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（一）引题 《花月痕》中讲：“多情自古空余恨，好梦由来最易醒”。这话没错。《千古绝唱》中讲“红楼梦中梦难醒”。这话也没错。红楼梦不失为好梦，说她既难醒又易醒，岂不矛盾么？矛盾，当然矛盾。然而，聪明的人儿，你难道没有发现么？自古情语从来不讲道理。海枯石烂，几时能够？朝日西升，谁人信得？泪添九曲黄河溢，方为深意；恨压三峰华岳低，堪称至情。所谓好梦易醒，多因美好的易逝而感叹，而这感叹更反衬出梦中的美好；所谓好梦难醒，多为梦中之语，深深的陶醉已使烂柯人忘记了人世的沧桑变幻。我们走入《红楼梦》同样会是这种感觉。无论是经学家的看《易》，道学家的看淫，才子的看缠绵，革命家的看排满，流言家的看宫闱秘事，他们都会不自觉的惊叹，不自觉的陶醉。这一点，我可以确定，因为我相信他们首先都是人，他们至少能把《红楼梦》读一遍，他们至少能知道里面写的什么，传达的什么信息，他们至少能以我们华夏民族的审美心理去感受美。至于他们从中看出了什么，或者基于什么样的目的来评价这本书，与惊叹、陶醉本身已无干了。而我们所要的，正是那种惊叹与陶醉。 当我们走入《红楼梦》，不得不惊叹于大观园了。怡红院、潇湘馆、蘅芜苑、秋爽斋、紫凌洲……大观园里的一切景致在曹雪芹笔下都是那么的美，仿佛我们不能再加一个字来形容，否则就会把那种美煞掉。那就让我们想象吧，那就让我们惊叹吧，那就让我们陶醉吧。那或许是人间仙境，其实人间又怎会有那样美的景致。可痴心的人们是不甘心的，于是在人间找大观园。“一梦红梦二百秋，大观园址费寻求；燕都建业浑闲话，旱海枯泉妄觅舟！”（1962年4月29日《文汇报》、《京华何处大观园》，吴柳）。这又何苦？深深的陶醉将带来美好的一切，美好的一切将在深深的陶醉中更加美好。如果大观园空有美好的景致，我们不会向往得那么切，我们不会陶醉得那么深。田园、山水纵然美好，但那只是自然，给我们的感觉只是“秀气”，唯有人的进入，方能使田园、山水具有“灵气”。而这人，既不能是奔走于道路的贩夫走卒，也不能是羁身于名攻利敌之场的公卿将相，而只能是无拘无束、吟啸自在的文人雅士。以上大抵就是中国古文人的一种追求，用刘禹锡的话讲即是“谈笑有鸿儒，往来无白丁”。大观园里至少有了一种文化气息，吟诗、填词、赏花、行酒令，各种风流雅事都有。然而，这只是表象，更主要的是大观园里的才女被曹雪芹赋予了文化的魅力、文人的气质，他们过了一段诗情画意的文人生活，并最终走了象征着中国古文人悲剧命运的道路。她们是文人，她们又是少女。她们有少女的心思、情怀，她们拥抱了末代儿女情，她们又能将末代儿女情以文人的笔触发之为诗，留下了末世的陶醉，末世的感伤，末世的悲凉。当她们的青春、生命、爱情为末世所摧残吞噬，却有一个人在她们这一群体之外，又与她们这个群体紧密相连，来呼吸遍被华林的悲凉之雾，来哀悼美好的青春、生命、爱情。曹雪芹将文化注入了大观园，将文化意识注入了与大观园休戚与共的少女，这是他在自觉与不自觉中完成的。他或许不会想到来描述一个文人集团，甚至他写出的也不是一个文人集团，但是当我们把它放到中国文化史中去考察的时候，我们已经在不自觉中意识到了那确实是一个文人集团，至少是象征意义上的。 前八十回，也就是曹雪芹所造设的大观园文化境界，给我的感觉是“月朦胧，袅朦胧，帘卷海棠红”；而后四十回高鹗的续著，则成了“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。”（秦观《踏莎行》）前后的对比，让我们难以接受；生活的情趣美，多好；可茫茫大海上的航行，多么苦闷。高鹗的能力实在有限。不管曹雪芹拟把《红楼梦》写到一百二十回，还是一百零八回，在我的臆测里，后面应达到这样一种境界：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”（温庭筠《望江南》），电视剧《红楼梦》大抵接近了这种境界，但也只是接近，不可能达到，因为世界上只有一个曹雪芹，他死后再也没有曹雪芹了。