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对于中国读者来说，凯茜·埃克(Kathy Acker，1948—1997)是一个相当陌生的名字。对全国期刊网1994—2005的文章目录搜索结果表明，国内目前尚无一篇介绍或评论埃克的论文，而因特网搜寻则显示十多万条与凯茜·埃克相关的信息，各种关于埃克的网站、书目、访谈不胜枚举。1988年出版的《哥伦比亚美国文学史》分别在“当代小说”和“先锋派与实验写作”两个章节对埃克的创作进行了评论。1989年美国很有影响的文学批评杂志《当代小说评论》为埃克、布鲁克罗斯和杨三位女作家做了专辑，其中评论埃克的文章八篇，对埃克创作的重要方面作了较为全面的评论。1991年出版的《哥伦比亚美洲小说史》则在“后现代派小说”一章用了近一页半的篇幅专论埃克的创作。此后出版的百科全书也陆续增加了埃克的条目。①“后现代派小说”的作者、康奈尔大学英语系的海特教授认为埃克的创作“是对传统叙述手法和资产阶级规范标准最猛烈的后现代主义攻击”。(Elliott：722—723) 美国《当代小说研究》主编麦克弗里教授也称赞埃克为“后现代主义中最大胆、最有创造性的小说革新家”。(McCaffery，1990：83) 埃克的一生让人看到一个令人眼花缭乱的生活经历：尚未降临人世便遭父亲抛弃，不久母亲自杀；十八岁结婚，后离婚、结婚又离婚；当过脱衣舞女，拍过色情电影，双性恋、同性恋、文身、镶金牙。不过埃克也不是没有“正面”的形象，她做过档案员、秘书、旧金山艺术学院讲师、诗人、小说家、女权主义评论家等等。70年代初埃克旅居英伦，在不到十年的时间里以“黑蜘蛛”的笔名创作发表了《黑蜘蛛孩子般的生活：女凶手的生活》(1973，后扩充为《黑蜘蛛写黑蜘蛛孩子般的生活》，1975)、《我梦见我是个女色情狂：想像》(1974)、《图露斯·劳特莱克的成人生活，亨利·图露斯，劳特莱克著》(1975，1978)、《凯茜去海地》(1978)等四部小说。在这些作品中，埃克大量运用了诸如毒品、性交、强奸、乱伦、暴力等内容。例如《黑蜘蛛孩子般的生活》，几乎每页都在描述性交，不仅有异性性关系，也有同性性关系，还有女主人公与其父亲的性描写；不仅有女主人公主动与人发生的性关系，还有各种强奸场面；不仅有一对一的性关系，还有与多人同时进行的滥交场面，读来的确令人作呕。但这似乎正是埃克想要取得的效果，因为她描写性爱并不是为了煽起读者的性欲，而是利用“身体，即吃喝拉撒的地方”来打破我们的观念和“虚妄的教育”，(Acker，1986：166)表达她对生活中各种关系的思考，如男人和女人、社会与个人、权力与欲望，等等。在《我梦见我是个女色情狂：想像》中，埃克表现了一种写作的冲动和如何在现实生活中保持这种冲动两者间的矛盾。作品以性幻觉和白日梦开始，然后是想象的革命，最后以摘录美国监狱黑暗内幕的历史档案结束。《图露斯·劳特莱克的成人生活》是一部碎片式的作品，作者将侦探故事、神话传说、匪帮小说，甚至大学学期论文等各种体裁硬性糅到一起，造成一种结构上的张力。《凯茜去海地》通过对话的方式讲述了一个叫凯茜的女孩只身到海地旅行以及在那里经历的各种艳遇。尽管仍有不少怪诞的片断，但相对来说，《凯茜去海地》的写作风格较为传统，也较通俗易懂，但正因为此，作品中的性描写也变得相当“少儿不宜”。这四部作品出版后在美国反映平平，但在英国却引起了不小震动。埃克被称为是伦敦“最古怪的美国艺术家”。(McCaffery，1996：15) 1982年埃克在英国创作发表了长篇小说《远大前程》，这是埃克的第一部引起美国评论界广泛注意的重要作品。