——戴容州
    一件这样的作品犹如一颗茁壮的树，它从最有生命力的种子中长出，经培育而成长，茂盛，结出最美的果实。
    

——蒲柏
    中西传统诗学的比较研究长期纠缠在对象的表面而不得要领，其差异性和相似性的确定要么大而化之以“量”取之，[1]但“量”的比较如何能取代“质’的比较呢?质是无法称量的，同质比较也许更有比较诗学的意义，比如中西表现论，中西再现论的比较；要么小而化之以“貌”取之，[2]但“貌”的比较如何能取代“体”的比较呢?重要的也许是中西诗学范畴一般理论意义之比较，即从属于某种理论总体而具有的理论意义之比较。[3]更令人遗憾的是，中西传统诗学的比较研究一直不曾追问这两者的理论前提和基本诗学方法的问题。这一问题的耽搁乃是中西传统诗学比较研究迟迟不得登堂入室而徘徊于门外的根本原因。事实上，只有基于这一问题的追问和根本性的比较，才可能找到两者的“可比性”前提，其外在差异性和相似性才“有所附丽”，才是真正可理解的。
    令人吃惊的是，在对中西传统诗学理论前提和基本诗学方法的追问中，我们发现两者是如此相似，以至于我们不得不怀疑这样一种“理所当然’的习常之见：中西传统诗学是两个彼此不相干的封闭系统，是所谓“平行比较”的对象。事实上中西传统诗学在表面的巨大差异下走着一条共同的、十分隐秘的道路：自然之道。只是在此道上，我们才真正相遇中西传统诗学的同一与差异。
    一、文学的自然性，诗学假设与方法
    是什么东西将中西传统诗学带上同一之“自然之道”的呢?是‘自然的态度’。我们想借胡塞尔的这一说法来称述那暗中支配中西传统诗学的东西，但我们所谓“自然的态度”并不就是胡塞尔那种意思。我们的意思是：中西传统诗学在其主导方面乃是一种“自然之思”。诗学上的“自然之思”指的是诗学将“文学”设定为“自然现象”，将文学与自然之间的关系设定为同一或类似性关系，“文学世界”被假设为“自然世界”的“摹仿”或“表现”。通常我们以为摹仿论和表现论有天壤之别，其实它们的理论前提是一样的，它们都基于一个共同的假设：文学世界和自然世界一一对应类似或同一。不同仅在于，摹仿论所理解的“自然”是外在于心灵的自然，表现论所理解的“自然”是内在于心灵的自然。
    中西传统诗学的自然之思之所以可能，除了原始的自然崇拜外，最根本的原因还在于有关语言之镜式本质的信念。通常我们用‘镜子论’来指摹仿论，用“灯论”来指表现论，但我们必须明白这只是就“心”与“物”的关系而言的。在这种关系中，摹仿论认为心是镜，表现论认为心是灯：而在“语言”与“存在”的关系上，摹仿论和表现论却显出惊人的一致，亦即都将语言看作：“存在之镜”。就此而言，“文学世界”不过是从语言之镜中显现出来的“自然世界’而己，本质上这两者是一回事。正因为如此，无论是摹仿论还是表现论都将文学的理解最终还原为自然世界的理解，“自然”(外在自然和内在自然)成了思考和解释“文学”的终极依据和参照。语言镜式本质的信念使中西传统诗学在根本上误解了文学世界和自然世界的关系，忽视了二者之间的存在论差异。
    基于“文学类似同一于自然”的假设，中西传统诗学理所当然地以“取法自然”[4]为自己最根本的诗学方法，这是一种在文学和自然的类比中解说文学的方法。
    在中国，有关“人文”的理解一开始就是在一种自然类比关系中进行的。《文心雕龙．原道》可以为证。《原道》认为“人文”是“心之言”，而心之有言其如天之有象，地之有形，物之有貌一样自然而然，“夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤?”《原道》就如此类推出“人文”的了然自明性，以及人文与天文，地文，物文同属“自然(道)之文”的性质。正是基于人文自然性的信念而导致了“取法自然”，以“自然”为参照尺度来阐释“文学”的诗学方法。看看中国诗学的基本范畴就够了。所谓“风骨”，“体性”，“气象”，“神韵”，“肌理”等诗学范畴显然得自于对植
    物，动物，人体和天地山水等自然现象的体认，甚至“文”这个词眼本身就直接源于自然象形。不仅诗学的基本范畴取法自然，诗学的一般话语方式也如此。读读司空图的《二十四诗品》就很清楚，《二十四诗品》的每一品类都是一幅自然景观。对中国传统诗学而言，文学和自然的“类比”绝不单是一种修辞手法，而实在就是一种诗学观和本质性的诗学方法。试想一下，如果抽取了文学与自然这种同—类比性，中国诗学当如何可能?