当我们沉酣于前八十回的文化境界时，还应保持一种清醒，或者说应该考虑那种境界是怎样造设的，怎是靠哪些人支撑的。怎样造设那种境界，我不敢妄语，一则实力有限，二则一两句话什么也讲不出来。而支撑那种境界的人，即是大观园才女们，用我的说法就是“大观园文人集团”。当我们审视那个集团时，不得不把重心放在第一梯队，而第一梯队的三个成员林黛玉、薛宝钗、史湘云，分别是左、中、右三军的主将。在左军主将林黛玉身上，曹雪芹寄寓了自己的文化人格理想，已有的论证足以说明这一点，换一种说法，即是曹雪芹在林黛玉的文化人格中找到了另一个自我。然而，曹雪芹对这个自我是不满意的，困为曹雪芹就是林黛玉，林黛玉就是曹雪芹，自己文化人格的劣根，自己流血的伤口，自己锥心的痛，只有自己最明了。“都云作者痴，谁解其中味？”这是在天荒地老中找不到归宿的孤独者、寂寞者的苦闷。自《红楼梦》问世以来，有多少人力图去解其中味啊！可谁又解得呢？没有，一个人也没有。不是后来人的水平差，而是后来人没有那样的“一把辛酸泪”啊。或许每一个人都不会否认曹雪芹是一位非常有才华的作家。可在读《红楼梦》时，你能感觉到作者横溢的才华，书中飞扬的文采么？许多人会失望的。我们会陶醉于书中优美华丽的语言，沉酣于“月朦胧，鸟朦胧”的意境，可就是无法感受到作者足以独步千古的才华。相反地，我们读《品花宝鉴》《花月痕》却分明地感到了那种东西。如果审视一下，我们会发现陈森、魏子安都是“落魄江湖载酒行”的文人，他们有才，他们风流自赏，他们大都是“夺他人之酒杯，浇自己之块垒”，故而痛快淋漓，但在社会层面却是浮光掠影，在文化层面不免东施效颦。而曹雪芹，却不失为一位伟大的现实主义作家。他将那横溢的才华压抑住，以饱经沧桑的眼光审视他曾有的繁华经历，审视他那早已没落的家族，审视他所处的那个社会，尽而取得了伟大的成就。同时，曹雪芹创作的《红楼梦》在文化层面具有了涵盖中国文化史的力度、深度与广度。“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，实非虚言。或许，正基于此曹雪芹在《红楼梦》中树立了两座隐忍的丰碑。或许，这也正是现实主义作家的悲哀。屈原之奇想，李白之飘逸，苏轼之疏放，沫若之豪迈，让多少人心驰神往；杜甫之沉郁，陆游之悲愤，雪芹之压抑，鲁迅之冷峻，让多少人望而却步。或许，曹雪芹已经意识到了这一点。或许，基于一种自我否定，他塑造了另一个光辉的形象，右军主将、第一梯队在文化魅力上最为光彩照人的史湘云。 当我们审视史湘云这一光辉形象时，我们不得不惊叹，我们不得不赞赏。她天真无邪，真正保持了人类的“童心”，这种“童心”既未被任何东西压抑、扭曲，亦未被任何东西污染；她旷达乐天，抱着一切随缘的态度，既深得道家思想的精髓，又与佛家之人生观相通；她举止洒脱不羁，行为豪爽放达，在她身上我们分明地感受到了魏晋风度的的萧萧余韵；她热爱青春、热爱生命，心境永远是那么的快乐，让我们忘记了她所处的是未世，同时她这种生命觉醒，远远高出了魏晋时代哀伤、享乐式的生命觉醒；她襟怀坦荡，光风霁月，有话就讲，知错就改，从不文过饰非；她心直口快，从不掩饰对别人的好恶：别人真心实意，她即赤诚以待；别人含讽带刺，她当即就恼。我们可以从林黛玉、薛宝钗的精神世界里找到隐忍意识，可在史湘云这里永远也找不到。隐忍是伟大的意识，然而未始没有耿耿于怀的因素。史湘云正是超越了这一因素。如果说林黛玉对封建礼教与闺范之反叛蕴含在精神领域，那么史湘云在行动上已毫无顾忌的抵触了那些东西。在史湘云的骨子里，自有一种慷慨任侠的作风，她未必就是荆轲、聂政，但她更能让我们想起“一舞剑器动四方”的公孙大娘。如果说贾宝玉是女性化的男人，那么史湘云就是男性化的女儿。史湘云有太多的须眉之气了，以致让人觉得为友极好，为妻不宜。史湘云在大观园文人集团中是最有才华的诗人，黛玉、宝钗皆难以望其项背，虽然她的成就不是最高的。她既不是封建思想的卫道者，也不是受害者，而是不自觉的反叛者。她在大观园文人集团中的地位是举足轻重的，可在贾府中的实际地位却是无足轻重。如果说黛玉是痴于情者，宝钗是冷于情者，那么湘云就是离于情者。史湘云的命运是悲苦的，快乐的心境掩饰不了真正的苦痛，也正是由此她深得魏晋风度的精髓。