小说利用英国19世纪著名作家查理·狄更斯的同名小说的基本框架，通过游戏式抄袭(pla[y]giarism)、滥用(perversion)、套用(adaptation)、挪用(appropriation)、拼贴、剪辑、语境重置(recontextualization)等手法“重写”了狄更斯的名著。故事场景从19世纪的伦敦搬到了20世纪的纽约，故事的主人公皮普(Pip)改名为彼特，长大后成为一个艺术家和同性恋，后又爱上一个叫凯茜的女人等等。在“重写”的过程中，埃克抄袭了普鲁斯特、福楼拜、瑞吉、霍尔特、济慈、普罗佩提乌斯、拉法耶特夫人等人的作品，同时加入她自己作为一个“叛客”(Punk)的生活经历，将自己想当艺术家的愿望与追求变成皮普的愿望与追求。这样，狄更斯的名著便被改造成为一部埃克的“自传”。多年来，埃克一直活跃在纽约非传统艺术家聚集的中心格林尼治村，耳闻目睹了许多艺术家受金钱控制与腐蚀的案例，因此在作品中经常用某些艺术家的名字来命名自己笔下的人物。在《远大前程》中，埃克更是尖锐地揭露了名利地位对艺术的影响与控制，即在这个后工业的社会中，一位艺术家若是没有名气，就没有金钱，而没有金钱就无法进行艺术创作。埃克自己的生活与创作经历就说明了这一点。 1984年埃克在英国和美国同时发表了《野蛮的高中故事》。在这部作品中，埃克打破了所有的阅读期待，讲述了一个难以置信的故事。作品女主人公珍妮年仅十岁，却是个具有暴力、施虐受虐狂、自我毁灭、类偏执狂等倾向的现代女孩。因为担心父亲有一天会扔下自己不管，便长期与他保持乱伦的性关系。在发现父亲打算和女友萨丽同居后，便开始自暴自弃，任人糟蹋与虐待自己。埃克几乎每部作品都有女儿被父亲强奸或两者之间发生乱伦关系的描写。埃克笔下的父亲(常为养父或继父)象征着父权统治，而女儿则是一种自我毁灭式的依赖形象。在《黑蜘蛛写黑蜘蛛孩子般的生活》中，一位十六岁的女孩告诉读者，养父因为怀疑自己和未婚夫睡觉便强奸了她。这类父亲把自己的阳具当成了控制的工具，他们象征着西方阳具中心的文化。因此《我的死亡我的生活，彼埃尔·保罗·帕索里尼著》(1984，以下简称《我的死亡》)中的叙述者宣称：“我父亲是权力。他是个法西斯。反对我父亲就是反对专制。”(Acker，1984：215)女儿的反抗武器是非理性和欲望，即运用所谓的女性语言，通过身体写作来反抗父亲的铁律：“我的语言就是我的非理性。”(Acker，1984：215)通过这种貌似疯狂的的话语，通过这种“令人休克”的写作策略，埃克的一个目的是要颠覆“阳具中心化”(phallocentralization)的社会传统，因此在美国这样的社会中，一切都要倒过来看：“好的就是坏的。犯罪是唯一可能的行为。”(Acker，1984c：67)然而《野蛮的高中故事》中令人作呕的疯狂描写也遭来了一些评论家的指责。罗伊·霍夫曼在《纽约时报书评》上发表文章指责埃克写了一本虐待妇女的书。(Hoffman：16)加拿大专栏作家詹姆士·希仑伯格则认为，埃克故意要去冒犯她95％的潜在读者。恶心、性欲、露骨的细节、亵渎、碎片式的情节，所有这些都让莱辛笔下的希卡斯塔汗颜。② 《堂吉诃德》(1986)是埃克创作的另一部重要作品。和《远大前程》一样，《堂吉诃德》也游戏式地抄袭了西班牙文艺复兴时期的作家塞万提斯的名著和许多政治历史书籍，并对这些作品随心所欲地进行改造。在改造后的《堂吉诃德》中，堂吉诃德变成了一个六十六岁的老女人，她的随从桑丘·潘萨则变成了一条会说话的狗，并更名为圣西蒙。全书由一系列片断或事件松散地串联在一起，给人一种梦幻般的感觉(该书的副标题正是“南柯一梦”)。故事由三个部分组成。第一部分“夜晚的开始”，讲述女骑士如何离家云游，却闯入一个由两个“权力贩子”控制的世界，他们一个叫马基雅弗里，另一个叫耶稣基督。在故事的开头，女堂吉诃德面临的首要问题是她必须马上做人工流产。