    其实，西方传统诗学又何尝不是如此！细心的读者会发现亚理士多德的《诗学》就是在“诗”与“自然”的同一类比模式中形成的。《诗学》开宗明义要按自然物的“属种模式”，依“自然的顺序”讨论诗的问题。在此，诗的王国被类比为一个生物王国。“诗的艺术本身”是“属”，有关它的讨论是“原理”；“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐”则是“种”，有关它们的讨论是“分论”。我们都知道亚氏认为诗的“属性”是“摹仿”，“摹仿”出于人的自然天性。各种诗类的“种性”是“属十种差”之和。整个《诗学》体系就是一个生物学的“属种体系”。除此之外，《诗学》在一些具体问题的论述上也是借助于生物类比来进行的，比如悲剧行动的有机整一论等等。
    纵观整个传统的西方诗学，可以说其诗学方法主要是置根于两大自然观的：即从亚理士多德到浪漫诗学的有机自然观以及由此导致的有机诗学方法论；从古希腊原子论到近代古典主义诗学的机械自然观以及由此导致的机械诗学方法论。换句话说，文学世界和文学活动要么被类比为一个有机自然体来思考，要么被类比为一个机械自然物来思考，离开了这种类比，西方传统诗学同样是不可能的。
    在“自然的态度”根深蒂固的年代，凡自然的就是合理的，合法的，真善美的。那时，还有什么比“莫非自然”或“自然之道”这样的表达更具有一言以蔽之的真理性呢?然而，最了然自明的“自然”恰恰是最模糊不清的东西，正是这种二重性使“自然”在传统诗学中扮演了十分重要的角色。一方面，“自然”之‘实’的不确定性使之可指向任一所指，它可以是“经文古典”，“心性情感”，“神秘理念”或“本能无意识”；另一方面，“自然”之“名”的合法性又使它指向的任一所指都显得是可信赖的。为此，要进入中西诗学之“实”还得不断排除自然之“名”的干扰，这名实之间的历史性剥离将是我们深入中西传统诗学的真正路标。
    二、文学的自然本源：真我与非我
    文学源于自然，这是中西传统诗学的共同信念，无论是摹仿论还是表现论都不例外。只不过，这一信念在摹仿论那里表现得十分明显和单纯，且一言以蔽之“摹仿自然”或“原道”，在表现论那里则显得十分含混和复杂。因此，“文学源于自然’这一信念通常被归于摹仿论而与表现论无关。
    的确，在中西表现论中，文学的本源都被直接归为“心灵世界”。诗“从人类心灵中适时而生”(华滋华斯)，它“导源于人的心灵”(柯勒律治)，“表达的是心灵的音乐”(哈兹里特)。“凡音者，生于人心者也”(《乐记》)。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”{毛诗序}}。《说文》：“之，出也。”诗是从心中流出来的，是心灵世界的外显，这是它明显不同于摹仿论的地方。正是在这一点上，表现论诗学一直被人们看作一种主观的浪漫诗学。而事实上，表现论诗学的“心灵世界”并不能简单地等同于“主观世界”，在大多数表现论诗论家看来，“心灵世界”恰恰是文学所表达的“生机勃勃的自然”（柯勒律治）。它之不同于摹仿论中的自然，仅仅因为它不是外在于心灵的自热，而是内在于心灵的自然，“是他的灵魂或精神，是从自己的泉中流溢而出的”(波德·斯特里)。
    仔细分析一下中西诗学中的心灵世界，可以发现它基本上是由两大部分组成的。一部分是由外在自然转化而来的内在自然。这种转化在中西诗学中的设想是不同的。西方诗学认为这种转化之可能在于“心”有“照亮”的功能，心不是镜而是灯，经过心灵之灯照亮的自然已不是原自然，而是内在于心灵的“第二自然”了。中国诗学则认为这种转化之可能在于“心”有“澄怀虚谷”的功能，它能自我澄明而去日常之蔽，洞观自然之道，如此，承纳于心的自然不再是俗常所见的自然假象，而是“本真之自然”了。除了由外在自然转化而来的内在自然外，“心灵世界”的另一部分指的是天生于人心中的自然理念和情感，在这方面，中西诗学的分歧不大。
