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一 中国人又称为唐人，因为唐代国力强大，是中国历史上一个黄金时代。唐代文化发达，诗歌的成就特别高。说到中国文学，必然会提及李白、杜甫这些唐代诗人。《唐诗三百首》数百年来是中国文学重要的选本，可能是读者最多的选本。然而，在二十世纪，却有多个反古典诗歌——以唐诗为主——的浪潮。第一个出现于1919即五四运动那一年。胡适提倡新诗，在该年发表的《谈新诗》一文中说： 近年的新诗运动可算得上是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料、精密的观察、高深的理想、复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情[1]。 胡适一连用了三次“决不能”，可见其态度决绝。1956年，“现代派”诗社在台北成立，其主要人物纪弦在同年2月出版的《现代诗》上发表《现代派信条释义》，有下面的句子： 我们认为新诗乃是横的移植，而非纵的继承。……我们的新诗，决非唐诗、宋词之类的“国粹”[2]。 纪弦呼吁当时的诗人，向西方取经，不能“闭关自守”地保留自己中国的传统。二十多年后，中国大陆兴起了“朦胧诗”，掀起了另一个反传统的运动。其理论家徐敬亚在1982年发表的《崛起的诗群——评我国新诗的现代倾向》一文，表示了对中国古典诗歌的离弃。他说： 中国（今后的）新诗最直接的基础是什么呢？不是古典诗词，也不是民歌，而是五四以来在外国诗歌影响下发展起来的优良传统[3]。 徐氏主张西化，认为中国古典诗歌是：“哼了几千年诘屈聱牙的古调子”。 在三次反传统中，第二次最为激烈。西方的现代主义，在五、六十年代的台湾，非常流行，几乎到了西方诗人一打喷嚏，台湾某些诗人就得先吃感冒药的地步。1950年，余光中到了台湾；1956年“现代派”成立时，他28岁，是一位年轻的现代诗人。他20岁左右开始写新诗，数年间的作品，常以沙浮、拜伦、惠特曼等西方诗人为吟咏对象。1955年初秋，他与梁实秋等师生欢饮1842年葡萄美酒，“酒味芳醇，古意盎然”，于是赋诗[4]。他所说的“古意”与陶渊明、李太白这些华夏诗人无关。余光中歌咏的是白朗宁和伊丽莎白、萧邦和乔治桑，以及雪莱、济慈。“古意”之后，余氏发出了新声——现代主义的新声。1958年他开始写一些有立体派、抽象派风味的诗。至1961年，他发表了《天狼星》，是有点晦涩、虚无的“反叛性”作品。对60年代初期的台湾社会，余光中有这样的描述： 1961年，那正是台湾现代诗反传统的高潮。那时国内时局沉闷，社会滞塞，文化的形态趑趄不前，所谓传统，在若干旧派人士的株守之下，只求因袭，不事发扬，反而使年轻的一代望而却步。年轻的一代呢，自然要求新的表现方式和较大的活动空间。传统的面目既不可亲，五四的新文学又无缘亲近，结果只剩下西化的一条“生路”或竟是“死路”了，这诚然是十分不幸的[5]。 上面的回顾，写于1976年，颇能勾勒出当时的文化景象。当年余光中曾在西化的路上踯躅，但他很快就认识到全盘西化——那种一面倒向以晦涩与虚无为主调的现代主义——是死路一条。他的《天狼星》组诗，被洛夫评为不够晦涩、虚无[6]。他经过一番反省，写了《再见，虚无》一文，与这种西化诗风告别[7]。事实上，在1961年7月，正是洛夫发表《天狼星》评论那个月，余氏已完成了《现代诗的节奏》一文，里面这样肯定文言文：“现代诗在语气上虽以口语的节奏为骨干，但往往乞援于文言的含蓄、简劲与浑成。”