埃克小说中的流产是一个复杂的象征，象征着父权社会的压迫，象征着男人和女人的不平等关系：“做流产显然就像被人操。”(Acker，1986：33)对堂吉诃德来说，人流的启示便是所谓浪漫爱情其实是女人头脑中最愚蠢的想法，因此在埃克的作品中，任何与爱情相关的事物都注定是要毁灭的。《堂吉诃德》的第二部分为“其他文本”。在这部分中，堂吉诃德已经“死去”，③ 她说不出话来，只能被动地阅读由四位男性作家创作的文本，他们分别是一、俄国作家拜里的小说《彼得堡》；二、意大利小说家朗派杜莎的小说《美洲豹》；三、德国剧作家魏德金德的歌剧《露露》(以上均为真实人物和作品)；四、一位匿名作家的科幻作品。这些文本的共同之处是编造了一个标准的，但却十分有害的女性样板，譬如当男人说“哪个男人也不会爱上你”时，女人就会用割腕来寻求出路等等。在这样一个男性为中心的世界里，堂吉诃德意识到，女性的唯一出路是做一个半男半女的阴阳人，于是她宣称自己是一个“阴阳夜骑士”(female-male night knight)。在第三部分“夜晚的结束”中，堂吉诃德走出文学，回到现实，大战理查德·尼克松、亨利·基辛格、罗纳德·里根、《时代文学增刊》的编辑们以及纽约市的大小房东，以拯救美国免遭这些“邪恶的巫师”的荼毒。她意识到在当前的世界中，经济与政治的战争已经转移到语言和神话的领域。 《堂吉诃德》是一部涉及面广泛的作品。在作品中，埃克不仅讨论了妇女地位、男女关系、传统文本中的女性形象、现代经济与政治对社会与文学的影响，还讨论了现代符号学、德里达、德勒兹、福柯等人的语言与批评理论，并运用这些后结构主义批评家的理论肆意嘲弄与颠覆以男性世界为中心的传统文学、现代政治等等。主导的文学批评话语也被改造成一种埃克式的女性话语。在作品的结尾，上帝对堂吉诃德说：“已没有新故事，没有新线索，也不再有回忆：只有你这个骑士。”(Acker，1986：74)于是这个堂吉诃德称为“主人”的“作者-上帝”将这位女骑士从梦境中解放出来，回到一个没有作者、没有角色和没有意义的世界。 1988年，埃克发表了继《远大前程》和《堂吉诃德》后又一部引起评论界广泛注意的重要作品：《无意义帝国》。美国弗吉尼亚工程学院罗伯特·西格尔教授认为该书“在许多方面是她迄今为止最完整的作品，既有《野蛮的高中故事》的震撼内容，又有《我的死亡》的复杂思想，还有《堂吉诃德》的大胆思辨”。(Siegle，1989：79)但实际上，《无意识帝国》根本没有传统意义上的故事情节可言，所谓的思想与思辨也大多前后矛盾，含混不清，全部“叙述”基本由自称为海盗的男主人公塔瓦和他的女朋友以及半机器黑人阿布对往事颠三倒四、含混不清的回忆构成。读者很难在读完作品后对书中的人物、事件、思想，甚至时间得出连贯、确切、稳定的结论，所能看到的只是一堆叙述的碎片。事实上，这也正是埃克的用意所在，即通过这种似乎无意义的“行为语言”(performative language)和“碎片叙述"(fragmented narrative)来突出语言的无意义和非稳定特性。埃克引用法国哲学家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)的话说“语言是无意义的，因为意义，或任何符号都是统治阶级的产物”。(Acker，1986：207)因此“无意义语言便可以攻击建立帝国的语言帝国，意义的牢笼”。(Acker，1988：14)从这个角度看，尽管埃克笔下的人物及行为方式无法让人理解，尽管其“碎片叙述”无法使得读者得出连贯、完整的印象，尽管人物自相矛盾、杂乱无章，但可以肯定，埃克并不糊涂，因为她的目的就是要用有意识的“无意义”(senseless)或有意识的“杂乱无章”(chaotic)策略来打破认为人物或意义是稳定的假象，因为在她看来现实中并不存在“稳定”的人物或意义。