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中西文论范畴绝非孤立的文论现象而首先是一种文化现象。由于中西传统文化的相对封闭自足，各自的文论生产与运作几乎了不相干，因此，在不同文化系统中把握不同文论范畴的文化规定性尤其重要。只有经过深入的文化比较我们才能发现中西文论范围各自的有效空间与差异。也只有在中西文论范畴各自归属的文化境域中，才能恰当地把握其活生生的语义。为此，本文拟就一些主要的文论话题来看中西文论范畴构造与运作的基本特征。 中外许多著名的作家在谈到自己的创作经验的时候，都不同程度地描述创作中曾经出现的那种不由自主的偶然性与突发性的创造力，正是这种奇特的力量，推动他们去创造出各种瑰丽多姿的艺术形象。这就是文艺理论上通常所说的灵感。这里所要探讨的，不是作家在创作中灵感闪现的具体状态，而是通过比较研究中西方灵感理论与文化差异，探索把握中国传统灵感论的特色。中西方灵感理论都在发展中，经历过许多的流变，20世纪以来，中西文化交往增多，还彼此互相影响、渗透。从文化的眼光看，中西古代的灵感论更具有“根”的意识，故本文立论的的主要对象是中西方古代的灵感理论。 一、中西灵感说的流变 中国古代文论中，没有“灵感”这一概念。但论述灵感的文论却很早就出现了。公元3世纪，陆机在《文赋》中就曾描述过文学创作中灵感闪现的情景，他说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起……”他所说的“应感之会”，就是一种灵感现象。公元5元世纪，刘勰在《文心雕龙·神思》中，更具体细致地描写了作家在灵感状态下的创作活动：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎，理故思为妙，神与物游……夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”所谓“神思方运，万涂竞萌”，说的就是当灵感闪现时，作家的创作欲望极强烈，想像极为丰富，无数生动形象纷至沓来，思绪如泉涌。唐朝张怀瓘在《书断》中也谈到灵感在书法创作中的作用，说灵感不来时，“或笔下始思，困于钝滞”，“心不能授之于手，手不能受之于心”。而灵感涌现时，则“意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方。”苏轼在《书蒲永升画后》一文中，描述蜀人孙知微为成都大兹寺寿宁院壁作画，初时，他“岁经营度，终不肯下笔”，突然“一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”苏轼在这里描述的，是画家孙知微在灵感爆发时作画的状态，从中可以看到灵感对艺术家的创作，有十分重大的影响。明代著名的哲学家、文论家李贽也曾在《焚书·杂说》中对灵感状态作过极其生动的描绘，他说：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。”中国古代文化中对灵感的描绘和表述是各种各样的，如一些文论中中所说的“感兴”、“天机”、“神思”、“灵气”、“妙悟”等，就是一些与灵感有关的概念，其中的“感兴”是指艺术创作发展到高潮时的高度兴奋状态，也就是灵感，由于中国古代文论的概念内涵具有多义性和不确定性，相同的概念在不同的文论中往往有不同的内涵，上面举出的这些概念，虽然都与灵感的闪现有这样或那样的联系，但为了准确把握古代灵感论的实质，就必须对这些概念所表达的不同内涵作具体的辨析，从中概括出中国传统的灵感说。 在西方，灵感这个概念，最早出现在古希腊。原意是指神的灵气，也就是说，神灵凭附在艺术家和诗人身上，使他们在创作时具有一种超凡的艺术创造力。追溯西方灵感概念的历史渊源，灵感问题是古希腊哲学家德谟克利特首先提出来的，他说：“荷马由于生来就得到神的才能，所以创造出丰富多彩的伟大诗篇”，“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。”【1】由于德谟克利特的许多美学著作，大部分已经失传，从仅有的一些断简残篇里，我们难以真正把握他关于灵感的理论。从我们现在能够读到西方古典文论看，柏拉图在他的《伊安篇》中提出的灵感说，是西方古代普遍流行的灵感理论，他认为： 凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正像这样的，他们自己也说他们像酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的，因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。【2】 在柏拉图看来，诗人不凭理智而凭灵感写作，诗人不是在诗人神志清醒时写出来的，而是在如醉如狂的状态下写成，有如情人的热恋、巫女的呓语、醉酒后的疯狂。诗人之所以能创作出好的诗歌，是有神力的驱使，根据神发出的诏语、输给的灵感进行创作。