[8]在62年10月《谈新诗的语言》一文中，再次肯定文言文：“文言在日常生活上虽已僵硬难用，但在艺术品中，经诗人的巧妙安排却能‘起死回生’加强美感。”[9] 在此文之前，即1962年5月，余氏为文赏析唐代贾岛的《寻隐者不遇》，认为“这是一首好诗，值得我们再三玩味”。该文还遍举唐代诗人王维、杜甫、李商隐等等的诗句，引以为学习、欣赏的对象。他说明“中国古典诗的伟大处”，分析“中国文字所以不朽的原因”。他指出，“现代诗在某些地方甚且超越古典诗，但在精练和明朗上绝难追上古典诗”。临近结束处，余氏请某些要彻底反传统的现代诗人思索：“想想看，传统是否只是落伍的代名词，想想看，照目前的情形发展下去，现代诗真能和唐诗并肩而立，不显得矮一截？”他向现代诗人呼吁：“反叛传统不如利用传统”。他希望现代诗人认识传统，知道传统的长处[10]。 1964年春天，他写了《象牙塔到白玉楼》，畅论唐朝诗人李贺的作品，指出其现代的意义。《象》文是余氏文学批评的一篇力作，也是60年代诗歌评论以至比较文学论述的重要作品。余氏剖析深入、视野宏大。在登李长吉的白玉楼之前，他先攀上大雁塔，综述杜子美的成就： 杜甫是一位综合性的艺术家：他有宽度，也有深度；有知性，也有感性；有高度的严肃，也有高度的幽默；能平易，亦能矜持；能工整，亦能变化。[11] 他拿李贺的作品和英国诗人济慈、柯立基的作品比较，又认为李贺是“超现实主义的先驱”；“在好几方面，都可以说是一位生得太早的现代诗人”[12]。在《象》文结束处，余氏这样把传统与现代连结在一起： 在当今的现代诗坛上，李贺的先驱的影子，他的贯通现代各种诗派特质的风格，他的创作技巧，他的宁涩毋滥的浓缩乃至于难懂，他的“笔补造化天无功”的壮丽宣言，大而至于他那一群中唐的韩门诗人，都值得拥护和反对现代诗的双方注意[13]。 此文发表后二十年，即1984年，余氏回顾道：当时写作此文，乃“有意在文坛群趋西化的潮流之中，回过头来亲炙本土的古典诗”；在写作《象》文之前，“我的浪子回头之路已走了三年，……此文为我的回归古典可说作了总结”[14]。 《象》文写于1964年2月，同年5月，余氏编好了诗集《莲的联想》，准备出书。在该月撰写的《后记》中，诗人谈到有深厚古典背景的现代风格，并说这卷诗集有其“现代”和“浪漫”之处，却“约束在古典的清远和均衡之中”，可名为“新古典主义”。诗集里经常为人诵读、征引的《等你，在雨中》是一个很能融合古典与现代的例子。此诗的后数节如下： 诺，这只手应该采莲，在吴宫/这只手应该/摇一柄桂桨，在木兰舟中/一颗星悬在科学馆的飞檐/耳坠子一般地悬着/瑞士表说都七点了。忽然你走来/步雨后的红莲，翩翩，你走来/像一首小令/从一则爱情的典故里你走来/从姜白石的词里，有韵地，你走来 木兰舟与科学馆，姜白石与瑞士表，看起来好像是时空错乱，其实可说是古今交融，像电影的蒙太奇手法一样。余光中在诗集《莲的联想》中刻意求“共”（现代与古典和平共存），正因为他大力反对现代诗把传统排挤掉。他斥责“幼稚的‘现代病’”激起了现代诗激进派的“公怒”，被骂为“复辟派”[15]，但他那回归古典传统与现代结合的道路已走定了。《象牙塔到白玉楼》长文和《莲的联想》诗集之后，余氏继续其古今兼融论，继续响应杜甫“不薄今人爱古人”之声。在肯定现代人要写现代诗的同时，他说：“我认为大多数的现代诗都比不上古代诗。”[16]他评论时，常常拿杜甫和莎士比亚、叶芝比较[17]，以显示一片现代、一片崇洋之中，中国古典诗人庞大的身影。他列举李白、李商隐、苏轼及其作品，作为评论现代诗的试金石，他寄望“现代诗将成为屈原……杜甫的嫡系传人”[18]。余氏素来欣赏李白的飘逸、苏轼的旷达，而对杜甫的诗艺情有独钟。