埃克对语言的理解也反映了她从政治层面对语言及其功能的思考，即统治阶级可以利用建立在语言与表征之上的意识形态对大众实施操纵与控制，从而达到他们自己的目的。在一次访谈中，埃克表明自己的创作并不是一个与世无关、制造美文的过程，“认为艺术与政治无关的说法是一个了不起的建构，目的是要掩盖艺术所具有的深刻的政治含义——是在表征以及实际结构方面维系帝国的行为。”(Friedman：21) 事实上，埃克的作品一直都具有极强的政治性、鲜明的针对性和强烈的颠覆性。其针对与颠覆的目标就是美国这个虚伪、欺骗、专制与贪婪的“无意义帝国”，同时还有美国人那种洋洋得意、自命不凡的心态和他们面对政府的欺骗、压迫时的麻木不仁。在《无意义帝国》第一部分最后一章中，埃克描写了美国大兵如何残忍地折磨一位阿尔及利亚男青年，扭断一位男孩的胳膊，并冷血地枪杀一位六岁的小女孩。如果说这里面可能有虚构的成分的话(想想美军在越南的暴行和在伊拉克的虐俘行为，埃克的虚构实际并不过分)，在第二部分的最后一章，埃克则直接援引历史资料来揭露美国政府和中央情报局为了达到自己的目的可以丧失理性，雇佣前纳粹科学家斯特拉霍德博士，并为他戴上“太空医学之父”的桂冠。而在二战中，此人曾犯下恐怖的罪行：利用达赫战俘营的被关押者做人体医学试验，将汽油注射到人体，把被关押者关进高空压力舱将他们活活压死，枪击战俘，然后测验伤口的凝血成分。他还强迫战俘赤身裸体地站在冰点的气候中，然后将他们浸入冰水管，来测验多久才能冻死活人。(Acker，1988：142)。同样，在《堂吉诃德》中，埃克也运用同一手法来揭露美国的虚伪与凶残。例如在“其他文本”的第三章“战争文本”中，埃克援引美国将军斯麦德勒·巴特勒的一份报告，揭露1914年，美国政府如何残忍地将被怀疑为“传播与西方和基督教文明背道而驰的思想”的墨西哥“颠覆分子或‘左翼’分子”运到海湾上空，扔出飞机。这时，埃克愤怒地写道： 他们还活着。你们能明白，他们不是正常溺毙的。这些溺亡的人的姿态表明他们曾在海中挣扎：找到他们的人可以看到他们脸上表现出来的绝望神情。鱼已经肢解了他们的尸体。一些死者的手被截掉，多数死者赤身裸体，也有穿一件短衣短裤的。一具尸体还被装进尼龙袋中。(Acker，1986：55) 在“战争文本”中，埃克还精辟地分析了美国如何在整个二战期间，就开始精心策划，准备扮演战后未来世界的角色。果然二次大战结束，美国以一个无可比拟的军事与经济大国崛起，在其“彻头彻尾的物质主义信念”的支配下，开始实现其全球经济霸权的目的： 美国人效法英国人，通过创造美洲国家组织(OAS)，建立诸如世界银行和国际货币基金组织(1944)以稳定货币、开设国际银行机构帮助投资、开发落后地区等手段来消除贸易限制，实施这一秩序。国际金融(即美国金融)是一种战争策略，一个成功策略，后来为日本人所效法。 这些银行与公司的利益的确是全球性的，因为美国控制，或自认为控制(自认为控制的意思就是“控制”吗？)着全球。于是跨国公司形成了一个集成的经济体系，这个体系必须得到保护：这场“冷战”。为了把“冷战”或经济控制进行下去，我们美国人相信(受的就是这样的教育)以下的意识形态：“国际共产主义运动主宰或控制美洲任何一个国家的政治机构，并将其大陆外强国的政治体系的货栈运到这一半球，其结果将会构成对美国的主权与政治独立的威胁，并威胁到美国的和平……”(引自《加拉加斯宣言》，门罗理论1954年修正案)(Acker，1986：73) 将美国作为靶子，以揭露美国的虚伪、专制、残暴，颠覆美国所谓的民主、平等、自由理念为目标的政治性文字在埃克的作品中比比皆是。在《无意义帝国》中，埃克通过阿拉伯人之口宣称： 美国是一个死去的国家，完全没有了梦想。