魏晋风度在历史上是一股怪异的风，当它吹到大观园时，只有一个人触摸并得到了它，然而她所得的，已经不是原来的，而发生了变异，走向了生活化与感伤化。或许，由了那种感伤化，她找到了唯一的红颜知已，吟出了各自的悲苦命运：“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂。”我们已经无法明了，史湘云究竟如何的悲苦，但那“展眼吊斜晖，湘江水逝楚云飞”的凄迷，已让我们感受到了她所回应的魏晋风度以及那种风度所根植的传统文化的没落。或许，正是由于曹雪芹未能写出她的悲苦命运，才让我们感受到了她所回应的那种风度所具有的独特魅力，也尽而使她本身的文化魅力最为光彩照人。 以上，我只是用近似意识流的方式对史湘云作的简单描述。如果说史湘云也代表了一种理想文化人格，那么对曹雪芹来说，却是可望不可即的。曹雪芹能够狂放不羁、慷慨任气么？能够旷达乐观、一切随缘么？……我不得不保留应有的怀疑。能拟出葬花吟的曹雪芹，能否基于否定自己的主体风格，拟出真正旷达的诗篇？此问题实需思考。人们对于史湘云的那些诗还是很满意的，至少曹雪芹拟得像模像样。然而，细心的人们，难道没有发现么？曹雪芹做诗的根柢或家数，使他拟林黛玉的诗最为顺手，因为已之意即是彼之意，自己有什么直接或曲折的写出来就行了。可给史湘云拟诗，却只能勉为其难。诗作出来，表面的风格大抵是旷达、乐观或豪放，实则深层次的仍是林黛玉式的感伤。 史湘云的《咏白海棠》诗“压倒群芳”，由此确立了右军主将的地位；林黛玉魁夺菊花诗，由此确立了左军主将的地位；薛宝钗的《螃蟹咏》被人们推为绝唱，由此确立了中军主将的地位。不妨分析一下史湘云的那两首诗。 神仙昨日降都门，种得蓝田玉一盆。 自是霜娥偏耐冷，非关倩女亦离魂。 秋阴捧出何方雪，雨渍添来隔宿痕。 却喜诗人吟不倦，岂令寂寞度朝昏？ 其二 蘅芷阶通萝薜门，也宜墙角也宜盆。 花因喜洁难寻偶，人为悲秋易断魂。 玉烛滴干风里泪，晶帘隔破月中痕。 幽情欲向嫦娥诉，无奈虚廊夜色昏。 细细品味这两首诗，你能感受到所谓的“阔大宽宏”“旷达乐观”么？第一首颔联所谓“自是霜娥偏耐冷”，当然比李义山的“青女素娥俱耐冷”更有力度，更见旷达，这或许把好种品性张扬得很充分，抬得很高，可下一句“非关倩女亦离魂”则是登高跌重了。“不脱自己将来形景”实非虚言。由“离魂”即可拉扯到“寒塘渡鹤影”，因为好“鹤影”是被当作鬼影来写的。想来此句比“冷月葬花魂”更为沉痛。颈联无须说什么，尾联则是强打精神，故作豪放了。真正可以显露出作诗家数的却是下一首。“也宜墙角也宜盆”，与其说是旷达，不如说是随遇而安，用庄子的话讲就是“呼我牛也而谓之牛，呼我马也而谓之马。”“花因喜洁难寻偶”就是“孤标傲世携谁隐”。“人为悲秋易断魂”，既然悲秋了，就具有男性特质了，该算旷达了吧，可要黛玉的感伤意识不也是以悲秋为主体么？至于后面的，则一路伤感下来，“无奈”二字下得实在精当，不仅史湘云无奈，曹雪芹拟诗也拟得无奈啊。一个树枝上发了两个叉，两个叉虽长得不一样，但毕竟在一个树枝上啊。在我看来，奠定史湘云地位的诗作并未从实质上反映出她的个性，这是曹雪芹的问题，当然人都有局限，苛求是不应该的。 或许，以上说服力并不大，史湘云的三首菊花诗还是大有道理的，有人甚至让“史枕霞魁夺菊花诗”。私以为，她的诗形容妙、大胆，有些句子确实“狂”了起来，若“数去更无君傲世，看来惟有我知音”（《对菊》）“傲世也因气味同，春风桃李未淹留”（《供菊》），但“狂”前尚应加一“疏”字。整句出来，有种单薄之感。如果往深层次探究，这种“疏狂”不是李白、苏轼之疏狂，而是杜甫、陆游之疏狂。李白、苏轼之疏狂更像出自天然，无丝毫作作；而杜甫、陆游之疏狂则像是不得已而装来的，大类自嘲。想来曹雪芹终是现实主义一派，让他得浪漫主义之精髓，还是成问题的。但这三首菊花诗至少像模像样了。 曹雪芹在给其他人拟诗时，是否也出现了类似的问题呢？没有。问题只出现在史湘云这儿。因为史湘云与林黛玉有类似的生活经历，本性近道，但个性完全相反，所以拟诗时是相当困难的。表面上可能像模像样，各不相混，但骨子里的感伤却是相同的。