    在此值得注意的是：由这两部分构成的心灵世界是一种取之不尽的“实在”，“文学世界”是由此流溢出来的东西。就此而言，有关“心”的隐喻与其说是“灯”，还不如说是“泉”（“泉”的隐喻在中西诗学中不乏其例)。此外，作为文学源泉的心灵世界在表现论那里也往往被看成“自然世界”或“自然心灵”，所谓“心之言”不过是“道之言”(刘勰)．所谓“诗人的歌唱”，不过是“自然的歌唱”(华滋华斯)。因此，心灵之为文学之源不过是自然作为文学之源的特殊表达罢了。
    有意思的是，中西表现论诗学在我与自然心灵世界(自然世界)的关系问题上呈现出明显分歧，这种分歧也恰好显示出中西诗学巨大思想文化差异。
    在中国表现论诗学看来，真文学所表现的自然心灵必定是“我的”，即所谓“真我”。如此“真我”或称为“真人”、“神人”、“至人”和“赤子”：我的自然心灵或称为“真心”，“童心”和“本心”。中国诗学认为只有我的自然心灵或真我才是文学的真正本源。一旦本心异化，“童心既障，而以从外入者闻见道理为心”(李贽)，心灵便不复是“我的”而成了“他的”。如此在我的“经人之心”使“真我”成了“假我”。“假我”之文章不再是“童心自出之盲”，“言虽工，于我何与”?(李贽)“有人无我，是傀儡也”(袁枚)。
    与此相反，西方表现论诗学认为，文学所表现的自然心灵仿佛不是我的而是“他的”。只不过，这个“他”并不同于中国诗学中的“假我”，而是指“另一个我”。如果说中国诗学中的“真我”和“假我”主要是就自然和文明的对立来区分并定性的，西方诗学中的“非我”和“自我”则主要是就无意识和意识的对立来区分并定性的。我们知道，自希腊人将人看成理性的动物以来，尤其是笛卡尔以“我思”来证明“我在”之后，“我”与“意识”是同一的，即“有意识的我”(“我思之我”)才是“自我”和“主体”、“无意识的我”(“无思之我”)乃是“非我”和“客体”。在西方近代，“自然”，仍然是作为意识的对象或客体来着待的，有意识的自我和无意识的非我(自然)是界限分明的。雪莱曾这样写道：“诗人与作为诗人的人具有两种不同的性质”，“诗人”是无意识天才之“非我”，“作为诗人的人”是有意识常人之“自我”，“尽管他们存在为一体，彼此却可能意识不到对方的存在，也不能通过反射作用来支配对方的能力和行动。”[5]在西方表现论诗学看来，伟大的诗歌都是无意识天才的作品，这个“无意识的天才”在“自我”眼中就是一个“非我”。济慈的写作就“常常使他自己吃惊不小，仿佛不是出自他自己的手，而是另一个人写的一样。”[6]正是这种“他者”(非我)意识使西方诗学一再将这个内在于心灵的存在命名为外在的“神”。直到浪漫时代，随着心理学的发展，这个“他者”才被看作人心中的“无意识”。然而，相对于“意识”，“无意识”仍然是一个异己的“他者”。因此，只要自我将自己等同于意识，自我就会将无意识看成非我。
    一般来说，中国传统诗学没有这种自我与非我的分别，因为中国传统文化中没有意识和无意识的明确分别，以及由此产生的主客之分和天人之分。不过，透过外在表达的差异，我们发现所谓中国诗学之“真我”与西方诗学之“非我”在具体所指上相去并不遥远。原始真我作为“最初一念之本心”也就是无意识存在，而无意识非我作为“自然赐予的本能”也就是“血气心知之性”。事实上，无论“真我”还是“非我”，都不过指述的是弗洛依德人格结构中的“本我”。也就是说，在中
    西表现论诗学看来，文学的自然本源既不是“超我”(假我)，也不是“自我”(意识之我)，而是“本我”。文学的自然表达乃是本我之表达。正因为如此，中西自然表现论诗学都怀有对赤子，婴儿以及原始心灵的梦想，并将理想之诗看成原始人和荒村野老的歌唱。
    应该承认中西表现论诗学以特殊的能指和话语方式揭示了“本我”在文学创作中的地位和功能，但是能否将“本我”归之于自然并进而将文学的本源也归之于自然呢？这似乎是大可怀疑的。尤其是在拉康分析了无意识的语言构成之后，这种怀疑就更其强烈了。如果拉康的分析仍然有效，我们就不得不承认“无意识本我”的社会历史性。于是，由文学源于本我来证明文学源于自然就不如说它证明的是文学源于历史了。
    三、文学的自然成文；无为自然与妙造自然