美国已经消灭了所有我们能称之为人类生活的东西，取代的是宗教，是拜金的宗教，是愚蠢盲目的信仰。美国已毁灭了自己的土地与空气。美国迫使人们学会如何受控和死记硬背事实，以取代生活中的教育。如今美国生活中的一切都适合死亡。性交只能导致疾病。美国是现实肌体上的肿瘤。所有美国人生来有病，只能抽搐地生活。(Acker，1988：167—8) 具有讽刺意义的是，当埃克把批判的矛头直指美国统治阶层的法西斯化时，她放弃了含混不清、自相矛盾的无意义语言策略，而是采用了十分直接、逻辑清晰的“有意义”语言。 同在1988年，美国格罗夫(GROVE)出版社将《凯茜去海地》、《我的死亡》和《佛罗里达》(1987)三部作品结集出版，命名为《文字的疯狂》，④ 其中最疯狂的无疑是《我的死亡》。⑤ 表面上看，《我的死亡》似乎是意大利已故导演、诗人帕索里尼的自传，但实际只有第一部分“我的死亡”是作者自述被人谋杀的过程和警察办案的结果，其他部分则穿插各种类型的文本，既有埃克“自传”，也有政论文、小说、戏剧、书信等等。即使第一部分也并非是帕索里尼真正的自传，因为死人是无法讲述自己被谋杀的故事的。全书最后“谨以此书献给彼埃尔·保罗·帕索里尼”一句话更是明确消解了任何帕索里尼自传的可能。因此作品的题目《我的死亡我的生活，彼埃尔·保罗·帕索里尼著》本身就已经包含了非逻辑、自相矛盾、自我消解等解构因素。然而埃克选择帕索里尼并非偶然，因为和凯茜一样，帕索里尼也是个社会叛逆分子。他年轻时曾加入共产党，后因同性恋被开除出党。他的小说、电影内容淫秽，手段大胆，多次受到查禁、攻击，甚至指控，使帕索里尼成为不仅是意大利也是世界上最有争议的导演和小说家之一。⑥ 《我的死亡》分为三大部分，分别为“我的死亡”、“唯名论”和“我的生活”。除第一部分外，另两部分又分为三小部分，每个小部分又细分为更小的部分，其中再包含更小的部分，共四至五个层次。尽管每个部分或层次均有序号，但并非全部具有指向功能，如第二部分“唯名论”的第一小部分“性”下面更小部分的序号为1-4四个部分，第一部分“性欲”下面则分为1. 1. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 12. 13. 1. 2. 3等部分。这种序号的划分完全缺乏逻辑。其次，各部分的标题与该部分叙述的内容也不完全相符。如“性”下面的第一小部分“性欲”实际并没有表现性欲，而是用游戏式抄袭的方式肢解传统经典文本——莎剧《哈姆雷特》，加入埃克自己对现代西方社会与文化的嘲弄与颠覆，消解读者的所有期待。其他各章节、部分也大多如此。此外，《我的死亡》似乎是一部侦探小说，因为第一部分末尾，作者帕索里尼宣称：“我，彼埃尔·保罗·帕索里尼将破获我的凶杀案，方法是否定因果关系原则，提出唯名论。”⑦ 实际上此后的所有内容都和破案无关。 《我的死亡》先后套用了莎剧《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《第十二夜》、《威尼斯商人》、《麦克白》、《亨利四世》(上)等作品，杜撰了勃朗特姐妹的书信，改写了《呼啸山庄》。在游戏式抄袭、套用、改写等过程中，埃克穿梭往来于各个时代，古代与当代被同时呈现在一个平面上进行叙述，中心场景则是代表20世纪西方文化中心的美国纽约。叙述中埃克掺入了自己在加州圣迭戈市的生活与创作，论及里根、尼克松、老布什等政客，马克思、尼采、罗素等哲学家，麦当娜、猫王等演艺人士，妓女、男妓、皮条客等社会渣滓，甚至中国的“四人帮”。在套用经典过程中，埃克以嘲弄、颠覆的方式探讨语言与意义；政治与社会；战争与爱情；艺术与生活；同性恋与异性恋；爱尔兰共和军与恐怖主义等诸多问题，以非逻辑或碎片式的方式表达作者本人对上述问题的看法。