没有“回信”的自然，也不大合乎心境，叙述者对感觉与想象的沉迷反而削弱了情感的力量。因此，将这篇悼亡散文与朱自清的《给亡妇》相比，可谓有得有失。而这得失正可带出把散文“当诗一样写”的创作问题：为何诗的雕琢往往是令人愉快的，而散文的雕琢却变得矫情？各文类是否有不同的艺术功能？散文的诗意出自整体的气氛，还是从结构到文字的苦心经营？ 也许诗与文的长期并存自有不同的意义和价值：诗有崇高与真淳的旨趣，散文则讲究内外一致的情调与趣味；诗要求纯粹，散文则期待本色与细节。后来余光中注意到散文现象的丰富性，不再强调其“艺术”的绝对性，即使在谈“诗质的散文”时，也能注意分辨它与诗在表现功能和语言策略上的区别，显示了对这一文类本质与形式更全面的认识。这种认识使他的散文写作路子朝向了宽广、自然的方向。1974年他又一次写雨，仍是诗意葱茏，但《听听那冷雨》已无十多年前《鬼雨》的琢痕了。 原载：《中国社会科学报》2011-3-15 原载：《中国社会科学报》2011-3-15 (责任编辑：admin) |