    当中西传统诗学将文学的本源设定为自然之后，文学写作也就被设定为自然本源的自然流溢了。所谓“文章本天然，妙手偶得之”(陆游)，所谓诗文写作必须来得“像树上长出叶子一样自然”(济慈)，说法种种，不一而足，只不过这种自然成文说在摹仿论是外在自然之自然复现，在表现论则是内在自然之自然流溢。而无论那一种自然成文论都面临一个难以解决的矛盾和冲突，即写作的人为性和自然性的冲突。对这一冲突的立场和态度决定了中西自然成文论的两种基本形态，那就是强调绝对自然性而排斥人为性的“无为自然论”和主张在自然性的基础上调和人为性的“妙造自然论”。
    中国的“无为自然论”显然基于老庄“无为无不为’的自然观。所谓“无为无不为”的前一个“无为”指的是“人不为”，后一个“无不为”，指的是“自然无所不为”。前者是后者的必要条件，“只要人不为，自然就可以无所不为。”在这种条件关系中深藏的是人为(学力，功夫、根底、人籁)和自然(性情，天分，兴会，天籁)绝然对立而不相容之信念，要么“天而不人”，要么“人而不天”，一旦人为就无自然可言，一旦自然就无人为可言，自然的复归是以人为的取消为前提的，反之亦然。十分显然，“无为自然论”是“天而不人”的选择者。为此，自然写作的过程也就成了取消人为任其天放的过程，即所谓丧我，无我，忘我(注意：这里的“我”是日常人为之“假我”而不是自然“真我”)，无心无意，返道入气，回归真我，自然灵动，天机自张的过程。“非从自然胸臆中流出，不肯下笔”(袁宏道)。为了保证写作的自然性，必须将人为性降低为零，其至境“须其自来，不以力构”(萧子显)，如“风行水上，自然成文”。
    西方的“无为自然论”源于古老的“灵感论”或“神灵附体说”，只不过这种外在的神灵在近代诗学中变成了内在的无意识和天才。在古希腊就有诗人和艺人对立的信念，诗人是在神启中凭灵感歌唱而代神立言的，艺人则靠人力和习得之术来制作。这种对立后来移用到诗的内部，在近代变而成为“自然诗人”(天才诗人)和“技艺诗人”(才能诗人)的对立。在西方诗学中这两种诗人的写作方式是完全不同的。天才诗人的写作是在无意识灵感支配下进行的，池不依赖于任何人为的法则和学识，毫无自觉的目的和设计，有感而发，自然天成，有如鸟鸣；反之，技艺诗人的写作是在意识的支配下，依循前人的法则，根据自己的学识，有目的，有计划地写作，精工雕琢．毫无自然气息。与中国诗学不同的是，西方诗学更强调天才的天赐性，以及天才和人才的不可通约性。一些人注定是天才，他不得不代自然立言，比如莎士比亚和荷马；一些人注定是人才，他不得不循规蹈矩，步入后尘，比如俗常之诗人。中国诗学虽也强调天才的天然性，但并不认为它只是一部分特选者的禀赋，而是每个人都察有的自然。不同的只是一部分人能返道入虚，明心见性而开发潜在的自然，一部分人则可能终身执迷不悟。但“反身得道”，“立地成佛”，“人皆可成圣贤”的信念在中国古代是一以贯之的。因此，在中国诗学中，自然写作仿佛对每个人都是可能的，只不过前提是取消人为之障。而在西方诗学中，自然写作只是极少数的天才之事，并不是您想无为就可以无不为的，也不是你想人为就可以人为的。似乎西方诗学中的无为自然论更具有命定的色彩。
    然而，无论是中国的无为自然论还是西方的无为自然论都没有真正解决写作的人为性和自然性的冲突。写作的人为性了然自明，并不是随便可取消的，所以，中西无为自然论都不可能在理论上深入，而更多的只流于表面独断。所谓“妙造自然论”正是试图调和这种冲突的结果。
    “妙造自然论”认为“人为”与“自然”并不是截然对立的，写作的人为性不仅是不可取消的事实也是必不可少的环节，只有在人为的基础上，才可能达于自然，纯粹的无为自然不过自欺耳!中国诗论家皎然就认为所谓“不假修饰”，“不要苦思”，“任其自然”之说都是“不然”之说。他说“不入虎穴，焉得虎子”?不“由先积精思，因神王而得乎?”没有“取境之时”的“至难至险”，哪有“成篇之后，观其盲貌，有似等闲，不思而得”，“宛如神助”[7]?王士禛就主张“性情”与“学力”，“兴会”与“根底”“二者相辅而行，不可偏废”，真诗必“假天籁为宫商，寄极味于平淡。”[8]王夫之还指责李贽、公安派“以信笔扫抹为文字”，“不经思维者而后为自然之文”的方式。[9]袁则说：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。”[10]实际上宋明以后的诸家诗论大都力主人为与自然兼容，法则与性灵并存的。所谓“道不自器，与之圆方”(司空图)，中国的妙造自然论认为自然的理路(事理、物理、文理，神理)是可以悟入的，只要“外师造化，中得心源”，以自然之法为法，匠心独运，顺理成章，就可以巧夺天工，妙造自然。