此外她还肆意篡改、杜撰、添加作品内容、剧情、人物。如第三部分“我的生活”中，埃米莉·勃朗特成为一个爱上自己姐姐夏洛特·勃朗特的女同性恋；在《麦克白》中，看门人变成了麦克白；在《威尼斯商人》中夏洛克的女儿杰西卡更名为伊莎贝尔并变成了黑人，同时还穿插出现了《亨利四世》的部分内容，以及《一千零一夜》中的美丽女仆如何驾驶直升飞机赶来刺杀作者帕索里尼等情节。各种历史与现当代人物也以剧中人物身份纷纷登场，既有法国革命时期的雅各宾党人罗伯斯庇尔、马克思女权主义者，也有妓女、爱尔兰共和军、恐怖分子，甚至埃克本人。即使是剧中原有的人物，其形象与意义也完全遭到了颠覆：普罗涅斯不再是忠臣慈父；哈姆雷特成了为金钱迎娶欧菲莉娅的穷光蛋；罗密欧是一个叛逆青年；麦克白变成了爱尔兰共和军头子；巴萨尼奥成为杀死未婚妻鲍西娅的凶手。而莎剧中所有贞洁、美丽、聪明的女性形象：欧菲莉娅、朱莉叶、鲍西娅等等，无一例外地沦为荡妇。仅从作品对《哈姆雷特》的挪用看，我们至少可以发现埃克对这一经典剧作从三个层面所作的颠覆。 一、对角色与人物的颠覆。哈姆雷特不再是丹麦王子，而成为一个具有仇富心理的穷光蛋，与欧菲莉娅只有金钱关系；普罗涅斯成为男性压迫的象征；欧菲莉娅则象征着现代具有叛逆性格的受压迫女性(被父亲强奸)。此外，克劳迪斯、格特鲁德也完全没有了国王和女王的气派，而成为监狱中的高级囚徒。显然，对上述角色的颠覆实际也暗示了对权威的颠覆。值得注意的是，埃克为《哈姆雷特》添加了三个女仆：欧菲莉娅的保姆、哈姆雷特的保姆和“圣诞礼物”阿尔阿马特。这三个女仆也同样颠覆了经典女仆的形象，成为具有独立人格、独立思想的女权主义者：欧菲莉娅的保姆可以呵斥，甚至“扇”小主人欧菲莉娅耳光，并和大主人普罗涅斯同床共枕；哈姆雷特的保姆以平等的身份与哈姆雷特讨论物质、金钱、爱情，毫不掩饰自己物质主义的心态；阿尔阿马特则更是奇特，表面上看她是一个卑微的奴隶，可以被当成礼物送人，实际却具有强烈的民族和文化意识。她爱尔兰人的身份使她具有了受压迫女性之外的另一个身份——受奴役民族。她为数不多的台词也成为埃克版本《哈姆雷特》中最精彩、最正面的台词。 二、对主题与情节的颠覆。埃克版的《哈姆雷特》已完全丧失了文艺复兴的那种人文主义精神，人也不再是“万物的灵长”，而变得利欲熏心、道德沦丧。在这个“脱了节”的世界中，哈姆雷特的任务不是为父复仇，更不是重整乾坤，而是如何“叼住金钱那神圣的奶头”将有钱的欧菲莉娅娶到手。显然，在经过了语境重置后，《哈姆雷特》演绎的是当代西方社会的价值崩溃。“丹麦是一所牢狱”，以里根、美国癌症协会为代表的美国又何尝不是？于是剧中出现了两位穿风衣男人，他们仔细检查紧急通道，甚至厕所，策划实施囚犯趁黑越狱。然而他们不可能获得成功，因为所需的物资、媒体、武器，“他们一样都未能控制”，他们只是在做梦，而“梦想是不会成真的”。这一荒诞的剧情似乎暗示了现代西方社会中人的存在主义困境。 三、语言的颠覆。其主要策略便是制造各种“前言不搭后语”或自相矛盾的非逻辑话语。如剧中同时出现“欧菲莉娅的保姆”及“欧菲莉娅的第一个保姆”，克劳迪斯太太和女王，她们似乎是不同的人，而实际是同一个人。相反，宝莉或普罗涅斯太太应是同一个人：欧菲莉娅的母亲、普罗涅斯的妻子，但普罗涅斯太太的台词显示她们不是同一个人，因为宝莉对她说“她喜欢操黑人水手”。哈姆雷特前面声称自己不是个物质主义者，因此要“咬紧牙齿，紧紧叼住”精神世界的奶头，但不久这句台词便被悄悄置换成“叼住金钱那神圣的奶头”。他声称讨厌富人，但自己的所作所为却表明他正在为成为富人而奋斗。在剧中，克劳迪斯太太宣称，“如今语言已不表示什么。”这似乎是对上述非逻辑话语所作的总结，但随后的剧情立即颠覆了这个论断。当女仆阿尔阿马特辩称自己不是黑人，而是爱尔兰人时，女王对她说：“你现在是了，因为我们替你改了名。”