更何况，曹雪芹虽然在史湘云身上寄寓了自己的另外一种文化人格理想，但自身却不免与之隔膜。人的品性、气质是学不来的，也不是能够轻易改变的。虽如此，史湘云这一形象毕竟成功了。我将按我的一套逻辑体系来阐释她的文化意义。 （二）千古童心 在中国传统文化中，好象对“赤子之心”“真心”特别的关注。老子在《道德经》中讲：“知其雄，守其雌，为天下谿。为天下谿，常德不离，复归于婴儿。”此固反映了老子贵柔的观点，但其所谓“婴儿”恐另有深意，婴儿呱呱坠地之时，大抵无知无识、无拘无束、无挂无碍，在弱的形体中包含着真纯的童心。当人们意识到婴儿所具有的童心时，自己的心已被世俗化，有了很多渣滓，故而有返璞归真的向往。圣人之所谓不失其赤子之心，一是对自身的反思，有时不免失望，故而认识到了拥有并保持赤子之心的艰难；二是对世人的告诫，让人们不要过分迷恋于世俗的功、名、利、禄、富、贵等。我们可以说圣人早已失去了赤子之心，因为他们的诠释已有一定的目的或功利性。儒家以忠孝为赤子之心，自是基于对伦理道德的重视，对社会秩序的维持；道家以遁世离群为赤子之心，虽更接近赤子之心本身，但却为了追求理想文化人格，理想的境界，绝对的自由等。到了陶渊明，他对所谓“赤子之心”的实践比古圣先贤高明多了。“真心”大抵就是“赤子之心”。陶渊明诗风平淡朴素，性情平和淡泊，自有一种安贫乐道、不慕荣利的志趣，而在其中又流露出真情实感，若“落地为兄弟，何必骨肉亲”，“悠悠迷所留，酒中有深味”。天真无邪，生性率真，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，作为一种文化品格，为历代的人们所追求，然而得之者唯李白、苏轼等寥寥数人，何也？童心，即人之本心，只要人为的去追求，她本身已经丧失了。“青天有月来几时，我今停杯一问之”，“小儿不识月，呼作白玉盘”（李白），“明月几时有，把酒问青天”（苏轼），这样天真的诗（词）句，后人也只有称赞而已。大抵浪漫主义作家更像小孩子，可真正的小孩子所知所学实在寥寥。提出“童心说”的是明代的李卓吾，他讲“夫童心者，真心也”；“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”；“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”他讲“童心说”，是站在哲学的高度上，明显受到王守仁“心说”的影响，可目的却在文学方面，即做文要有真情实感，心里想什么就写什么，管他孔子、孟子说什么，要“夺他人之酒怀，浇自己之块垒；诉心中之不平，感数奇于千载。”（李贽《童心说》）从反对程朱理学、禁欲主义的角度讲，“童心说”是大有意义的，可是李卓吾并不高明，他与自己提出的“童心说”也是隔膜的。另外，“绝假纯真”是不可能的。从功用讲，他意识到了喝污水、臭水是要死人的，可没有注意喝纯净水同样会死人。不管怎样，总结千古童心的是李卓吾，而真正保持千古童心的却是陶渊明，千古童心影响到《红楼梦》是必然的，曹雪芹至少塑造了两个天性率真、保持人类童心的人物，即林黛玉和史湘云。想来更接近千古童心本身的却是史湘云。 在展开分析之前，我必须对千古童心做一个全新的诠释，因为先人提出的东西并不可靠。即使可靠，也是他们的，与我又有何干？什么是千古童心？让我们回到问题本身，做最最幼稚的思考。记得，我曾向人提出过这样的问题：你走路的时候注意地下的蚂蚁么？不注意。晚上你看天上的星星么？不看。我说：“你长大了。”是的，长大了，童心已经失去了。我以为童心很小，注意的东西很琐碎，小猫啦，小狗啦，绿叶啦，并且都是自然的东西，而很少理会钞票之类的。童心对美好有一种向往。天真的孩子，把自己设想在了大草原上。弯弯的月亮，眨呀眨的星星，丝丝的微风，满是野草味与花香的空气……一切的阗寂，一切的陶醉，都集中在这里，一个美好的生灵，在这广袤的草原上，望着天上闪动的星星，什么也不想，就在那儿慢慢儿的转呀，转呀……转成追月的彩云，转成美丽的童话。童年自有童年的美好，也有童年的忧伤，那忧伤却永远是淡淡的，仿佛捉不住的梦的影子。或许，童年的忧伤能注定一生的心境。