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1.互文性概念的产生 互文性一词最早出现在朱丽亚·克里斯特娃的《词语、对话和小说》(Le mot, le Dialogue etle roman<1966>)和《封闭的文本》(Le texte clos<1966-1967>))两篇文章中。这两篇文章1969年被收入朱丽亚·克里斯特娃的《如是》文集。她在《词语、对话和小说》中是这样表述互文性概念的：横轴（作者—读者）和竖轴（文本—背景）和谐一致时才能揭示毋庸置疑的事实：一个词语（或文本）是另一个词汇（或文本）的交叉，从中可以阅读其他词语（或文本）。(Kristeva, 1969: 145-146)很明显，朱丽亚·克里斯特娃所说的互文性本质上是指“文本之间的转换”。 巴赫金的对话理论被认为是互文性的基础。他认为，人文思维的对话倾向与独白倾向相互对立又同时共存，后者在现代语言学领域表现得特别明显，因为“语言学家在统一的、封闭的语境中接受一切，而他作为语言学家这样做当然是正确的。”（凌建侯，2005:171-172）热奈特把互文性定义为“一种关联系统”，他指出：“也许我定义（互文性）的方法有所保留，我呢，我的定义是两个或者多个文本之间的共存关系，意即依存关系(eidetiquement)更经常是指一个文本在另外一个文本中的有效存在。”(Schwitters, 1996: 14)米歇尔·里法特尔认为：“互文性是读者对一部作品和其他作品之间关系的认知，其他作品先于或者晚于那部作品。其他作品与第一部作品互为文本。”(Schwitters, 1996: 16) 不难看出，互文性是指文本中不同意义相互关联、相互映射的关系。互文性理论在结构主义和后结构主义的大潮中产生，“涉及文学的意义生成、文本的阅读与阐释、文本与文化表意实践之间的关系以及批评家的地位等一系列当代文学艺术中的重大问题”。（祝朝伟，2004: 71）它强调文本与文本之间的相互指涉、感应、接触、渗透、转移等作用，它关注文本的不确定性。它既可以存在于一个文本中，也可以存在于不同的相关联的文本中。 玛格丽特·杜拉斯的小说一般来说不属于长篇巨著，但是她的每部作品之间却产生了某种联系，构成特点鲜明的互文性或者自动互文性。杜拉斯曾经有过一个中国情人，许多对杜拉斯有兴趣的读者都对此有所了解。关于这位情人，杜拉斯在自己的许多作品中都有论及，但是每一部作品都有不同的侧重点和感情色彩，杜拉斯通过情人把自己在不同时期对东方感情的变化表现了出来。本文将从其《抵挡太平洋的堤坝》、《伊甸影院》、《情人》、《中国北方的情人》等4部作品中的情人形象入手，探索杜拉斯不同作品之间所存在的互文性关系。 2.杜拉期作品中的互文性分析 杜拉斯作品的不同意境和相互间的对话关系为研究者留下了广阔的互文性研究空间，但是要整合这些不同文本之间的互文性关系，需要对杜拉斯的作品分门别类地进行探讨。当然，杜拉斯作品给人印象最强烈的还是她以东方为题材的小说、剧本和散文。不同的文本语境所产生的不同文本意义赋予了每一个文本各自存在的独特意义。 一般读者最不能忘记的是杜拉斯作品中有关自己中国情人的故事。在杜拉斯不同种类和题材的作品中，那位中国情人留给读者的疑问最多，留给读者的艺术享受也最多，情人已经不是一个人物或者一部作品，而是一个符号，是某种象征，在杜拉斯的作品和生活中如幽灵般到处游荡。但是在不同的作品中，情人的故事留给读者的感受也完全不同。早期的《抵挡太平洋的堤坝》、《伊甸影院》等，晚期的《情人》、《中国北方的情人》等都或多或少地从不同的语境中展示过情人的故事。它们之间的互文性关系与作者所处的历史文化背景和时代背景有着密不可分的联系。 从小说人物的角度来看，杜拉斯第一次以小说的形式叙述自己童年的经历，是在《抵挡太平洋的堤坝》这部自传小说中。小说以这样的方式预示一个在杜拉斯作品和生命中扮演重要角色的人物出场：“就是第二天朗镇之行与一个人的相遇使他们一家的生活有了转机。”读者开始对这个人有了期望，也对此人在小说情节的推进中所扮演的角色有了期望。读者的期望是建立在文本，也是建立在小说中人物愿望的基础上的。