    西方的妙造自然论可以追溯到亚理士多德。亚氏不赞成柏拉图的纯粹灵感说，以及诗与技艺的截然对立论。他指出：“与其说诗人儒带几分疯狂，不如说诗人必须有天才，因为前者容易入迷，后者则很灵敏”。[11]显然，亚氏所谓的“天才”已不是柏拉图式的迷狂和非理性的天才，恰恰是灵敏的理性天才了。为此，他写下了《诗学》一书来专门探讨“诗艺”。沿着这一思路，西方的妙造自然论认为，所谓天才并不是随心所欲之徒，而是灵敏地运用自然法则，并代自然立法(康德)的人。一般来说，西方的妙造自然论主要有两种，一是中世纪末期的摹仿上帝创世论和近代浪漫诗学的取法自然创造论。前者认为文学写作不是摹仿上帝创造的自然，而是摹仿上帝创造自然的方式，即像上帝那样创造自然。后者抹去了前者的神秘色彩，以自然本身取代了上帝，认为文学写作乃是直接取法自然有机生成方式，并凭借人的想象能力而创造自然的过程，一部分诗论家甚至认为所谓的无意识天才不过是长期人为修炼和积累的产物。柯勒律治就反对华滋华斯将自然和人为对立起来的作法，他认为在文学创作过程中自然和人为“必须是调和的并能共同出现，不仅要有搭伴关系，而且要成为一体，必须有情感和意志的互相渗透，自发冲动和有意识目的的互相贯穿。”[12]不过，柯勒律治强调这种互相贯穿的基础是内在于人心的自然法则。所谓“妙造自然”就是“自觉地指导着一种力量和一个比意识更含蓄的潜在的智慧”。[13]
    十分显然，中西诗学的妙造自然论者力图将“人为”看成进入“自然”的必要方式，如此而不同于无为自然论。但在另一方面，它们的基本信念则是一致的，那就是：文学写作的法则和要求是自然天意。不同的只是无为自然论者认为只有彻底无为才能合于自然法则而任其自然，妙造自然论者认为只有巧妙地人为才能领悟自然法则而顺理自然。问题就在于：文学写作的法则和要求究竟是自然天意还是人为的历史性规约?是否有一个先于历史和外在于社会的自然写作法则存在?至少二十世纪西方文论对此是持否定态度的，写作作为一种语言游戏方式在本质上是非自然的。
    四、文学的自然意象：兴象与象征
    将自然写作的信念推及到文学形象上便形成了中西传统诗学特有的自然意象论。自然意象论主要是有关形象与意蕴之关系的一种看法。我们发现中西自然意象论都力图以自己的方式证明和解说这种关系的自然性，亦即相信在形象与意蕴之间天然地存在着一种密不可分的关系。王夫之就说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”[14]柯勒律治也认为：“诗人的心灵和理智必须同自然的巨大外表结合在一起，密切地结合在一起并且形成一体，而不仅仅是以各种明喻来摆个样子，与它们融化或松散地混杂在一起。”[15]
    有关自然意象的具体阐说，大致可见于中国诗学之“兴象”论和西方诗学之“象征”说。
    “兴”是中国诗学中最令人头痛的范畴之一，它的涵义主要是在其与“比”的关联对照中暗示出来的。就“比兴”与文学形象的关系而言，我们大致可以用“兴象”和“比象”名之。在中国诗学中这两者的界线并不明确，但要将这两者混同起来又是绝对不行的。