然而，童趣却是最好的，就像陈年的酒，掬入口中，该是多么的醇香醉人啊。“田间薅草田头晒，桥下挖泥桥上摔。童趣依稀犹可辨，追思都到眼前来。”“背草牵羊过小桥，漫吹柳笛自逍遥。儿时已逝安能再，空向碧波打水漂。”（拙作）童年的记忆是那么的美好，美好的影子是那么的缥缈，如此能不让人惆怅么？人为什么要长大呢？人长大了，为什么就要变坏呢？童心是无法理解大人的，也是难为大人理解的。童心无渣滓是一定的，我们也讲一些老人心无渣滓，其实那不一样。老人的心是被世俗之后，不断的反思、涤荡，从而排出了渣滓，说到底是童心的一种回归，可回归的童心还是儿时的童心么？童心不理解社会，排拒社会，相应地也为社会排拒。童心无善恶，人类的道德观念与童心永远隔膜。童心也未必就是人的真心。人，有儿童、少年、中年、老人，也有好人、坏人。好人为善，这是他们的真心；坏人为恶，难道就不是真心么？生活的真理告诉我们，小偷会夸耀他们的伎俩，妓女会夸耀她们的淫荡，凶手会夸耀他们的残忍，却不会认为自己的行为是可耻的，他们自有一套世界观与他们的行为相适应。也就是说他们那套助长为恶的世界观即是他们的真心，你能说那就是“童心”么？在我们审视童心时，会发现她更易为女孩子具备。是不是男孩子没有童心呢？不是的。在我看来，人类的童心是女性化的。男孩子的童年实则是女性化的童年，男孩子的童心实则是女性化的童心。而男孩子与女孩子，到了一定年龄阶段，终于在童心方面分道扬镳了。女孩子成为大人后，多保留着那份纯真，那份童心；而男孩子则很难做到。我们必须意识到，童心是不可知的。童年的记忆非常朦胧，即使明晰起来，也不是她本身了。混沌初开时，我们想什么，是表达不出来的；遗忘却是必然，以后的回忆自会添油加醋。我们通过观察孩子的行为，欣赏他们的快乐与悲哀，依然无法了解他们的内心世界，因为“子非鱼焉知鱼之乐”。不妨总结一下千古童心。千古童心是人类或者具体的人在混沌初开时，所具有一种女性化的心灵的朦胧状态，她以对世界的好奇心为基础，更多的关注自然，向往美好，她本身无善恶，但对社会、世俗或者说大人的世界以一种最幼稚的心态和方式进行排拒。 有时候，我在想，《红楼梦》所写的是孩子的世界，大观园是孩子的乐园，把《红楼梦》当作一本小儿书抑或童话来读也无不可。血痕固然无法摸煞，可童心最为纯真。《红楼梦》很大很大，大得可以涵盖整个宇宙；她又很小很小，小得只不过是沧海一粟。可惜的是人们很少注意到这一点。如果曹雪芹泉下有知，看到后世一批又一批具有高深古典文化涵养的红学家把批判的锋芒，一次又一次指向了他所塑造并为之哀哭的那一群活泼天真的少女，他会怎么想？锥心的痛啊！于此，我也只能揣摩一下而已。以我所知所学，做到眼低手高很难。或许，我这一辈子也不会从那个角度展开。我不得不站在很高的地方来审视《红楼梦》，以掩盖我的无知，而我的无知使我深信还未曾有人这样的审视过。 史湘云的心思单纯，天真无邪，不仅赞扬她的人意识到这一点，批判她的人也没否认这一点。在我读《红楼梦》时，总以为史湘云可以做林黛玉的姐姐，没想到她比黛玉还小，狭小的生活天地，单纯的生活经历，最易使孩子保持一颗天真的童心，而天真的童心在幼稚中更显得可爱。如同穷乡僻野的孩子说海有牛那么大一样，贵族的孩子对新鲜的一切总是那么好奇。当她知晓世间还有当铺时，即以纯真的童心对人间的贪欲做出了一种排拒：“这也太会想钱了。”这就是千古童心，没有被任何东西污染，如同山间的小溪，清澈见底；如同温润的明玉，无疵无瑕。或许，有人会说她的童心已被打了封建主义的烙印，若劝宝玉讲谈讲谈仕途经济；在宝玉丢了金麒麟后，提醒他以后不要丢了官印。我一直怀疑，说这些话是不是受了封建思想的毒害。她知道什么是封建主义么？小草知道么？她对什么思想都是不在意的。譬如，在那个人们不乐意回首的年代，小孩子说啦：“饭前不背毛主席语录，吃饭不香；睡觉前不背毛主席语录，睡不着觉。”“当我干某某事时，想起了毛主席的伟大教导，热血立即沸腾了起来……”那个时代，你能说小孩子是坚定的马克思主义者么？我们这个时代，你能说小孩子弄的是个人崇拜么？昔日的狂热变成了今日的笑柄；依旧的伤痕带来的是无尽的愤激；历史的忏悔化作了批判的泡影。其实，孩子有何苦理会这些。