柏拉图的灵感说，有两个主要的观点：第一，灵感状态是“迷狂状态”；第二，灵感是“诗神启示”，诗人是神的代言人。概括地说，灵感就是“诗神凭附时的迷狂心理”。柏拉图对灵感的认识，与古希腊的宗教信仰分不开，古希腊人认为，人间的各种技艺，都是神传授的，柏拉图的神秘的灵感说，同样出于古代的这种观念的影响，柏拉图的灵感说对后世影响很大，但随着历史的发展，那种神秘的色彩就逐渐消失。后来，黑格尔在《美学》中也论及灵感问题，他说：“想像活动和完成作品技巧的运用，作为艺术家的一种能力，单独来看，就是人们通常所说的灵感。”“灵感就是这种活跃地进行构造形象的本身。”【3】黑格尔认为，灵感是一种效率的艺术想像，在这种状态下，灵感点燃了作家长期积累的东西，许许多多的意象刹那间奔驰而来。 二、中西方灵感说的异同 从中西古代文论所展示的灵感状态看，中西文论家都把灵感和作家的艺术想像联系在一起，是艺术想像最活跃、最丰富的时刻，由于它的闪现，使作家、艺术家的创作达到高发状态；而且认为灵感的闪现，并非人的意志可以控制的，不是招之即来、挥之即去的东西。在这方面，他们的立论有许多相同和类似之处。但是，在揭示、探究灵感来源和论述灵感状态时，却有明显的差异。 在探究灵感的来源问题时，中西古代的文论家都接触到灵感与宗教的关系，即“神”与灵感的关系。柏拉图把灵感看成是“神性的着魔”，获得灵感的诗人是“着魔于神的人”，是因为有“神凭附着“，灵感来源于神力，诗人是神的代言人。也就是说，灵感是神赐的。中国古代文论家钟嵘在《诗品》中有“神助”之说。严羽在《沧浪诗话》中也提出“入神”和“悟入”，而且认为这种艺术的“悟”有如“禅”之“悟”，他说：“禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义；若小乘禅，声闻、辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，是第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻、辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”（《沧浪诗话·诗辨》）后来，明人胡应麟谈到严羽的这一见解时认为：“严氏以诗喻禅，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。”（《诗薮》内编卷二）显然是赞同严羽的见解。李渔在《闲情偶寄》卷三中也有文章“通神”的立论，他说：“文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之，鬼为之也，人则鬼神所附者耳！”从表面看，中西文论家都谈到“神”与灵感的关系，仔细考察，他们所说的“神”的内涵并不一样，柏拉图认为灵感是神赐给诗人的，是“神性的着魔”，他所说的“神”和“神性”，是一种神秘、不可知的神力。钟嵘、严羽等则只是借用宗教的语言来描述灵感，说明其莫可名状、知而难状和不思而至、不能自止的情景，认为这种情景，与人们的“参禅”“悟入”有极相似之处，是一种比喻，以“禅”喻诗。这种比喻，在古代的一些作家，诗人笔下也常有出现。唐人释皎然在《诗式》中说：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。”南宋诗人戴复古在《论诗十绝》中有一首：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”韩驹《赠赵伯鱼》诗云：“学诗当如初学禅，末悟且遍参诸方，一朝语罢正法眼，信手拈出皆文章。”他们在谈到诗歌创作的灵感现象时，都认为这种现象同“参禅”有相通、相似之处，其中的“若”“似”“如”就是比喻的意思，并非要诗人在“参禅”中去获取诗的灵感。严羽自己在《答吴景仙书》中也说：“以禅喻诗，莫此亲切。……本意但欲说得透澈。”中西方古代的灵感论都呈现出和宗教的密切关系，尽管主论的内容不一样，但有一个共同的诱因是不容忽视的，那就是：文学创作中灵感闪现时的不自觉状态，与人们进入宗教的不自觉思维状态有相似之处。 在解释探索灵感闪现的现象时，西方文论家多强调灵感闪现时那种暴风骤雨式的情感狂热，拍拉图的灵感论的核心是“迷狂”。他所说的“迷狂”，不是疯狂，而是神感后出现的情感激越的状态。他在《斐德若篇》中举出了四种迷狂的状态：预言的迷狂；宗教的迷狂；诗兴的迷狂；爱美的迷狂。在谈到诗兴的迷狂时他说： 此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。她凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它的，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就默然无光了。【4】 这就是说，诗人的创作是凭灵感而不是凭技艺，好的诗不是诗人神智清醒的时候而是他在陷入迷狂状态时写成的。