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与马丁·瓦尔泽同坐一张长椅上的莫言，不断地举着高脚玻璃杯喝酒，他的身边放着两瓶德国葡萄酒和瓦尔泽的三本汉译版本的书：《批评家之死》、《惊马奔腾》、《菲利普斯堡的婚事》。莫言以他特有的幽默表达对瓦尔泽的敬意：“我来了这里以后就喝酒，因为我很紧张。1957年他写第一部小说《菲利普斯堡的婚事》的时候，我只有两岁，还狗一样地在地上乱爬。跟这样一位德高望重的文学家对谈，我得先喝酒，把胆壮起来。” 把所有人当人写 把自己当罪人写 莫言：瓦尔泽先生用中国话来说是“著作等身”，但遗憾的是，我仅仅读了他的三本书《批评家之死》、《惊马奔逃》、《菲利普斯堡的婚事》，阿克曼先生也说我应该看他的《迸涌的流泉》，今天上午我骑车到了西单图书大厦，在电脑上搜索这本书，只有一本，在四楼外国文学专栏，那本书已经被一个小姑娘拿在手里了，我只好在网上看一些章节介绍。 《迸涌的流泉》这个书名有些拗口，不如叫《趵突泉》如何？这本书我一定要买到，因为我对它期望非常高。小说讲述了一个名叫约翰的小男孩在二战爆发时期，长达15年的生活经验。我在主人公约翰的身上也隐约看到瓦尔泽先生本人的经历。我看到约翰的母亲为生活所迫，参加了党卫军的时候，联想到瓦尔泽的母亲也曾为了生计所迫参加党卫军的一些活动。 当作家的个人经验和社会历史生活产生了一定程度的重合时，让我联想起另外两部德国作家的小说，一部是君特·格拉斯的《铁皮鼓》，一部是西格弗里德·伦茨的《德语课》。《铁皮鼓》、《德语课》、《迸涌的流泉》都是用儿童的视角对那段黑暗的历史进行反思。这种写作视角对中国当代文学产生过重大的影响，影响了众多中国作家，这包括我本人的写作。我作品中的很多篇章，都是用儿童的视角去反映某个历史时期。我相信瓦尔泽先生的《迸涌的流泉》不仅会对中国作家产生影响，也会引发中国普通读者的思考和反思。 瓦尔泽先生前两天在社科院的演讲中说，即便写社会批评的文字，在对社会进行批判的同时，首先将批判的矛头指向的也是他自己，这个跟我的想法非常吻合。我也写过对社会进行批判的小说，如瓦尔泽先生读过的《天堂蒜薹之歌》。这部小说在现实生活中是有其真实原型的。在我故乡附近的一个县里，由于当地官员的腐败，导致农民种植的大批蒜薹卖不出去而腐烂，愤怒的农民包围了县政府，砸了县长办公室，造成了全国性的轰动效应。我看了这个报道之后，立刻放下了手边的《红高粱家族》系列小说的创作，仅用三十多天时间写出这部长篇。 很多批评家听说我写得这么快，也许会质疑作品的质量。但是我就是写得这么快。因为我感觉到内心涌动着很多话，要赶紧写出来才踏实。在写作当中，我首先发现自己已然把故事转移到我熟悉的环境中来了。那里有我生活过的小村庄，我熟悉的亲人。最后我自己也进入到这部小说里去了。与其说我是在写别人的命运，不如说是在写自己的命运，与其说是为别人、为农民呐喊，不如说是为自己呐喊。因为我始终认为自己骨子里是个农民。这并不是虚伪和做作，我知道我只是个普通老百姓，一个生活在城市的农民。 最早我的小说跟中国过去的文学作品不一样是在于我把好人当作坏人来写，坏人当好人写。中国的文学在很长一段时间内把好人写得跟神仙一样完美无缺，没有任何缺点；坏人写成一点好处都没有。但是我想大家都是人，于是我试着站在超越阶级利益的高度上，把所有人都当人来写。下一步就是把自己当罪人写。每个作家最后面对的肯定是自我，所谓一个作家的反思、文学的反思，最终是要体现在作家对自己灵魂的剖析上。如果一个作家能剖析自己灵魂的恶，那么他看待社会、看待他人的眼光都会有很大的改变，也就可能实现瓦尔泽先生在演讲中的另一个观点：作家应该爱他小说里的所有人物，即便是那些读者不喜欢的人物。我们作家要对他们有爱心，不能把读者不太喜欢的人物当作很坏的人，毫不留情地丑化他，而要把他当人来写。 瓦尔泽：我们在另外一种语言中旅行的时候，作为一个作者，你无助地面对陌生的语言，需要完全依赖译者。这种依赖感是如此强烈，胜过幼儿对成年人的依赖，胜过女人对男人的依赖，超过所有的依赖感。 我非常荣幸能与莫言相遇。得到您的两本德文作品，为了阅读小说，我甚至无心参与其他活动。我读完了《红高粱家族》，开始试图从这本书里摘抄精彩段落，后来发现几乎要把整本书摘抄下来了，只好作罢。我不知道中国语言如此富于感性，能把各种形态的转化描述得如此张弛自然，有的段落特别带有味觉、色彩。