预期出现的这个人能否满足读者的愿望，朗镇之行会给出答案。对小说中的男女主人公而言，朗镇的那个人的出场同样耐人寻味：“到达朗镇饭厅时，他们看见院里停着一辆黑色的、七座的利穆赞轿车，漂亮至极。车里，有个穿着仆人制服的司机耐心等候着。他们3人从未见到过这么豪华的车”。（杜拉斯，2000: 22）最后，这辆车的主人，“北方来的橡胶园主”在巴尔老爹的指引下出现在母亲的视野里：“他独自坐在桌旁，这年轻人约莫有25岁，身穿柞丝绸西服，桌上放着一顶同样质地的毡帽，他举杯饮酒时，他们看到他手指上戴着一只漂亮的钻戒，母亲默默地、目瞪口呆地盯着钻戒。”（杜拉斯，2000: 24）此人与女主人公的相遇也是在众目睽睽之下进行的，母亲在其中所起的作用毋庸置疑：“他孤身一人，是个种植园主，又很年轻。他正望着苏珊。母亲看到了，也望着自己的女儿。……苏珊朝北方种植园主微笑了一下。……北方种植园主站起来邀请苏珊跳舞，他站起来时显然不大自在。在他走向苏珊时，所有的人都望着他的钻戒：巴尔老爹、阿戈斯蒂、母亲、苏珊。”（杜拉斯，2000: 25）他们在跳舞的过程中，苏珊所关心的是那辆汽车，它的牌子、价格、马力等一个车迷所关心的一切，而北方种植园主则想尽办法讨得苏珊的欢心。 同样的场景在《伊甸影院》里有所不同。首先，叙述形式和叙述者因为作品类别的差异而不同。《抵挡太平洋的堤坝》里由万能的叙述者——作者讲述的故事，在《伊甸影院》里换成了作者、故事的主人公苏珊和约瑟夫兄妹讲述的故事。对那辆汽车的描述，由苏珊说出来：“那天晚上，在朗镇饭厅的院子里，停着一辆很大的黑色汽车。”(Duras, 1977: 41)“七座轿车”变成了“大汽车”，下面的叙述与小说产生了意义上的分歧：“诺先生是西贡一个大种植园主的独生子。……那天晚上，那个巨大财产的唯一继承人就在朗镇。他左手上戴的钻戒硕大无比。身穿在巴黎剪裁的柞丝绸西服。……他孤身一人，正望着我。母亲看到诺先生在看女儿，也望着自己的女儿。女儿朝北方种植园主的继承人微笑。……桌子上摆上了香槟酒。”(Duras, 1977: 42) 除了相同的叙述之外，小说和剧本的最大变化在于：后一作品语境中的文本在某种程度上摧毁了前一文本的意义，哪怕是细小的变化，这种摧毁也是彻底的，从中可以看出作者对自身记忆和文本意义的修正。两个文本的最大变化并非来自那些枝叶细节，而是文本意义的变化。词语之间在维系原来对话关系的同时，意义被彻底摧毁了：“北方种植园主”变成了“西贡一个大种植园主的独生子”，25岁的年轻人变成了诺先生，好像后者在读者的眼里已经成为早已存在的人物，前一文本对此进行了充分的铺垫，所以这里的文本延续了前一作品，并在某些细节上做了修正，这种修正从逻辑关系上讲，似乎更加合情合理。同时，小说中主人公经过多次相逢才认识，但在剧本中，一次就相识了。这种对前一文本意义的修正与摧毁，改变了词语之间的关系，词语在此时此地所具有的意义会在彼时彼地发生变化，这种情况在其他小说中也曾出现。《情人》也提到类似这样的情节，但是却摧毁了《抵挡太平洋的堤坝》和《伊甸影院》所赋予的文本意义。这种摧毁从相遇就开始了，摧毁的目的是要建立另外一种文本关系，这种文本关系既与前面的文本相关，同时又是有独立意义的文本：“汽车里有一个穿着讲究的男人，他正望着我。他不是白人，却穿着西服，穿一套西贡银行家才穿的浅色柞丝绸西服。他正望着我。”（杜拉斯，2004: 25）文本的基本素材没有太大的变化：“黑色汽车”“他正望着我”“柞丝绸西服”，但是文本的意义却发生了很大的变化。这一次，男主人公坐在汽车里打量那位漂亮的少女，与前两部作品相比，地点也发生了变化，朗镇的饭厅变成了湄公河的渡船。种植园主的西服变成了银行家的西服，尽管都是“柞丝绸西服”。素材时空轴的变化促使读者在另外的坐标上去解读这些素材所包含的含义。互文性就是在这种反复的摧毁中不停地建立文本的新意义，时空在这里重新组合并产生错位。 《情人》赋予了文本新的意义，互文性的意义逐渐显示出自己的生命，既与原来的文本产生了互文关系，同时又在这种互文性中获得了独立意义。这里，文本所获得的新含义是在与原来的文本建立了互文性后取得的，继承与扩展也是在文本之间的反复作用中完成的。