诗人在创作过程中，由于灵感的出现，使他进入忘我境界，获得创造的狂喜，审美情感高度激发。“迷狂状态”就是柏拉图所描述的灵感现象。在柏拉图“迷狂说”的影响下，古罗马的朗吉努斯在《论崇高》中，也很重视灵感闪现时作家的创造激情，说它“像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎。”而中国的文论家严羽等在论述灵感时却强调“悟入”即所谓“酝酿胸中，久之自然悟入”（《沧浪诗话·诗辨》），着重探求的是触发灵感的途径，主张在“静”中求“动”。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中就说“贵在虚静”，要艺术家排除杂念，洞明百物，专心致志，把现实中的千景万象集于胸中，沉思寂想，诱发灵感的出现。“悟入”，是触发灵感的突破口，“虚静”是“悟入”的前提。刘禹锡说过：“虚而万景入”，意思就是内心虚静，才能使万象萌生。苏轼在《送参寥师》一诗中云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”苏轼说的空静，也就是刘勰所说的“虚静”，认为“静”和“空”，不但可以触发和把握现实生活的各种景象，还可以了解和认识它们的变化发展及其内在规律。明代谢榛在《四溟诗话》中，曾以自己的切身经历说明意静然后能神旺，随之文思机转，势不可遏： 凡作文，静室隐几，冥搜邈然，不期诗思遽生，妙句萌心，且含毫咀味，两事兼举，以就兴之缓急也。予一夕欹枕面灯而卧，因咏蜉蝣之句；忽机转文思，而势不可遏，置彼诗草，率书叹世之语云：“天地之视人，如蜉蝣然；蜉蝣之观人，如天地然；蜉蝣莫知人之有终世，人莫知天地之有终也。”（卷三） 这里描述的是虚静的精神状态如何促进诗人艺术灵感的爆发。由于诗人进入到虚静的境界，灵感自然涌现，佳句脱颖而出。 中西方古代的灵感论都看到情感在艺术创作中的重要作用，但西方的“迷狂”，着重说明的是灵感闪现时那种狂热、狂喜、忘我的不由自主的状态；中国的“悟入”“虚静”，则注重灵感的生发，要诗人在“虚静”中自然“悟入”，即在静中诱发灵感的闪现。这并不等于说：西方灵感论追求的是“动”的灵感状态，中国灵感论追求的是“静”的灵感状态。事实上，无论是西方还是中国文论家，都认为灵感闪现时情感状态是激越的、活跃的、突发性。苏轼有诗句：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”他还说：“我文如万斛源泉，随地而出。”“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可止。”他在论画时说：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直追，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”【5】南宋词人姜夔也说：“其来如风，其止如雨，如印如泥，如水在器，其苏子所谓不能不为者乎。”【6】明代剧作家汤显祖说过：“自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。”【7】这些都是作家对灵感涌现时情感状态的生动描绘，同西方文论家描述的灵感状态是一致的。 比较中西方古代灵感理论，西方文论家往往是强调灵感的突如其来和它的不自觉，中国文论家则十分重视诗人对灵感的主动追求。中国“虚静”说的特点就是要作家从“静”中去求“动”，获得“妙悟”，使“感兴”萌发。与此同时，也强调功夫和知识的积累。刘勰说过：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”【8】宋人吕本中也曾经说：“悟入必自功夫中来，非侥幸可得也。”又说：“悟入之理，正在功夫勤惰间耳。”【9】清人陆桴亭说：“人性中皆有悟，必功夫不断，悟头始出；石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭，故悟亦必继之以躬行力学。”【10】清人袁守定说：“文章之道，遭际兴会，摅发性灵，生于临文之顷者也，然须平日养经馈史，霍然有怀；对景感物，旷然有会。……忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日。”【11】可见，丰富的生活和艺术经验的积累，正是作家、诗人能够深入艺术妙处的灵感的基础。中国古代灵感的论重“妙悟”、重创作主体的主观能动性的发挥，特别注意灵感的生发和达到灵感的功夫。 三、中西方灵感论的文化差异 中西方灵感理论这种追求上的差异，反映了中西文化的差异。西方社会，基本是一个宗教性的商业社会，无论是古希腊、罗马的奴隶社会，或者是中世纪的封建社会和近代的资本主义社会，都带有宗教性和商业性的特点。所以他们的社会生活，他们的文学艺术和美学思想，都具有明显的宗教性印记。