莫言的写作充满诗意，我本来讨厌那种明明是小说，却要装扮成诗歌的作品。但是在译文中，我能看到莫言小说中的诗意。我读到酣畅之处，突然产生了妒忌之感。这本书关于上世纪三四十年代抗日战争时期的故事，作者能将历史事件与虚构结合，充满狂欢，没有说教，赞同与批判都没有任何历史间离的做法，这恰好和我们对待德国历史的方式不同。在整个抗日战争中，所有的人物都是历史的见证者，不是简单的反抗。因为反抗实践的同时也是中国人之间相互进行的很残酷的斗争。对历史和故事的叙述具有这样的复杂性，是如此之美，让我吃惊。 虽然没有亲手杀过人 但我确实杀过几次鸡 莫言：中国有句话叫“初生牛犊不怕虎”，我想我写《红高粱》的时候就是这样的状态，那是1985年，中国军事文学的写法还是有很多条条框框的。我想写出与别人不一样的我想象中的战争来。我出生于1955年，没有经历过任何战争考验的人要以战争背景写小说就要充分调动想象力。很多老一代作家对我的想法是不以为然的，他们说我们枪林弹雨真刀真枪跟敌人干过，你们这些孩子怎么可以写战争小说呢，我反驳说我虽然没有亲手杀过人，但是我确实杀过几次鸡，我会将这个经验转移到杀人的描写上。我试着将自己在看电影、阅读时得到的虚构性的体验和自身有限的真实经历移植到小说创作中去。后来事实证明，没有人质疑，没有人说你写的战争不像，也没有人说你描写人与人互相残杀的场面不真实，还有人以为莫言是老作家，亲自经历过这些场面。 我另外的一个想法是，战争根本不是写作的目的，作家是要通过各种各样的手段来描写他的人物。我的想法也许是比较保守、传统的，一部好小说的标志应该是写出一个让人难以忘记的人物形象。这样的人物形象在过去小说没出现过的，生活当中可以有很多类似的人，能从人物身上看到自己的小说，就是好的小说了。当然还要有好的语言、结构。 可以举瓦尔泽先生《惊马奔腾》这个小说为例，看完小说以后里面很多对话我都忘记了，但是四个人物我记得很牢，两个老同学重逢，在班里面一直名列前茅的人混得不怎么样，而当时班里面调皮捣蛋的同学反而很成功，很有钱，这样的状况在中国的现实当中经常发生。这两对夫妻之间发生很多微妙的心理冲突，表面和睦，内心深处却始终有非常激烈的冲突和波澜，最后一切回到了生活的原状。这样一对同学的形象让我难以忘却，也让我联想到了当年很多的同学，生活中很多次跟同学的见面时心里微妙的感情。我们写战争的目的是要把它作为实验室，培育某种科学试验的场所，把人放到特殊环境里测试灵魂，在和平年代里人性会沿着正常方向发展，人身上的恶得不到展示，但在战争这种特殊环境里，每个人身上的善恶都充分暴露出来了，战争确实是人类历史上非常独特、荒诞的一种现象。 瓦尔泽：以前家里也杀过鸡，但是我从来没有自己动手过，都是年长的人来做这件事。读莫言的书，有这样一种问题，因为其中有暴力而残忍的描述，尽管如此，它却超越了善恶，一个角色的善恶不是非常明显，恶人也不时流露出人性的温暖。莫言总是能受益于他的立场，如果你的立场正确，就能收放自如。我没有办法这样描述战争中的恶人，难道不是吗？比如说一个日本作家要描述同一个事件，他就难以摆脱忏悔的义务、悲伤的义务。他可以任意表现每个人物的残忍，表现可能发生的一切，但是日本人最后总要对整个战争进行忏悔。他的角度和中国作家完全不同。在中国，这段战争小说中所有美妙的、诗一般的残忍，是为了善而发生的，而在德国，它却从头到尾只能是恶。所以完全不同的角度会左右我们的写作。 我虽然经历了战争年代，但我从来没有过任何来自内在的需求，而去写一本战争小说，当然《迸涌的流泉》属于其中。我不想写我们的战争，不想写什么“反法西斯小说”，有人也因此批评我不去反思战争。我从来不想写法西斯小说、反法西斯小说、伪反法西斯小说，我不想在历史中用这个形容词，我了解所有描写战争会面临的问题。莫言作为中国作家没有这样的窘境。 作家首先描绘自己 他寻找自我的肖像 莫言：我后来的小说也涉及到了国共两党的战争、土地改革。写这些书的时候，我要站在一个超阶级的立场上，我既不是用小说来歌颂共产党，也不是批判国民党，作为一个作家，就应该站在人的角度，把两党当作人来研究、描写，两党战争说到底还是农民子弟跟农民子弟在打仗。比如邻居家大儿子参加国民党军队，小儿子参加共产党军队。我觉得这种战争不是解决社会矛盾的方式，是一场巨大的悲剧。我们毁掉的都是农民子弟，破坏的财富都是国家的财富，如果是两个高明的政党，完全可以少用暴力把矛盾解决掉。 