同样的场面也会根据作者创作的需要而发生变化，1990年，当杜拉斯把自己为电影创作的剧本以小说的形式发表时，剧本的痕迹无处不在。先前发表的那些作品中所展现的场景又一次在《中国北方的情人》中出现，因此这部作品与《抵挡太平洋的堤坝》、《伊甸影院》和《情人》的互文关系明显地体现了出来。这种关系确立的主线依然是那个生活中让杜拉斯多少年都念念不忘，但是在作品中却以各种不同的形象出现的情人相逢的场面，这里互文性的特点愈加明显： 这便是大河。 这是湄公河上的渡船。多本书里讲到的渡船。 渡船上有搭载本地人的大客车，长长的黑色的莱昂—博来汽车，有中国北方的情人们在船上眺望风景。（杜拉斯，2006: 30） 短短的几行文字牢牢地确立了这部小说和其他小说的互文性，假如译者更大胆一点，翻译成“这便是那条大河。这便是湄公河上的那条渡船”的话，“大河”“渡船”与“长长的黑色的莱昂—博来汽车”，《中国北方的情人们》和《情人》中的河流、渡船，与《抵挡太平洋的堤坝》和《伊甸影院》中的“长长的黑色的莱昂—博来汽车”、诺先生和中国情人就会呈现更多的重复和反复，互文性会愈加突出。这里的情人们就是一个中心点或者制高点，向不同的时间和空间辐射，甚至回归文本的渊源。诺先生曾出现在《抵挡太平洋的堤坝》和《伊甸影院》两部小说中，杜拉斯对此表示歉意，同时也默认几个情人之间的等同关系。由此《中国北方的情人》更与《情人》建立了秘密的认同关系。看似相同的空间却产生了时间上的错位，这里的空间也一再被撕裂，反复回应另外一个时间中的人物和场景：“她，女孩，化了妆，打扮一如另外几本书里那个少女：原来的白色洗得发黄的本地丝绸裙子，黑色宽饰带玫瑰木色的‘童稚’平檐软呢男帽，敝旧、鞋跟完全磨平、镶有假宝石图案的黑缎织金舞鞋。”（杜拉斯，2006: 30-31）杜拉斯在反复回应和认同“另外几本书里那个少女”，“原来的白色洗得发黄的本地丝绸裙子”，还有那顶“黑色宽饰带玫瑰木色的‘童稚’平檐软呢男帽”等等，属于类似衣着打扮的描写。《抵挡太平洋的堤坝》中的少女则是这样一副模样：“苏珊也穿上了鞋，穿上了那双在城里商店削价时买的那双黑缎舞鞋，这是她唯一的一双鞋。不过她换了衣服，脱下了那条马来长裤，穿上了裙子。”（杜拉斯，2000: 22）这种描述更具小说色彩，但有的地方却不太具体和细致。《中国北方的情人》强化了服饰对于刻画法国少女形象的意义，这里，作者通过“白色洗得发黄的本地丝绸裙子，黑色宽饰带玫瑰木色的‘童稚’平檐软呢男帽，敝旧、鞋跟完全磨平、镶有假宝石图案的黑缎织金舞鞋”，既回应了《抵挡太平洋的堤坝》中的“削价时买的那双黑缎舞鞋”“裙子”和男帽，也回应了《情人》中分散在不同段落中的描述：“我穿着一条真丝裙子，已经穿旧，几乎透明……裙子没有袖口，领口很低，是棕黄色的普通真丝裙子。……那天，我很可能穿着那双出了名的金丝边高跟鞋。那天，我不知道该穿别的什么，只好穿上那双鞋。是母亲给我买的削价鞋”（杜拉斯，2004: 18-19）；“那天，少女的打扮怪模怪样，见所未见，并非因为那双鞋，而是因为她头戴黑色宽饰带玫瑰木色的‘童稚’平檐软呢男帽。”《情人》的描述散落在段落之间，文本的主要意义反复被其他细节割裂、打断。在《中国北方情人》中，对人物和情景的描述完全变成了白描性的语言，省略了议论成分，好似岁月不但磨去了杜拉斯的记忆，就连当年少女的穿戴打扮也随着时空的变迁而失去了色彩。否则，真丝裙子怎会在这里“洗得发黄”，“高跟鞋”怎会“敝旧、鞋跟完全磨平”，成为“镶有假宝石图案的黑缎织金舞鞋”。文字的基本素材随着时间的变化不断改变其中的组合，形成不同的文本关系。这样，不同的作品表达了不同的内涵。 《抵挡太平洋的堤坝》和《伊甸影院》中的诺先生与《情人》、《中国北方的情人》中的中国情人的互文性也同样耐人寻味，值得探讨。从对人物本身的描述来看，文本之间的关系更加明显，但是不同的文本所要表现的时代特点和空间特点，还有作者写作时的心境却有着很大的不同。在《抵挡太平洋的堤坝》中，诺先生是这样的人：“是的，那个人的面孔不英俊，窄肩，短臂，中等以下个头；手很小，精心保养得好，比较瘦，但很美。”