子美的《秋兴》、《咏怀古迹》、《旅夜抒怀》等诗是他赏析、举例的对象。 二 余光中在台湾的大学教书，教的是英语文学。1974年他应聘到香港中文大学任中文系教授，讲授中国现代文学、中西比较文学和翻译等课程。一向对传统的敬意，加上身为中文系教授，使他接触中国古典文学的机会更多了。60年代他开始的新古典主义，到了70年代中期他到香港之后，有了发展。诗集《与永恒拔河》收录1974至1979年作品，其中《公无渡河》、《秋兴》、《菊颂》、《唐马》、《漂给屈原》等篇一看题目就知道它们和古典诗歌有关。《北望》一诗的副题是“每依北斗望京华”，乃从杜甫《秋兴》八首引来的诗句。诗集《隔水观音》收录1979至1981年的篇章，其中与古典有关的更多了。卷首赫然是《湘逝——杜甫殁前舟中独白》，此外还有《戏李白》、《寻李白》、《念李白》三篇。 1964年余光中写《象牙塔到白玉楼》，“记得当时，在厦门街寓所北向的书斋里，一连五六个春夜，每次写到全台北都睡着，而李贺自唐朝醒来”[19]。1979年和1980年在香港，他写诗为杜甫和李白造像，也让这两位大诗人自唐朝醒来。五四以降，用新诗来为古代诗人造像的，一直不多，造像而栩栩如生，传神到好像从古代醒来的更少。余光中这几篇咏李、杜之作，其难能可贵，戛戛独造者在此。先说《湘逝》。全首诗共七节，首六节每节十三行，第七节只得两行。诗末有“附记”，千余字，对杜甫之死做了个小小的考证[20]。原诗不标节数，下面引录时，为了讨论的方便，加上节数。 （一） 把漂泊的暮年托付给一孤棹舟/把孤舟托给北征的湘水/把湘水付给濛濛的雨季/似海洞庭，日夜摇撼着乾坤/夔府东来是江陵是公安/岳阳南下更耒阳，深入疠瘴/倾洪涛不熄遍地的兵燹/溽郁郁乘暴涨的江水回棹/冒着豪雨，在病倒之前/向汉阳和襄阳，乱后回去北方/静了胡尘，向再清的渭水/倒映回京的旌旗，赫赫衣冠/犹峥汉家的陵阙，镇着长安 （二） 出峡两载落魄的浪游/云梦无路杯中亦无酒/西顾巴蜀怎么都关进/巫山巫峡峭壁那千门/一层峻一层瞿塘的险滩？ /草堂无主，苔藓侵入了屐痕/那四树小松，客中殷勤所手栽/该已高过人顶了？记得当年/蹇驴与驽马悲嘶，剑阁一过/秦中的哭声可怜便深锁/在栈道的云后，胡骑的尘里/再回头已是峡外望剑外/水国的远客羡山国的近旅 （三） 十四年一觉恶梦，听范阳的鼙鼓/遍地擂来，惊溃五陵的少年/李白去后，炉冷剑锈/鱼龙从上游寂寞到下游/辜负了匡山的云雾空悠悠/饮者住杯，留下诗名和酒友/更偃了，严武和高适的麾旗/蜀中是伤心地，岂堪再回楫？ /劫后这病骨，即使挺到了京兆/风里的大雁塔与谁重登？ /更无一字是旧游的岑参/过尽多少雁阵，湘江上/盼不到一札南来的音讯 （四） 白帝城下捣衣杵捣打着乡心/悲笳隐隐绕着多堞的山楼/窄峡深峭，鸟喧和猿啸/激起的回音：这些已经够消受/况又落花的季节，客在江南/乍一曲李龟年的旧歌/依稀战前的管弦，谁能下咽？ /蛮荆重逢这一切，唉，都已近尾声/亦似临颍李娘健舞在边城/弟子都老了，天矫公孙的舞袖/更莫问，莫问成都的街头/顾客无礼，白眼谁识得将军/南薰殿上毫端出神骏？ （五） 泽国水乡，真个是满地江湖/飘然一渔父，盟结沙鸥/船尾追随，尽是白衣的寒友/连日阴霖里长沙刚刚过了/总疑竹雨芦风湘灵在鼓瑟/哭舳后的太傅？舻前的大夫？ /禹坟恍惚在九疑，坟下仍是/这水啊水的世界，潇湘浩荡接汨罗/那水遁诗人淋漓的古魂/可犹在追逐回流与盘涡？/或是兰桨齐歇，满船回眸的帝子/伞下簇拥着救起的屈子/正傍着枫崖要接我同去？ （六） 幻景逝了，冲起沙鸥四五/逝了，梦舟与仙侣，合上了楚辞/仍萧条隐几，在漏雨的船上/看老妻用青枫生火烧饭/好呛人，一片白烟在舱尾/何曾有西施弄桨和范蠡？