我的小说很难分出正面人物、反面人物，我们过去小说正确的人物是一点缺点都没有，不仅思想正确，面貌也浓眉大眼、身体坚强，而反面的人物不但思想肮脏，道德水平很低，外貌也很丑陋，独眼龙、麻子、缺耳朵，从内心到外貌进行丑化。我的小说都是把他们当人来进行描写的，这个人物是国民党的，但是他很有英雄气，共产党的人物身上也有负面的东西，这样才比较符合历史的真实，生活的真实。过去的文学是历史原因造成的，上世纪八九十年代用这种方式写小说，也表现出中国社会一种巨大的进步。我如果在上个世纪六七十年代这样写小说，小说还没写完，人就已经被抓到监狱里去了。 瓦尔泽：谈到作家与社会的关系，关键在于如何建立人与历史、社会的关联，说到最后，也是在认识自己，每一个作家首先描绘的是自己，他寻找着某种自我的肖像。对我而言，这时候并不存在任何预设的意图。比如说写直接关联社会、历史的小说，我并没有意图去小心翼翼地评判历史或者历史人物，或者给出多么与众不同的描述，而是作为一个时代的参与者、见证人，自然而然地描述这个时代。 当然不同的社会条件下，有的文学会被斥为不合时宜。就像方才莫言所说，他的比较生猛的东西在三十年前的中国不可能发表一样。我刚开始写作的时候，在大学用了五年时间研究卡夫卡，写了关于卡夫卡的博士论文。可我却发现，当时整个欧洲，如果谁还尝试像卡夫卡那样用一种寓言的方式写作，他就注定会失败，而且毫无光泽可言，因为那个时代必须要现实地写作。 语言是和死亡持续的婚礼 语言中是不存在谎言的 莫言：我说过一句话：我们今天的乡土已经不再是过去的乡土，因此反映今天乡土的文学跟过去的也不一样。全球经济一体化也是过去十几年来中国知识分子、作家经常讨论的问题，很多人担忧地说全球经济一体化必然导致全球文化的趋同化，全世界的人变得面貌相似，语言也消亡，只剩下几种主要的语言，各个地方的风俗习惯最后会慢慢统一起来。有点过虑了，起码现在还看不到这种可怕的现象出现，而且中国各地政府也强调保护地方文化特色，很多地方修复了过去的建筑，恢复民间艺术。 我的小说一直在描写一个叫高密东北乡的地方，这个地方在地理上来讲确实有，我的故乡是高密的东北部，习惯上叫东北乡。作家早期很多作品写个人经验、生活、家庭成员经历，但一个作家长期写作，只写自己的经历、家庭成员的故事很快会写完的，这个时候作家的经验就要不断地扩展，把别人的故事变成自己的故事，当然也可以把自己的故事放在小说人物来表现。乡土也是扩展的，高密东北乡不是一个封闭的概念，而是一个开放的概念，可以把发生在天南海北的，德国、日本的事情移植到这里来，用我的想象力变成个人、家庭、小说人物的故事。一个作家掌握了这些手段才能不断创作下去，只写小乡村会枯竭。 我也看到一些批评家对我的批评，为什么老写高密东北乡，你在北京生活了二十多年，为什么没写过北京，没有写过北京的一条街道，一家饭店？当然这种批评有它的道理，一个人的经历毕竟是有限的，北京我固然很熟悉，骑着自行车串来串去，但是我再拿起笔写小说我觉得这个地方不亲切，没有感情上的呼应，我做梦就梦到我生活的村庄、河流、田野、树、喜鹊窝，它们跟我息息相关。我可以把北京的东西挪到高密东北乡去，小说里也写了很多的饭店、街道，都是故乡没有的，我在北京生活二十多年的感受早就输送到东北乡了。 瓦尔泽：完全同意。此外，我想说说语言的问题，语言不仅仅是我们的所有物，也是包围我们的东西，我们置身于语言之中，通过语言和他人、世界建立关联，语言到底是什么？是和死亡永远持续的婚礼，所以语言本身是有问题的。作为作家，我的第一外语是我的母语。 小说中一个人物对另外一个人物撒谎是顺理成章的。我就发现，根本不存在谎言。只要这个人物做得符合他的天性，从他的角度出发，即便在当时的情境中是谎言，但对于人物本身毫不虚假，所以语言中是不存在谎言的，说谎言是如何如何的道德败坏是最廉价的道德宣判。我发现，总是底下的人跟上面的人撒谎，因为身居高位的人可以承担得起真话、真实、真理。从我的角度来说，所有的谎言问题完全是一个语言学的问题。到处都要求我们说真话，而作家可以更敏锐地感受，能生产更敏锐的语言，把谎言作为真话的对象去描述，而不去做任何道德判断。而得出这样的结论根本不存在什么谎言，我说出来的就是真实的。 （本报记者夏榆、实习生吴瑶录音整理，王歌先生同声传译并校订） 原载：《南方周末》2008-11-17 (责任编辑：admin) |