从这个意义上说，语言是可以表示什么的。然而分析阿尔阿马特和女王的对话后读者又发现，语言还是不能表示什么，因为首先黑人和爱尔兰人并不是一个范畴的概念，其次名称的变化并不能改变一个人的种族或生物特性。最后我们似乎不得不同意女王的论断，即“如今语言已不表示什么”，因为语言只是符号，符号与所指并不具有实质的关联。这也正是作品第二部分标题的意义：唯名论(nominalism)。 总之，这就是埃克文本，通过各种打破常规的策略，埃克试图全方位地肢解经典、否定权威、挑战传统、质疑意义，在不断的消解与自我消解中实现自己颠覆的创作策略。埃克的作品很难用传统的文学样式来归类，因为她的创作彻底打破了所有的文学期待，颠覆了所有的文学传统。在这一点上，她与美国50年代的BG一代具有很深的渊源。在访谈中，她曾多次指出自己深受BG(Beat Generation)老大威廉·贝娄的影响，因为贝娄感兴趣的是“如何在政治语境中运用和滥用语言”。(Friedman：14)专攻BG文学的纽约影视学院里贾娜·韦拉里奇教授甚至认为埃克是“第二层次”的BG。(Weinreich：75)圣迭戈州立大学的麦克弗里教授则另辟蹊径，指出埃克在反叛与颠覆精神上与“叛客”摇滚(punk rock)之间的密切关联。(McCAffery：215—230)无论我们试图如何归类埃克及其创作，都不要忘记她的小说创作是美国社会与后现代理论语境下的产物，因此尽管埃克的多数作品表现的是少数族裔、妇女和穷人，但真正阅读埃克的却是大学圈里的“精英”，即那些了解德勒兹、德里达、福柯，女权主义、西方马克思主义等理论，甚至“叛客”摇滚的文学教授和评论家们。对于普通读者，埃克的作品是色情的、暴力的、反文学的、看不懂的、令人恶心的，但对于上述评论家来说，埃克甚至可以“与斯威夫特到奥威尔以来最杰出的社会评论家相媲美”。(Raskin：4) 在《关于我两本书的几点说明》中，埃克声称自己是个好女孩，(Acker，1989b：32)但她的生活与创作显示她是个出乎寻常的“坏女孩”。她那野蛮、色情与暴力的恐怖主义的文笔、她那施虐受虐狂的行为、她那没完没了的悖论、她那大段大段的抄袭或对经典文本的肢解，所有这些使她成为了一名文学叛客。然而这一身份正是她刻意制造的，因为这个“自甘堕落”的“坏女孩”身份使她获得了审视西方文化的独特视角。 注释： ①如Ellen G. Friedman和Miriam Fuchs教授主编的Breaking the Sequence: Women' s Experimental Fiction ( Princeton UP, 1989) 、光盘版《大英百科全书》(2005)、网络版Wikipedia百科全书(2005)等。 ②“希卡斯塔”(Shikasta)是英国小说家多莉斯·莱辛创作的科幻小说Canopus in Argos系列的第一部，同时是一个类似地球的星球名字。作品描写了“希卡斯塔”星球因能源流中断导致社会动乱，受到“舍马特”(Shammat)文明入侵，邪恶、暴力、凶杀肆虐，“希卡斯塔”星球上的居民寿命从几百年骤减到如同人类的几十年。 ③在埃克的作品中，“死亡”常常表示无法得到自己想要的东西。 ④“文字”英语原文为“literal”，意思是“字面意义上的”，或“真正意义上的”，因此“文字的疯狂”也可以理解为“字面意义上的疯狂”或“真正的疯狂”。 ⑤《佛罗里达》只有短短13页，分别以第二人称和第一人称讲述叙述者在佛罗里达的经历。 ⑥帕索里尼被残忍地谋杀，凶手驾驶帕索里尼自己的汽车多次从他身上碾过。但凶手是谁，为什么要杀死他，仍是一桩公案。 ⑦注意第一部分以冒号结尾。凯茜实际是在利用语言的各种可能性来颠覆传统，包括序号和标点符号的运用。 