/野猿啼晚了枫岸，看洪波水漫/今夜又泊向那一渚荒州？ /这破船，我流放的水屋/空载着满头白发，一身风瘫和肺气/汉水已无份，此生恐难见黄河/唯有诗句，纵经胡马的乱蹄/乘风，乘浪，乘络绎归客的背囊 （七） 有一天，会抵达西北的那片雨云下/梦里少年的长安 “附记”的最后一段说： 右《湘逝》一首，虚拟诗圣殁前在湘江舟中的所思所感，时序在那年秋天，地理则在潭（长沙）岳（岳阳）之间。正如杜甫殁前诸作所示，湖南地卑天湿，闷热多雨，所以《湘逝》之中也不强调凉秋萧瑟之气。诗中述及故人与亡友，和晚年潦倒一如杜公而为他所激赏的几位艺术家。或许还应该一提他的诸弟和子女，只有将来加以扩大了。 上文说过，余光中在60年代论述现代诗与传统时极为推崇杜甫的诗艺，以后也如此。论者谓杜甫无字无来历。1961年余氏在《再见，虚无！》一文中就说：“我的诗不敢比拟杜甫，但自信是无字无来历的。”[21]余氏的严谨，确然有如杜甫。这首写杜甫的诗，诚然称得上无字无来历。当然，此诗的内容，有诸多杜甫诗为据，却也有余氏的想像。 第一节写杜甫在湘江的孤舟中，他有病在身，时局仍乱，仍希望可以回到渭水长安。 第二节写杜甫回忆成都草堂的日子，以及在此前后的逃难与浪游。 第三节写杜甫怀念诸诗友：长安时期的李白和岑参，四川时期的严武和高适。 第四节写杜甫对几位艺术家的忆念，包括音乐家李龟年、舞蹈家公孙大娘及其弟子李娘、画家曹霸。 第五节写湘江一带流放的古人：屈原和贾谊。 第六、七节写杜甫从追忆和想像返回现实，就是破船中又老又病仍然漂泊的诗人。还有什么指望呢？但愿他的诗有一天会去到长安。 《湘逝》融汇了杜甫一生所写的很多首诗，特别是暮年漂泊西南时期（760—770）的作品。这些诗至少包括《兵车行》、《同诸公登慈恩寺塔》、《北征》、《闻官军收河南河北》、《丹青引：赠曹将军霸》、《咏怀古迹》、《观公弟大娘子孙舞剑器行》、《登岳阳楼》、《追酬故高蜀州人日见寄》、《小寒食舟中作》、《江南逢李龟年》、《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》，以及特别倚重的《秋兴》八首。例如： （一）《湘逝》第一节：“把漂泊的暮年托付给一棹孤舟” 《秋兴》：“孤舟一系故园心” （二）《湘逝》第一节：“夔府东来是江陵是公安” 《秋兴》：“夔府孤城落日斜” （三）《湘逝》第一节：“倒映回京的旌旗，赫赫衣冠” 《秋兴》：“文武衣冠异昔时”、“武帝旌旗在眼中” （四）《湘逝》第二节：“秦中的哭声可怜便深锁” 《秋兴》：“回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州” （五）《湘逝》第三节：“惊溃五陵的少年……鱼龙从上游寂寞到下游” 《秋兴》：“同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥”、“鱼龙寂寞秋江冷” （六）《湘逝》第四节：“白帝城下捣衣杵捣打着乡心/悲笳隐隐绕着多堞的山楼/窄峡深峭，鸟喧和猿啸。”《秋兴》：“寒衣处处催刀尺，白帝高城急暮砧”、“山楼粉堞隐悲笳”、“听猿实下三声泪” （七）《湘逝》第五节：“泽国水乡真个是满地江湖/飘然一渔父，盟结沙鸥” 《秋兴》：“江湖遍地一渔翁”、“锦缆牙樯起白鸥” （八）《湘逝》第六节：“逝了，梦舟与仙侣” 《秋兴》：“仙侣同舟晚更移” （九）《湘逝》第六、七节：“空载着满头白发/唯有诗句……有一天，会抵达西北的那片雨云下/梦里少年的长安” 《秋兴》：“彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂” 《湘逝》如此用典用事，如此“文本互见”（intertextuality），无非为了营造一个高度传真的杜甫。