孩子毕竟是孩子。有些时候，孩子说那些话，正反映了他们的天真。如果不说，倒有作伪的成份了。史湘云的童心在未被任何东西污染方面与林黛玉是相通的，她们都得陶渊明文化品格中的“真”。但二人的童心还是有区别的。林黛玉的童心好像被一种东西压抑着，而最终扭曲了。可能是禁欲主义作为一种集体无意识在她童心里打下了烙印，让她隐忍、伤感、哀吟、哭泣。但禁欲主义为什么没有影响到史湘云呢？她的感情才是真正自然的流露，毫不掩饰的流露。宝钗生日宴会上，有个戏子长得像林黛玉，别人都心照不宣，只有憨直的湘云道：“我知道，是象林妹妹的模样儿。”一句话，和了一锅粥，二人立即闹翻了。湘云是不避嫌疑的人物，就爱往宝、黛那里凑热闹，由此可见纯情还未进入她的天真。离开纯情的天真可能是最好的，大约就是一种小儿女情态吧。史湘云的童心既未被禁欲主义压抑、扭曲，也未被封建思想毒害，真正具备了千古童心的特质，这在《红楼梦》中是绝无仅有的。或许，在童心方面，真正接近陶渊明的就是她。陶渊明的童心、真心并未受到任何思想的压抑，至于生活方面则另当别论了。 我们审视史湘云的“千古童心”时，还应关注一下现实，以童心关注现实，本身就是幼稚。然而，现代化的社会里，人们真的不需要童心么？现代化是很响亮的口号，上个世纪七十年代我们国家就叫得很响了，工业、农业、科学技术、国防等等。翻开那时的《少年科学》，今天还深受感动。后来，大抵讲现代意识，批世纪未的法轮功请出了世纪初的“德先生”和“赛先生”，也真难为了。或许，由一高耸入云的烟囱不如“遮不断青山隐隐”，臭气熏天的下水道不如“流不断的绿水悠悠”，有的人大叫现代化不是好东西，于是有了“绿色运动”。道德也大有问题，大抵叫道德异化。对于“道德”，我一向瞧不起，总欣赏老子那句“上德不德，是以有德；下德不失德，是以无德。”不管怎么说，人们基于对现代化的反思，提出回归自然，兴许就是人的自然化。私以为，人的自然化只能是人类残存的旧梦了，农业社会早已过去，工业社会或者信息社会，只能一脚把小草踩死。关键却是人心的自然化，人心自然化的最高境界则是千古童心了。小孩子向大人讲故事，一般遇到的情况是大人举起手掌，向小孩子凭空虚拟两下，叱道：“一边玩去！”呜呼哀哉，无法可想。 （三）旷达乐观与一切随缘 当我们审视史湘云时，会发现她本身所具有的气质、精神抑或文化品种，包融的东西是那么多。好像中国古文人的精神如同百川汇海一样向这里集中，而通过史湘云所具备的文化品格却能折射出中国古文人精神的全部。微尘中包含着整个世界，一刹那包含着永远。但是，史湘云抑或大观园文人集团的任何一个人又何曾认真的接受过一套思想啊？她们的好处只在本性与那种思想的接近，而不是人为的靠扰，这大约也是“自然”的一层含义。做到“自然”很难，但她们的确做到了，而这正是曹雪芹将自身意识与思想在自觉与不自觉间注入的结果。如果自觉，有时会成为一种思想的工具，违背了人性，脱离了生活，也终将失去其价值；如果不自觉，人物在文化上没有涵量，便会失之浅薄，恐怕《红楼梦》就仅能当作一本小儿书来读了。 史湘云的旷达乐观，是道家的；而一切随缘的态度，与佛家是相通的。在展开分析前，还是追述一下文化的根源。 旷达乐观作为一种文化品格，仿佛只在道家那里，庄子的思想中体现最明显。《至乐》中写道他的妻子死了，惠子去吊唁，可庄子却鼓盆而歌。惠子不能理解，说道：“你与死去的妻子毕竟过了一辈子。‘一日夫妻百日恩，两日夫妻海样深。’而今她死了，你不哭也算了，可敲着瓦盆唱歌也太过分了。”庄子正色道：“非也，非也。夫妻之将死，吾岂不哀？然，察其始本无生；不仅无生，而且无形；不仅无形，而且无气。杂于恍恍惚惚之境，变化而成气，气又变化而成形，形又变化而成生命，而今变化回到死亡，如此生死变化若四季循环。死去之人安息于天地之间，而我却哭哭啼啼作小儿女之态，岂不悲哉？”（意译）庄子高深的话即使勉强翻译出来，也是半懂不懂的。记得从明代杨臣诤、萧良有编的小儿书《龙文鞭影》中看到了庄子唱的歌词，如下：“堪叹浮世事，有如花开谢。妻死我必埋，我死妻必嫁。我若先死时，一场大笑话。田被他人耕，马被他人胯。妻被他人恋，子被他人打。以此动伤心，相看泪不下。