    从中国诗学有关兴象和比象的大量含混论说中，我们可以清理出它们之间的基本差异，尤其是《文心雕龙·比兴》篇中对这两者较为明晰的分辩更是不可多得的线索。《比兴》曰：“‘比’显而‘兴’隐哉!故‘比’者，附也，‘兴’者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故‘兴’体以立，附理故‘比’例以生。”在刘勰看来，“比象”（比例）是人先有某种“理’，然后找一个物象做例子(附理)，来说明此理(切类指事)。“拟于心”而“譬于事”。从物象到比象不是一个自然生发的过程，而是人为的类比说理过程。相比而言，“兴象”(兴体)是自然物象先行引发情感(起情)，然后动情之诗人依循那隐含自然神理的物象(依微)来抒情传神，从物象到兴象是自然兴发，神与物游，情与景交融的过程。这种融合的自然天成使“兴象”隐而不显，“明而未融，故发注而后见也。”在刘勰看来，兴象(兴体)天然，情与景一，是诗道之本，比象(比例)人为，理与景二，是诗道之未。汉魏以来，“‘兴’义销亡”，而“‘比’体云构”，弃本逐未，令刘勰痛心疾首。刘勰这种比兴观在中国诗学史上几乎是一以贯之的。就此而言，中国诗学之重“兴”轻“比”除了别的原因外，自然崇拜不能不说是一个十分重要的因素。
    有趣的是，西方传统诗学中“象征”[16]这一范畴也是在与“寓言”的对举比照中确立其涵义的。甚至在某种意义上，可以将“象征”和兴象，“寓言”和比象并列起来。
    西方诗学对象征和寓言的区分盛行于浪漫时代，这种区分的内在意图也是为了确立象征的自然性。歌德在谈到这两者的区分时说，象征是在个别中发现一股，在此，一般天然地寓于个别之中，不能将之从个别中抽离出来，个别天然地显现一般；寓言则是为一般寻找个别，在此，个别是外在于一般的，是说明一般的偶然例征，这二者是可分可合的。他认为他自己是一个自然的象征主义者，从个别到一般，而席勒则是一个理性的寓言主义者，是从一般到个别。柯勒律治用另一范畴来区分象征和寓言，那就是理念和观念。柯勒律治认为，观念是人为抽象的，寓言就是将人为的观念添加到自然事物身上，“把抽象观念翻译成图画语盲”和“空洞的反响，幻想人为地把这些反响同物质的幻象相联系”，[17]反过来让自然事物说明这个观念。因此，观念和自然事物在寓言中的结合纯然是人为之事。并且由于观念的抽象单一性，使寓言的寓意简单透明。与此相反，观念是天然而意味无穷的，它既天然地寓于万物之中，又先天地寓于人心之中，象征是理念在事物中的显现。诗人在创作中以心中之理念应和万物之理念。然后以理念为种子，以使外在的内化，使内在的外化， 使自然变成思想，使思想变成自然，[18]从而得文学之象征。故而他认为象征是象植物那样自然生成的，它的意蕴来自于无限的理念因而味之无穷。
    十分显然，无论是“兴象”论还是“象征”论，其理论基础和前提都是一样的，那就是相信情与景，意与象之间的天然合一性。不用说，这一信念在今天看来已大有问题，如果说现象学的意向性理论将情意最后还原为纯粹自我，而将意向物中的情意还原为主观投射尚不足为证的话，至少受现代语言学启发的各种意义理论将“意义”还原为语言的功能尚难以置疑。就此而言，文学意象的情与景。意与象之间怎么可能存在天然的语言对应关系呢?
    五、作品的自然构成：气象与整一
    有关作品的结构构成，中西传统诗学也主要是以比附自然事物的方式来进行的，比如中国的“气象论”和西方的“整一论”。
    严羽《沧浪诗话》云：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘，晋以后方有佳句”。胡应麟《诗薮》释此曰：“汉人诗不可句摘者，章法浑成，句意联属，通篇高妙，无一芜蔓，不著浮靡故耳”。由此可知“气象”乃指作品构成的自然浑一不可拆解之意，“词理意兴，无迹可求’(严羽)。对此，刘勰也多有论述，所谓“外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”（《章句》），所谓“首尾圆合，条贯统序”(《熔裁》)，“首尾周密，表里一体”(《附会》)。这就是文章结构的“章句”，“熔裁”，“附会”之术。为进一步说明作品结构的自然整体性，刘勰还直接将作品比之于人，即所谓“情
    志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气“。为此，著文者必“悬识腠理，然后节文自会；如胶之粘木，豆之合黄矣。”这其实就是顺理自然让文章各部分有机构成和主观人为使文章各部分机械粘合的区别。