余光中和杜甫一样，都是诗人，感时忧国，忠于诗艺。诗是杜家事，也是余家事。不过，余光中除了抗战时期逃过难之外，生活安定而富足，诗坛文苑的声名地位比杜甫在生时好得多。尽管有这些不同，余氏却能全情投入杜甫的世界：落魄漂泊，潦倒多病，返京无望，怀念故人，比况屈原，而萦回不绝的仍是他的诗。我想这些正是当时杜甫意识和潜意识的内涵。如果我设身处地、代入杜甫这角色（诗人济慈说的运用negative capability），我一定也会这样去体会杜甫。杜甫在夔州写《秋兴》时，思绪徘徊于夔州和长安之间；余光中写《湘逝》以湘江为空间背景，安排杜甫的思绪徘徊于四川、长安、湘江三地，这是十分恰当的。论者谓《秋兴》是杜甫惨淡经营之作[22]，《湘逝》也表现了余光中遣字造句谋篇的匠心。《秋兴》是杜甫沉郁诗风的代表；《湘逝》的情意，正是沉郁。《秋兴》最后两句“彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂”，说明诗歌是杜甫的萦心之念，《湘逝》最后数行写的正是杜甫这萦心之念。诗人惜诗人，余光中对杜甫的体会非常深刻。杜甫生时，声名不算大，当时很多选本都不选他的诗，因而常有“百年歌自苦，未见有知音”之叹[23]。杜甫一生钟情、忠心于诗，去世前最大的愿望，应该就是余光中设想的：其诗句经过跋涉艰辛，终于抵达长安，为世人所承认、传诵。 三 杜甫写过《怀李白二首》。余光中既咏杜甫，也写李白，1980年4、5月间，他写了《戏李白》、《寻李白》、《念李白》共三首。原诗不标节数，下面引录时，节数由笔者加上。 《戏李白》 你曾是黄河之水天上来/阴山动/龙门开/而今黄河反从你的句中来/惊涛与豪笑/万里滔滔入海/那轰动匡庐的大瀑布/无中生有/不止不休/可是你倾侧的小酒壶？ /黄河西来，大江东去/此外五千年都已沉寂/有一条黄河，你已够热闹的了/大江，就让给苏家那乡弟吧/天下二分/都归了蜀了/你踞龙门/他领赤壁 《寻李白》——痛饮狂歌空度日/飞扬跋扈为谁雄 （一） 那一双傲慢的靴子至今还落在/高力士羞愤的手里，人却不见了/把满地的难民和伤兵/把胡马和羌马交践的节奏/留给杜二去细细地苦吟/自从那年贺知章眼花了/认你做谪仙，便更加佯狂/用一只中了魔咒的小酒壶/把自己藏起来，连太太都寻不到你/怨长安城小而壶中天长/在所有的诗里你都预言/会突然水遁，或许就在明天/只扁舟破浪，乱发当风/——而今，果然你失了踪 （二） 树敌如林，世人皆欲杀/肝硬化怎杀得死你？ /酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐/从开元到天宝，从洛阳到咸阳/冠盖满途车骑的嚣闹/不及千年后你的一首/水晶绝句轻叩我额头/当地一弹挑起的回音 （三） 一贬世上已经够落魄/再放夜郎毋乃太难堪/至今成谜是你的籍贯/陇西或山东，青莲乡或碎叶城/不如归去归那个故乡？ /凡你醉处，你说过，皆非他乡/失踪，是天才唯一的下场/身后事，究竟你遁向何处？ /猿啼不住，杜二也苦劝你不住/一回头囚窗下竟已白头/七仙，五友，都救不了你了/匡山给雾锁了，无路可入/仍炉火未纯青，就半粒丹砂/怎追蹑葛洪袖里的流霞？ （四） 樽中月影，或许那才是你故乡/常得你一生痴痴地仰望？ /而无论出门向西笑，向西哭/长安都早已陷落/这二十四万里的归程/也不必惊动大鹏了，也无须招鹤/只消把酒杯向半空一扔/便旋成一只霍霍的飞碟/诡绿的闪光愈转愈快/接你回传说里去 《念李白》——我本楚狂人/凤歌笑孔丘 （一） 现在你已经绝对自由了/从前你被囚了六十二年/你追求的仙境也不在药炉/也不在遁身难久的酒壶/那妙翼的天地/开合只随你入神的毫尖/所有人面鸟心的孩童/远足一攀到最高峰/就觉得更远的那片锦云/是你仿佛在向他招手/现在你已经完全自由 （二） 列圣列贤在孔庙的两庑/肃静的香火里暗暗地羡慕/有一个饮者自称楚狂/不饮已醉，一醉更狂妄/不到夜郎已经够自大/幸而贬你未曾到夜郎/愕然回头儒巾三千顶/看你一人无端地纵笑/仰天长笑，临江大笑/出门对长安的方向远笑，低头/对杯底的月光微笑 （三） 而在这一切的笑声里我听到/纵盛唐正当是天宝/世人对你的窃笑，冷笑/在背后起落似海潮/唯你的狂笑压倒了一切/连自己捶胸的恸哭/你是楚狂，不是楚大夫/现在你已经绝对自由了/儒冠三千不敢再笑你。/自有更新的楚狂犯了庙规/令方巾愕然都回顾 和《湘逝》一样，三首李白诗都是有根有据，字字有来历，却又是想像丰富的——非常丰富超越。《念李白》诗前引了李白的诗句“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，而全篇都由笑声贯串。他纵笑、长笑、大笑、远笑、微笑，他的狂笑压倒了世人对他的窃笑、冷笑。李白“已经绝对自由了”。《寻李白》诗前也引了杜甫的诗句：“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄。”《念李白》以笑贯串，《寻李白》则以酒。当然，说是以“寻”字贯串也是对的；李元洛说：“全诗以李白‘失踪’始，以李白乘风归去终，围绕‘寻’字而曲折成章，避免直线式的叙述。”[24]诚然，起句“那一双傲慢的靴子至今还落在/高力士羞愤的手里”，出语夸张惊人，绝非平铺直叙。高力士之外，杜甫、贺知章等等自然都上场了。李白失踪了，去了那里？不是醉乡就是仙乡，反正不是人间。他是天上的谪仙人！诗仙饮酒，酒在李白有一种创造性的转化： 酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐 李元洛最欣赏这几行的“奇妙警动”。李白的诗极多夸张的手法，要为这天才造像，当然就得夸张地画：他的“绣口一吐就半个盛唐”。此诗的结尾，李元洛和卢斯飞同呼奇妙[25]。 只消把酒杯向半空一扔/便旋成一只霍霍的飞碟/诡绿的闪光愈转愈快/接你回传说里去 诗的开首是“傲慢的靴子至今还落在……”，结束是“霍霍的飞碟……愈转愈快”，动感十足，意象奇诡，甚有史提芬·史匹堡科幻电影的格局。把瀑布看成“银河落九天”的李白，应该也会把酒杯旋成闪光的飞碟。李白想像奇特。李元洛说余光中有“太白遗风”。 《戏李白》一首一开始就有太白遗句：“黄河之水天上来。”诗以这样的隽句开始，何以为继呢？不用担心。诗心常青、想像永丰的余光中，这样承接复转折：“而今黄河反从你的句中来”。雄伟的大自然，本是诗人灵感的泉源、吟咏的对象，而今反而生存于、不朽于艺术。这就是笔补造化，就是诗的胜利。“黄河反从你的句中来”当然也极夸张，而夸张，在李白诗中，在余光中吟李白的诗中，乃一波一波地来。“那轰动匡庐的大瀑布……可是你倾侧的小酒壶？”这才是创造性的豪饮、海量。只会用“豪饮”、“海量”的人，对不起，只能先当大诗人的小学徒了。李白嗜酒，李白写过《望庐山瀑布》，余光中把它们融合在一起了。“黄河西来，大江东去/此外五千年都已沉寂”，“天下二分/都归了蜀人”这几行也都是夸张，诗人在这里正行使他的特权。