【参考文献】 [1]Acker, Kathy. My Death My Life by Pier Paolo Pasolini, collected in Literal Madness, New York: Grove Press, 1984. [2]-. Blood and Guts in High School. New York: Grove Press, 1984. [3]-. Don Quixote, Which Was a Dream. New York: Grove Press, 1986. [4]-. Empire of the Senseless. New York: Grove Press, 1988. [5]-. " A Few Notes on Two of My Books. " The Review of Contemporary Fiction, 9. 3. 1989. [6]Friedman, Ellen G. " A Conversation with Kathy Acker. " Breaking the Sequence: Women' s Experimental Fiction. Eds. Friedman and Miriam Fuchs. Princeton: Princeton UP, 1989. [7]Hite, Molly. " Postmodern Fiction. " The Columbia History of the American Novel. Ed. Emory Elliott. New York: Columbia UP, 1988. [8]Hoffman, Roy. " Review of Blood and Guts in High School. " The New York Times Book Review, December 23, (1984) . [9]McCaffery, Larry. " An Interview with Kathy Acker. " Mississippi Review, (1990) . [10]-. " The Artists of Hell: Kathy Acker and ' Punk' Aesthetics, " Breaking the Sequence: Women' s Experimental Fiction. [11]-. Larry. Ed. Some Other Frequency: Interviews with Innovative American Authors. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1996. [12]Raskin, Alex. " Review of Empire of the senseless by Kathy Acker. " Los Angeles Times Book Review, 6. 11, 1988. [13]Siegle, Robert. " A Sailor' s Life in the Empire of the Senseless. " The Review of Contemporary Fiction, 9. 3, 1989. [14]Weinreich, Regina. " The Beat Generation. " A Concise Companion to Postwar American Literature and Culture. Malden: Blackwell, 2004. 原载：《外国文学》20063 (责任编辑：admin) |