    西方传统诗学尤其是浪漫诗学就是以有机整一性来阐说作品结构的，“一首诗就是一个准自然有机体(柯勒律治)”。在这方面，有机整一论和气象论在思想方法和理论前提上乃是一样的，那就是对作品结构之有机自然性的假定。只不过中国诗学尚处于一种直觉的，经验把握的描述上，而西方诗学则借助了生物学的理论，并直接借用了“有机”这一生物学概念。西方诗学这一做法一直可以追溯到亚理士多德。亚氏曾用一只手为例说明离开了身体的断臂将不再是一只手而只是一堆骨肉的道理，他在《诗学》中直接用生物有机论的观点来阐说情节结构，将古希腊“寓杂多于整一”的信念转化成有机的生物学模式，并移用于作品结构的分析。
    亚氏的思路曾深刻影响到古典主义文论和浪漫主义文论，从而使“整一论”在西方传统诗学中一以贯之。值得注意的是：古典主义文论的思想基础主要是机械的原子论自然观，从而只继承了亚理士多德的整体论而偏离了他的有机论。古典文论将作品的整体结构看成彼比独立的各部分的机械拼合，其结构中心是机械原则，即古典主义的一系列法规。浪漫诗学反对这种机械的整一观，认为
    这种机械整一不是自然现象，而是人为之事，自然整一是有机而充满生气的生命现象。十分显然，浪漫诗学的有机整一观是直接源于亚理士多德的。首先，这种有机的结构整一论认为作品的整体不是各部分的简单相加，整体并不等于部分之和，但整体又离不开部分，部分不等于整体的分解，离开了整体的部分毫无意义。“根据这一原则，任何伟大的东西，任何真正有机生命体，其整体都先于部分”，[19]正如生命之树的各部分都是从种子中萌生出来的一样。其次，任何有机的生命整体都基于内在的能量源泉，同化外在养分，自行组织成固有的形式“完成它自身的俏然生长”，即所谓生命的“整体从内部产生”。文学作品也一样，它也是从内在的自然心灵中长出的大树。再次，作品“从内部把自身泄露为一个众多中的统一的原则”，它是“浑然为一”的存在，是“寓杂多于整一”之对立中的和谐，这种和谐即美。“在这种美之中，仍被视作众多的‘众多’成为了‘一’。[20]西方的有机整一论一直延续到本世纪的“新批评”和“结构主义批评”，但却在后结构主义批评那里受到了根本批判。后结构主义者认为，有机整体论或统一论是逻各斯中心主义和理性形而上学的神话，因为事实上并没有任何一个固定的“中心”(无论是作者心灵意图，还是读者心灵感受，无论是社会历史精神，还是超验之神)来保证这种整体统一性，作品存在于语言文本的差异游戏和对立面冲突的相互解构之中。正因为如此，一切伟大的作品并不是所谓“增之一分则太长，减之一分则太短”的东西，它是可以任意改动和拆解的(后现代主义的扑克牌小说即如此)。所谓“整一”、“确定”，不过是由某种暂时性的人为规约和习惯所保守的谬见而已。后结构主义的批判是尖锐的，但这种批判是否又将文学作品的研究导入彻底相对主义和虚无主义的暗夜呢?还不得而知。无论怎么说，这种批判至少启示我们重新反省中西诗学作品气象论和整一论执迷于“自然的态度”而对“语言的遗忘”。作品首先是一个文本，然后是一个语言构成的世界，它与自然世界并不是同构类似之物，作品的存在方式也许只有沿语言之维去寻找。
    六、作品的自然风貌：神韵与韵致
    对作品“气象”和“整一”之“观看”，使中西传统诗学在作品中看出一种“神韵”和“韵致”。先不说这种“观看”是否可靠，且让我们顾着这种“观看”来观看一下所谓的“神韵”和“韵致”所指谓何?
    困难的是，正当我们试图对它看出一个“所指谓何”的究竟时，它却不见了，即所谓“羚羊挂角，无迹可求”(严羽)，“天然不可凑泊”(王士禛)。于是，中西传统诗学告诫我们对作品神韵和韵致的“看”必须保持一种距离，“可望而不可置于眉睫之前”。它是一种整体景观，一种可望而不可即的存在，正如我们随处可见“自然”而又始终抓不住自然只能抓住一些实在之物一样，这些物当然并不就是自然本身。“自然”是既明白又神秘的“在”，当作品之在被看成自然之在后，这种眼光在作品中看出一种自然气韵就不足为怪了。但“自然之气韵”是否就等于作品的“神韵”或“韵致”呢?