在这首《戏李白》的后记里，余氏说：我认为诗赞黄河，太白独步千古；词美长江，东坡凌驾前人，因此未遑安置屈原和杜甫，就迳尊李白为河伯，僭举苏轼作江神。这两位诗宗偏又都是蜀人。” 1985年，余光中又写了另一首诗咏李白，题为《与李白同游高速公路》，用的是“戏剧化独白”（dramatic monologue）的手法，古今超现实地交融在一起，现代感更强，想像更为丰富了。除了把诗仙嗜酒豪迈写出来之外，还触及多种社会问题，用超现实的笔法来反映社会现实。全首诗引录如下： 刚才在店里你应该少喝几杯的/进口的威士忌不比鲁酒/太烈了，要怪那汪伦/摆什么阔呢，尽叫胡姬/一遍又一遍向杯里乱斟/你该听医生的劝告，别听汪伦/肝硬化，昨天报上不是说/已升级为第七号杀手了么？ /刚杀了一位武侠名家/你一直说要求仙，求侠/是昆仑太远了，就近向你的酒瓶/去寻找邋遢侠和糊涂仙吗？ /——啊呀要小心，好险哪/超这种货柜车可不是儿戏/慢一点吧，慢一点，我求求你/这几年交通意外的统计/不下于安史之乱的伤亡/这跑天下呀究竟不是天马/跑高速公路也不是行空/速限哪，我的谪仙，是九十公里/你怎么开到一百四了？ /别再做游仙诗了，还不如/去看张史匹堡的片子/——咦，你听，好像是不祥的警笛/追上来了，就靠在路旁吧/跟我换一个位子，快，千万不能让/交警抓到你醉眼驾驶/血管里一大半流著酒精/诗人的形象已经够坏了/批评家和警察同样不留情/身份证上，是可疑的“无业”/别再提什么谪不谪仙/何况你的驾照上星期/早因为酒债给店里扣留了/高力士和议员们全得罪光了/贺知章又不在，看谁来保你？ /——六千块吗？算了，我先垫/等《行路难》和《蜀道难》的官司/都打赢之后，版税到手/再还我好了：也真是不公平/出版法那像交通规则/天天这样严重地执行？ /要不是王维一早去参加/辋川污染的座谈会/我们原该/搭他的老车回屏东去的 四 在五四以来的新诗作者中，像余光中这样维护传统、尊重传统的，非常罕见。像他这样用心为古代诗人造像的也很少。冯至的《十四行集》有一首咏杜甫，但写得浮泛，和余氏《湘逝》那样实在且字字有来历的，相距甚远。余氏写李白、杜甫，手法非常具体生动，非常形象化，完全符合西方“形象思维”和“意之象”（后者为艾略特的说法，所谓objective correlative）的理论。而这种手法也正是唐诗的艺术特色，是美国意象派诗人庞德所十分欣赏的；这种手法也正是古今一切好诗应该具备的特色。唐诗的其他艺术手法，诸如用比喻、用象征（这些都和上述的形象性有关），结构严密、讲究音韵节奏，也是有普遍性的[26]。钱钟书说：“东海西海，心理攸同。”[27]正是此意。余光中兼通中西诗学，知道其异同之处，乃能指出排斥中国传统者的愚昧可笑[28]。余光中却又不是只会力守传统的“孝子”，他也向西方取经，尝试创新。只靠中国传统者固滞不前，只学西方现代者轻浮不厚。余氏兼采中西，取熔经意，自铸伟辞，乃有卓越的成就。 唐诗是中国文学的一个高峰，是诗歌艺术的峻岭。余光中在其诗歌艺术的追求中，高山仰止，努力攀登，向诗圣、诗仙学习，且为他们造像。为李白、杜甫造像，表示他对唐诗传统的肯定。他造像的艺术，特别是《戏李白》一首的丰沛创意，和《寻李白》、《与李白同游高速公路》的现代想象，则说明他对传统的活用与转化，印证了他的创造力。在以唐诗为主的中国传统诗歌基础上，余光中以其学养和睿智，以其才华和苦功，兼摄中外古今，以数十年的恒心和毅力，创作了丰富杰出的现代诗[29]。他是李白、杜甫的嫡系传人，且开拓了中国诗歌的新世界。余光中为李白、杜甫的造像，象征了传统和现代的汇合，象征了现代对传统的发扬。 附注： [1]赵家璧主编《中国新文学大系》（上海，良友，1935）第1集，295页。 [2]张汉良、萧萧编著《现代诗导读》（台北，故乡，1977）第4册，387—388页。 [3]璧华、杨零编《崛起的诗群——中国当代朦胧诗与诗论选集》（香港，当代文学研究社，1984）第97页。 [4]余著《天国的夜市》（台北，三民，1969）中《饮1842年葡萄酒》一诗及诗前引言。 [5]余著《天狼星》（台北，洪范，1976）中《天狼仍嗥光年外》一文，第153页。 [6]黄维樑编著《火浴的凤凰——余光中作品评论集》（台北，纯文学，1979）第6、7页。 [7][21]此文收于余著《掌上雨》（台北，文星，1964）一书中、第163页。 [8][9]《掌上雨》第44、53页。10本段所引，都见于《掌上雨》中《从一首唐诗说起》一文。 [11][12][13][19]余著《消遥游》中《象牙塔到白玉楼》一文，第65、88、95、208页。 [14]《消遥游》新版（台北，时报文化，1984）序言。 [15][16]《掌上雨》第183、171页。 [17][18]余著《望乡的牧神》（香港，正文，1968）中《谁是大诗人？》一文，第123页。 [20]杜甫之死，历来说法不一。除余氏《湘逝》一诗附记外，可参考陈文华《杜甫卒闻之流传及辩证》一文，此文刊于《古典文学》第八集，台北学生书局1986年印行。 [22]萧涤非语。见萧著《杜甫研究》下卷（济南，山东人民出版社，1957），第170页。 [23]杜甫在四川的生活，包括他晚年诗坛地位等，可参阅曾枣庄《杜甫在四川》（成都，四川人民出版社，1983）一书。 [24]吴奔星主编《中国新诗鉴赏大辞典》（南京，江苏文艺出版社，1988），第1005页。 [25]同上。另见庐斯飞著《洛夫余光中诗歌欣赏》（南宁，广西教育出版社，1993），第225页。 [26]古今诗心诗艺相通，现代人从古典诗歌吸取营养。凡此种种，可参阅游唤《论旧诗予新诗之启示》一文，此文刊于《古典文学》第四集（台北，学生书局，1982）；黄维樑《中国文学纵横论》（台北，东大，1988）中《唐诗的现代意义》一文。黄永武《中国诗学》诸册的论述，也可参看。 [27]语见钱著《谈艺录》（有不同版本）的序。 [28]余氏兼通中西文学，写过不少比较文学论文。其《中西文学的比较》一文成于1967年，甚能宏观大体，载于余著《望乡的牧神》，最近辑入黄维樑、曹顺庆合编的《中国比较文学学科理论的垦拓——台港学者论文选》（北京大学出版社，1998）一书。 [29]美国学者Harold Bloom在其近著《西方经典》（The WesternCanon； NY， Riverhead Books， 1994）中，畅论经典作家如但丁、莎士比亚的睿智、语言能力和原创性。我们阅读杜甫、苏轼等中国古代作家诗文，也觉察到这些。二十世纪中国作家如鲁迅、钱钟书、余光中等亦然。对余光中的研究除上述《火浴的凤凰》外，尚可参考另一本笔者编的书《璀璨的五彩笔：余光中作品评论集（1979—1993）》（台北，九歌，1994）；此外，笔者撰写的《璀璨的五彩笔：余光中作品概说》刊于1998年10月出版的《中外文学》，另一篇题为《情采繁富，诗心永春：试论余光中各时期诗作的特色》刊于同年同月的《联合文学》，可参看。 [作者简介]黄维樑1947年生，广东澄海人。香港中文大学教授。著有《中国诗学纵横论》、《火浴的凤凰——余光中作品评论集》、《怎样读新诗》、《香港文学初探》等及散文集多种。 原载：《海南师范学院学报（社会科学版）》2004年04期 原载：《海南师范学院学报（社会科学版）》2004年04期 (责任编辑：admin) |