世人笑我不悲伤，我笑世人空断肠。死后若还气得转，我亦千愁泪万行。”我第一次惊讶于庄子的歌行体写得那么好了。大实话比高深的道理好得多，但实质是一样的，即旷达乐观。在庄子看来，人们的生命变化是自然之理，即“劳我以生，逸我以形，息我以死”，无所谓悲哀与痛苦。他将人世间所尊崇的富有、显贵、善名，所享乐的身体的安适、丰盛的食品、华丽的服饰、绚丽的色彩、悦耳的声音，所认为低贱的，贫穷、卑贱、夭折、恶名，所苦恼的，“身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得声音，等量齐观，或为之悲，或为之喜，皆不值得。世俗的快乐不是快乐，真正的快乐是清净无为。说到底，其达观超越了富贵、功名、利禄、权势、尊位，超越了人世间的苦难与不幸，超越了生死的界限，超越了人本身。一切终归幻化，一切都是空心大萝卜，逍遥吧，快活吧，“呼我牛也而谓之牛，呼我马也而谓之马。”至乐无乐，实非虚言。在我看来， 旷达乐观，针对着人间的苦难与不幸是一定的，但不应超越，而应以一种乐观的心境直面。庄子虽有“窃钩者铢，窃国者诸侯”的愤世嫉俗，却不免缺乏直面惨谈人生的勇气，终于走向了自己向往并为之陶醉的逍遥人生。后来的魏晋风度，根植于黄老思想，崇尚“无为而无不为”，那时名士大都潇洒不群，超然自得；他们畏惧早死，故而服药炼丹，以求长生；他们纵情享乐、饮酒任气却又高谈老庄，满怀哲意。吃了药，“行散东门外”；喝了酒，醉上几个月，要么就是“酒不到刘伶坟上土。”还有让后人向往不已的精神风格，若“嵇叔夜之为人也，岩岩孤松之独立；其醉也傀俄若玉山之将崩”（《世说新语•容止》）。当然，还有放浪形骸之外的任诞行为，吟啸山林之间的名士风流。其中大抵表现了一种放达，而不是旷达。在我感觉里，放达与旷达是大不一样的。放达，有纵情背礼、惊世骇俗的成份，能表现出人性的一种暴烈；而旷达，主要侧重于内心世界，平和的成份较多。无论是正始之音、竹林之诞还是元康这放，在我的感觉里总是放达。我要论述的史湘云所得亦是放达，但旷达的成份却很多，此层着重论述后者，真正旷达乐观的是陶渊明。虽然李泽厚已将魏晋风度扩至晋宋，并因陶渊明创造了一种超然事外，平淡冲和的艺术境界，把他作为魏晋风度的最高优秀代表之一，但我并不以为这是合适的。陶渊明的文化品格纵有魏风度的许多因素，但已不可能代表那种风度本身了。如同我们时代说魏晋风度是遥远的绝响一样，在陶渊明所处的时代也是绝响了，但历史的回音却是有的，可以说每一个时代都有每一个时代的回音。陶渊明、史湘云（不管是否真实存在）、余秋雨在不同时代回应了那遥远的绝响。我们说陶渊 明的旷达乐观已与魏晋风度殊途了，一则由了冲淡平和，一则由了内心苦痛的降低。陶渊明之旷达主要体现在生死方面，《自挽歌》本身即是明证。“有生必有死”，这是自然法则；“早终非命促”这是乐观的态度；最终的“千秋万岁后，谁知荣与辱”则是自然法则与乐观态度的结合。“应尽便须尽，无复独多虑。”（《神释》）人之知死，本是为了更好的生。热爱生命，热爱生活，遁入田园，归返自然，追求人性的真，追求精神境界的高尚，在其中一直贯穿着乐观的精神。其思想根源是儒是道，难说得紧，二者皆有是一定的，但人们一直把他的思想定位在道家，这应是主要的。后来，由了儒道互补、儒道合流，旷达乐观便不是道家的专利了。范仲淹作为以儒学为皈依的政治家，在高唱“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”时，仍不忘“勿以物喜，勿以己悲”即是明证。 旷达乐观确是史湘云文化品格的一个重要组成部分。表面的大说大笑，开朗活泼，反映着这一点；内心无忧无虑，乐观向上，也反映着这一点；人生本是苦乐参半、悲喜交织的，有的人生来就是哀愁、幽怨、伤感的，譬如林黛玉；可有的人生来就是快乐、旷达、乐观的，若史湘云。我们一般喜欢旷达乐观的人，因为具有那样的品格很难。可有的人在怀疑史湘云是否真的无忧无虑。我们说，真的。她当然有可忧可虑之事，生活的苦难与不幸在她的无忧无虑中一步步的走来，可她实在不愿想这些。诚然，她不愿住在二叔史鼎家，说起家常就“眼圈红红”的；家里来人到贾府接她，就眼泪枉枉的。