（杜拉斯，2000: 24-25）而在《伊甸影院》中，几乎没有对这个人的肖像描写，唯一能够让人想象的是“诺先生身穿白衣服，手戴钻戒”。《情人》对这个人身体和性格的描述也非常简单：“显而易见，他有点怯惧。开始没有笑容，递给少女一支烟，手在颤抖。”（杜拉斯，2004: 42）这些描述展现给读者的是一个并不完美的情人形象。但是在《中国北方的情人》中发生了较大的变化：“从黑色汽车走下一个男子，他不是上本书里的那个男子，他是另一个中国人，来自满洲。他跟上本书里的那一个有所不同，更强壮一点，不那么懦弱，更大胆。他更漂亮，更健康。他比上本书里的男子更‘上镜’。面对女孩，他也不那么腼腆。”（杜拉斯，2000: 157）杜拉斯所希望的男子就这样从《抵挡太平洋的堤坝》和《伊甸影院》中懦弱、低级粗俗的诺先生，变成了《情人》中温柔、懦弱、胆小、缺乏阳刚之气、来自中国抚顺的情人，变成了《中国北方的情人》中这位来自满洲的强壮、大胆、健康、漂亮，能够被称为美男子的中国情人。经过时空的迁移变化，这位情人也随着岁月的流逝在杜拉斯的笔下逐渐成长、完善，出落成杜拉斯眼中的理想情人。 关于自己作品中的最后一位情人，杜拉斯在接受采访时这样说道：“我希望永远保留的是我的所爱。这些都是属于我自己的，与别人无关，在《中国北方的情人》这本书中，有许多关于我自己的事情，都是真的。”（杜拉斯，2000: 13）杜拉斯通过摧毁自己的往昔和自己的作品，摧毁作品中的人物来构建自己的现在、新的作品和人物，通过反复地摧毁、割裂来重建自己心中的理想：“她确认人们只能在毁灭之后才能建造。她证明了这一点，她的创造不再贫瘠，她又编出了另一部电影。对那些待产室里的情人，劝他们剔除往昔，并不惜反复絮叨。她在断裂中看到了新生，断裂、谋杀和屠宰，对于重组她远离了的生活，都是必不可少的，罪行帮助她呼吸。”（米歇尔·芒索，2000: 132-133） 3.结语 杜拉斯笔下的情人们在被她反复摧毁、反复谋杀的过程中，不断地走向新生和独立。他们中的任何一位都或多或少地与其他人建立了暗含的互文关系，而每一个文本中的形象在由语言组建的高速公路上沿着不同的轨迹前行。“在这样一本书里，我更希望它会成为我们所说的高速公路，应该同时到达任何地方，它也将会是一本想通往任何地方的书，同时又只通向一个地方，然后又回到原地，再一次出发，至少像所有的人、所有的书那样沉默不语，但是这样的书不是写就的。”(Duras, 1987: 13)“回到原地，再一次出发”是杜拉斯许多作品的特点，这种构成互文性特点的循环小说赋予了杜拉斯有别于其他作家的特点。 【参考文献】 [1] 凌建侯.巴赫金思想与现代小说创作特征分析法——从国外巴赫金批评史说起[C]//周发祥，等.人文新视野（第三辑）.天津：百花文艺出版社，2005. [2] 玛格丽特·杜拉斯.抵挡太平洋的堤坝[M].张容，译.沈阳：春风文艺出版社，2000. [3] 玛格丽特·杜拉斯.中国北方的情人[M].施康强，译.上海：上海译文出版社，2006. [4] 玛格丽特·杜拉斯.情人[M].萧乾，译.上海：上海译文出版社，2004. [5] 玛格丽特·杜拉斯.写作[C]//米歇尔·芒索.杀吧，她说.方颂华，译.沈阳：春风文艺出版社，2000. [6] 祝朝伟.互文性与翻译研究[J].解放军外国语学院学报，2004,(4). [7] Kristeva, Julia. Le mot, le Dialogue et le roman[C]// Tel Quel. Paris: du Seuil, 1969. [8] Schwitters, Kurt. Poetique de l'intertextualite[M]. Paris: DUNOD, 1996. [9] Duras, Marguerite. Eden Cinéma[M]. Paris: Gallimard, 1977. [10] Duras, Marguerite. La vie matérielle[M]. Paris: P.O.L., 1987. 原载：《解放军外国语学院学报》20083 (责任编辑：admin) |