    我们知道，中国诗学中有关神韵的思想源远流长，而集中阐述者是王士稹。王士祺说，“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙。四曰自然高妙”。[21]“神韵者”，“自然高妙”者也。王氏认为这是高妙之高妙。王氏的思想直接渊于严羽，严羽就说“诗之极致有一，曰之神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。”[22]然而，关于“神韵”的具体指义不仅古人语言不详，今人也没说清楚，即使有人还将“神”和“韵”拆解开来进行语源上的索考也终不济事。事实上，作
    为“自然气韵”的“神韵”本身就是语言不到的极限，在边界的那边就是“神秘”。因此，关于“神韵”只能在远离“神秘”的地方作外在状态的描述，比如“采采流水，蓬蓬远春”；或作一些否定性的说明，“遇之匪深，即之愈稀”，“不涉理路，不落言筌”等等。“神韵”本身可意会不可言传，即所谓“大道无形，惟在心心相印耳，诗岂易言哉”?[23]
    西方诗学中的“韵致”论就直言不讳地将“韵致”和“神秘”等同起来。拉潘就说：“同其他艺术一样，诗歌中也有些东西是不可言传的，它们(仿佛)是宗教的神秘。诗的那些潜藏的韵致，那些觉察不到的魅力，以及一切神秘的力量，都注入心中。这些东西是没有什么教导方法可以使人学会的，正如无法教会人如何使人愉悦一样，它纯粹是造化的神功。”[24]布沃尔斯干脆说“韵致”就是“我不知道的东西”，因为“自然是不可理解也不可解释的”，它是“神秘之物”，是触动心弦的那些事物的莫名魅力，我们只是通过它产生的各种现象才意识到它的在场，因此，除了对它的现象进行描述外，对它本身只能名之为“神秘”。
    十分显然，当中西诗学勉力以“神韵”和“韵致”来解说作品的“自然风貌”而最终将之归于不可言说的“神秘”时，它的内在视角的极限和理论前提的虚妄就暴露无遗了。于是我们要问：中西诗学的神韵论和韵致论究竟是在论诗呢还是在描述自然?究竟是在论诗说文呢还是在讲禅布道?文学和自然，文学和宗教的差异及界限在哪里?一旦文学被假定为自然，有关自然的述说便悄悄假冒了有关文学的述说。而“自然”和“神秘”只一步之遥，被传统诗学置于其间的“文学”岂能不摇摆于这两者之间?就此我们才深谙传统诗学自然性和神秘性一而二，二而一的个中究竟，不再对当代哲人指责传统自然诗学的神秘性质大惑不解。
    如此，我们在中西传统诗学“自然之道”上的行走最终达于“神秘之途”。这一行走的逻辑是发人深思的，也许，正是一种“自然一神秘的眼光”决定了中西传统诗学最内在的“自然一神秘图象”，不同的只是“山水田园图象”和“有机生物图象”的差别。就此，我们发现中西传统诗学并不像通常认为的那样南辕北辙，而实在同一“道”中。更重要的是，行于其“道”的中西传统诗学尽可以留连道旁的自然风光并浸沉于自然神秘，但却离诗遥远。要转向“诗的事实本身”而行于“诗的道”还有赖于一种非自然一神秘之思的诞生，也许，我们在本世纪“语言学转向”中看到了这种思想的曙光。
    如果“自然”不是，“语言”可就是通向诗的道路?
    注释：
    [1] 比如周来祥先生所说的中国诗学偏于‘衰现”，西方诗学偏于“再现”．
    [2] 比如曹顺庆先生对中西诗学范畴个别语义特征的比较．
    [3] 我们并不想否定二位先生在中西比较诗学学科建设上的先行功绩，只是早该‘超越’了．关于“中西比较诗学批判”，我们将另文专述。
    [4] “取法自然”这一文学创作方法的命题完食可以移用于传镜诗学方法本身。
    [5] 《雪莱的文学批评和哲学批评》，牛津，1909年，第157页．
    [6] 艾米·洛厄尔《约翰·齐慈》，波士顿和纽约，1925年，卷一，501页．
    [7] 皎然《诗式》，见《中田历代文论选》第二册，第84页。
    [8] 王士禛《带经堂诗话》，人民文学出版社，1982年，第822页，第339页。
    [9] 王夫之《薑斋诗话》，人民文学出版社，1981年，第224页。
    [10] 袁枚《随园诗话》，人民文学出版社，1982年，第150页。
    [11] 亚理士多德(诗学)，转引自塔塔科维兹《古代美学》，中国社科出版社，1992年，第210页。
    [12] 柯勒律治，《文学生涯》，肖克罗斯编，牛津，1907年，卷2，第49，50页．
    [13] 转引自D·辛德《柯勒律治论逻辑与学术》，纽黑文，1929年，第110页．
    [14] 王夫之《薑斋诗话》，人民文学出版社，1981年，第72页．
    [15] 《柯勒律治书信集》，E．L．格里格斯编，牛津，1957—1959年，卷一，403—406页．
    [16] “象征”这一范畴在西方诗学中歧义纷繁，本文只就其与“自然意象”的关系而言，且主要以浪漫诗学为例。
    [17] 柯勒律治《批评杂集》，T．M．雷索编，1936年，第148页，第191页。
    [18] 柯勒律治《文学生涯》卷二，第258页。
    [19] 《柯勒律治哲学讲演集》，纽约，1949年，第196页．
    [20] 柯勒律治《文学生涯》卷二，第232页。
    [21] 王士禛《带经堂诗话》，第76页．
    [22] 严羽《沧浪诗话》，人民文学出版社，1983年，第8页。
    [23] 衰枚《随园诗话》，第792页。
    [24] 拉潘《关于亚理士多德讨论的思考》，伦敦，1964年，第61页。
    原载：《文学评论》1995年第2期 (责任编辑：admin)