她也对林黛玉讲过：“就如咱们两个，虽父母不在，然也忝在富贵之乡，只你我便有许多不遂心的事。”这些只是偶尔的流露，虽然偶尔的因素更能代表骨子里的东西，但并不影响整体的旷达乐观。旷达，主要体现在对事情看得开，从不耿耿于怀，大抵即是胸怀的博大。薛宝钗的胸怀是大打折扣的，可史湘云是很自然的心能容物。比天空更广阔的是海洋，比海洋更广阔的是人的心灵。史湘云的心灵就是那样的海阔天空。在人世间的苦难与不幸中保持乐观的态度，如果不自觉抑或由了无忧无虑的心态，并不困难；如果自觉后，含着苦难与不幸的泪水，微笑依然，则是难上加难。在前八十回中，我们感受到的是前者，后者能不能做到，只能让人们去深思、揣摩、设想了。她的命运，可能是嫁与才貌仙郎卫若兰，有了一段幸福的婚姻生活，后由于某种原因离异了，以致乞食街头，抑或沦落风尘。我们很难想象，那时她还能旷达乐观。 史湘云的旷达乐观中，或许有一种随遇而安的消极，若在《白海棠》诗中说的“也宜墙角也宜盆”。可能是她残云逝水的生活道路，使我们意识到了“乐中悲”的真实存在，然私以为，她的主体还是积极的。在人的一生中，随遇而安是一种客观存在。一切都是偶然，从来没有必然，这是真理，无须用貌似辩证实则中庸的道理来压它。生在什么样的国度、地城、家庭，处于什么样的时代，有什么亲戚、朋友，人生之际遇与走向何方，都由一些不确定的偶然组成。而我们所做的就是把握偶然，主观的把握并不是必然，更何况若有真正的必然也只在偶然中。当我们将随遇而安作为一种心态去把握必然，就会被认为消极，这是错误的。可以消极的，也可以积极的随遇而安。在我看来史湘云的随遇而安更接近后者。或许，这是道家的思想，但更与佛家的一切随缘相通。什么是一切随缘？对于知识的空白，我也只能不揣冒昧，以私心作答。佛在认识世界时，提出了“真如缘起”和“因果相续流”的观点。“真如缘起”即世界万物皆缘起于“真如”，其实“真如”根本不存在。如同基督讲的上帝创造了万物与人类，我们可以问：“谁创造了上帝”一样，真如以前是什么呢？什么也不是，佛陀是无神论者，但他自身已被尊奉为如来佛，这本是历史的误会。如果说“真如”可以看作宇宙的“第一因”，我们大可不必理它，因为人生短暂，生命无常；宇宙浩翰，无涯无际，无始无终。“因果相续流”，即认为世界上只有因果关系，组成一条大瀑布，从无明流向无明，我们从中截取任何一断，都不是它本身。具体到人生，大抵是“十二因缘”，前世的因注定了今世的果；今世的因注定了来世的果。因是“缘”，果亦是“缘”。因果本无一定的界限，此处是因，彼处是果；此处是果，彼处是因；此时是因，彼时是果；此时是果，彼时是因。说到底一切都是缘的聚合，譬如大观园文人集团的形成即以林、薛、史等入贾府为缘。如果没有缘，她们根本就走不到一块。缘份之有无，我不敢确定。但今生今世，我将想信一次。人之相识、相知、知心，皆在缘。然而有缘未必有份。想一想吧，茫茫人海，实非虚言。终我一生，能识几人？纵使知心，难免离分。擦肩而过者，比比皆是；点头微笑者，寥寥无几。相逢萍水，莫作远路之悲；促膝深谈，且共终宿之乐。乐去悲来，终是惆怅之身。或许，这些东西都是人类永恒的，生命的感悟远远胜过批判的锋芒。一切随缘还包含着人生之此岸、彼岸的问题，“真如缘起”实则消弥了二者的界限，但这种消弥，更有利于一切随缘观念的形成。无论人们是否承认，人生由一个点开始，在人海飘泊中，在生命真谛的追寻里，在前途黯淡的迷惘中，在充满欢乐的泪水里，我们实则是在画一个圆，虽然这个圆可能像阿Q的，一点也不圆满，但毕竟构成了封闭的图形，回到了原来的起点。所以人生之此岸即是彼岸，彼岸即是此岸，所谓叶落归根，不仅有对故乡有依恋，更有人之一生的回归。在人的一生中，如同史湘云那样，抱着积极乐观的随遇而安抑或一切随缘的态度，欢声笑语将如同鲜花一样洒满我们的道路，苦难与不幸将化作杨柳风轻轻拂过我们的面颊。为什么我们会这样？为什么史湘云的这种人生态度并没能给她带来真正的幸福？那是因为，我们的时代虽不能消弥苦难与不幸，但较之史湘云所处的大观园时代，却足以怀着应有的自豪感与优越感面对人生，面对社会。 原载：惠稿 原载：惠稿 (责任编辑：admin) |