特别是古代，“神”经常或隐或显地出现在人们的生活和文学艺术中间，美学思想也常常同“神”的观念粘连在一起，这就使他们的一些理论始终笼罩着某些宗教的色彩。柏拉图的“神凭附着”的灵感论，作为他灵感论的核心的“迷狂说”，也反映了西方传统文化的这一特点。按照柏拉图超现实的美学观点，诗歌是不能写出真实的，但面对具体的作品，他又不能不承认有些诗歌是反映了真实，为解释这一矛盾，他就乞灵于“神”，认为处于狂迷状态的的诗人，在神的感召下，就有可能说出真理，因为此时他成了神的代言人，他并不理解自己所写东西。柏拉图的“灵感”说本身就含有“神助”、“神启”、“神来附体”、“神灵感发”等意义。在这方面，从古希腊的文学作品中，我们可以看到它的深远的文化根源，在荷马史诗里，就有呼告诗神缪司和酒神祭者如醉如狂的兴诗，还有女祭司的宣示和阿波罗的神谕，这些都从不同角度暗示灵感得自于“天赋”和“神力”。柏拉图的“灵感”说就是植根在这样的土壤上，并赋予它理论的形态。 中国社会，基本上是一个宗法式的农业社会，这样的社会重现世、重“人本”，社会思想是现世的，美学思想也是现世的。中国也有宗教，但中国社会中“神”的观念没有西方那么强化，信神与不信神，并没有像西方那样形成尖锐激烈的社会矛盾，中国的神仙也是很现世的，神性同人性没有太大的区别，此岸世界和彼岸世界是统一的，文学作品里的神仙是人化了，并不那么神秘。中国人信佛教，佛教多讲禅定虚静，在虚静中求悟。中国古代灵感论中所强调的“虚静”“悟入”“妙悟”，与这一文化背景有密切的联系。 西方古代的文论家，对文学艺术和美学问题的探究，重论证和说理，逻辑思维严密。古希腊最有影响的柏拉图和亚里士多德，都是以论证的精辟和体系的完整而著称于世。中国古代文论家，深受儒、道两家思想的影响，这两家的思想虽很不一样，但都重视做人。儒家要做圣人、仁人，所以在美学思想上主要是倡导“文以致用”，重视文学的社会功能。道家要做真人、至人，把文学艺术作为修养身心、陶冶性情的工具。在这两种传统思想的影响下，中国的的美学著作，少有西方的分析性和系统性，而更多是带有直观性和经验性。我国古代美学著作具有体系是《文心雕龙》、《原诗》、《乐记》等，但绝大多数是经验形态的，是作家、诗人创作和鉴赏的经验谈。中国古代文论家、作家关于灵感的诸多描述，有很多就是他们自己的经验之谈，如要从“静”中求“动”，要重视功夫和知识的积累等等，都是创作经验的科学概括，有很深刻的美学内涵，闪耀着古典美学的理性主义光辉。中国传统的古典美学讲究从“有法”到“无法”，意即作家、诗人必须在刻苦的磨炼中去掌握特定的艺术规律和技巧，然后把它“化”为自己的东西，使自己在创作时能做到“从心所欲不逾矩”。中国古代灵感论重视作家、诗人主观能动性的发挥，要他们识学储宝，排除杂念，专心一致地追求，直至感兴神旺，也同样体现了了从“有法”到“无法”的古典美学法则。 中西灵感论都出现比较早，但我们过去在文艺理论上谈到灵感的问题时，多是引用西方的理论，因为西方文论家有关这方面的立论比较集中、系统，而我国古代文论家主要是通过对具体创作状况的描绘来体现理论内容的，不像西方文论家那样寻根问底和逻辑性强。中西灵感论的的差异，也反映中西思维模式和理论形态的差异。中国传统的文化思维模式，是一种意会，中国的古典美学偏重于感性形态，往往是指出其要领，并没有讲多少道理，人们接受它，主要是靠意会和体味。中国古代灵感论也具有中国传统文化思维模式的这一特点。通过对中西灵感理论的比较，探索它们的异同，不但有助于我们认识中西方作家、文论家在创造和理论中反映出来不同的文化心态，同时也将时一步引起我们对中国古典美学中一些独具特色的范畴和概念，如神思、虚静、感兴、意境、文气、风骨、神似、物化等的注意。这些范畴和概念是在中国文化土壤中产生的，是中国传统文化的产物，如何根据中国的思维模式，对它们作“破译”和研究，把握其对稳定的基本内涵，并予以科学的阐明，这对于中西文化的交流和互补，对于建立和发展具有中国民族特色的美学理论，都是很有意义的。
【1】 转自朱光潜：《西方美学史》，上卷，人民文学出版社1982年版，第35～36页。 【2】 柏拉图：《伊安篇》，载《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第8页。 【3】 黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，商务印书馆1982年版，第363、364页。 【4】 柏拉图：《裴德若篇》，载《文艺对话集》，第118页。 【5】 《中国美学史资料选编》，下册，中华书局1981年版，第35、39页。 【6】 《白石道人诗集自叙》，《四部丛刊》本。 【7】 《玉茗堂文之五·合奇序》。 【8】 《文心雕龙·神思》。 【9】 《苕溪渔隐丛话》前集，卷49，《海山仙馆丛书》本。 【10】 《桴亭思辨录辑要》，卷3，《丛书集成初编·哲学类》。 【11】 袁守定：《谈文》，《占毕丛谈》，卷5。 原载：《学术研究》1992年1期 (责任编辑：admin) |