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关于百回本《西游记》版本的演变，历来众说纷纭。再加上《西游记》是一部所谓积累型的民间集体创作，而非文人个人所撰，故在它定型以前，文字被随时增删固有可能；即使在定型以后，重刊之时，再作修改，亦并不可怪。所以，早在明代后期，盛于斯在《休庵影语》中，就曾提出类似今本《西游记》荆棘岭故事的那回“清风岭唐僧遇怪，木棉庵三藏谈诗”是“伪笔”，系“后人”所加。他认为原本《西游记》应该是九十九回而非百回本。由于历史资料的缺乏，所以我们既无法附和，也无法辨证，存照参考。 近年，侯会先生撰《从“乌鸡国”的增插看〈西游记〉早期刊本的演变》（注：载《文学遗产》1996年第4期。）一文， 提出今见明刊世德堂本第八卷中的乌鸡国故事即第36回至第39回，也是后人“增插”的伪笔，原语为“是后来插入的晚起情节，并非出自吴承恩之笔”。虽然，对吴承恩是否为百回本《西游记》改定者，尚有分歧；但上述侯文中此语意思明确，即是说在百回本《西游记》刊布以后，又有人“增插”入乌鸡国。并由此又提出：由于增加了这四回文字，“增插”者相应地删去了“唐传”即唐僧出身故事。侯文认为这位掉包者即今见世德堂刊本中所署第九、十、十九、二十等四卷文字的“梓行”者“荣寿堂”（其实，今见世德堂本第十六卷还有署“书林熊云滨重锲”者，侯文撇而不论——笔者）。据通报：侯文在山西省1996年举行的《西游记》文化学术研讨会上引起了与会者的注意。见该研讨会的《会议纪要》打印件，故更有必要加以探讨。 这些年来，笔者专致于《西游记》版本问题的研究，对侯文无疑深感兴趣。况且侯文的论证充分而全面，具体而入微，不可不谓详尽有力。故一年多来，断断续续地对侯文所论进行验证，结果大出意外。侯文对乌鸡国故事“增插”说的论据，可分列为十项，竟全部失误。现逐项加以辨证，以俟识者进一步探讨。 其一，侯文说：“这段‘乌鸡国救主’情节，不见于以前的所有‘西游’题材作品，从《大唐三藏取经诗话》、《朴通事谚解》，到《西游记》杂剧，都难觅它的踪影”。 乌鸡国故事众所熟悉，不再赘述。但是，“西游”故事有一个发展和改编加工的过程。许多故事从无到有，从小到大，都有个复杂的演变史。有的故事，在“西游”题材作品中固然“难觅它的踪影”；乌鸡国故事却不尽然。乌鸡国故事中作祟的是狮子怪，此怪的主人则是文殊菩萨。我们若沿着这条线索寻找，那么在“西游”题材的历史发展中就可以找到其踪影。 当然，《大唐三藏取经诗话》中确实没有。《诗话》第五节“过狮子林”，林中狮子虽然其相“峥嵘”，但是它对取经僧深表友好：“口衔香花，皆来供养”；“狮子举头送出”，“法师”则“回谢狮王迎送”。此节显然与乌鸡国故事中的狮子怪无关。 但是，到《西游记》平话阶段，情况大有变化。就在今见的《朴通事谚解》中，叙述三藏法师往西天取经时，“见多少怪物妖精侵他，撞多少猛虎毒虫定害，逢多少恶物刁蹶”，此后有一注云： 法师往西天时，初到师陀国界，遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，几死仅免。又过棘钩洞、火炎山、薄屎洞、女人国及诸恶山险水，怪害患苦，不知其几。此所谓刁蹶也。 所历诸险名，大多与今见百回本《西游记》西行遇难相对应。所说“师陀国”，无疑是第74回至77回狮驼国故事的雏形和前身；那么，所谓“狮子怪”不是指第36回至39回乌鸡国故事中的狮子精还能是指别的什么吗？当然不会。不过，前者故事内容肯定要比后者简单，是否会有“乌鸡国”，也很难说。另外，还须说明，乌鸡国故事中的狮子精，是文殊菩萨坐骑青毛狮子下凡作怪。平话中的“狮子怪”是否与文殊菩萨有关亦不可知。但是，有一则早期戏曲的资料可以来间接证明文殊菩萨和狮子的关系。就在明人高儒《百川书志》卷六史部外史类著录有《文殊菩萨降狮子传奇》书目。据该书嘉靖十九年（1540）自序，“闲居启先世之藏，发数年之积，不啻万卷”，可知《百川书志》是“志其家藏书”。则《文殊菩萨降狮子传奇》不仅实有其书，而且可推知其成书肯定在百回本《西游记》之前，完全无视它与平话《西游记》中“狮子怪”故事之间的关系，无疑是不客观的。《文殊菩萨降狮子传奇》已失传；但有关文殊菩萨和狮子关系的传说在中国恐出现极早。北京图书馆藏有《文殊师利菩萨像》系五代刻本，清光绪间出土于敦煌莫高窟。图中可见文殊菩萨骑狮子（注：参见魏隐儒《古籍版本鉴赏》，北京燕山出版社1997年4月版第5页。）。那么，平话中的“狮子怪”以及《文殊菩萨降狮子传奇》会不会是指百回本《西游记》中的狮驼国故事呢？当然不可能。一则“狮驼国”与平话“师陀国”相对应；同时，“狮驼国”故事中除文殊降狮子以外，还同时写有普贤菩萨降白象、如来佛祖降孔雀；而且应该以如来佛为中心，为主角。同时，《文殊菩萨降狮子传奇》也间接说明：乌鸡国故事中的狮子怪，虽与《西游记杂剧》无关；但与元明间戏曲却又有着一定的关联呢。 其二，侯文说：乌鸡国故事“与《西游记》的‘创作公式’全然不合。书中其它降魔故事，总不脱‘妖魔发难—唐僧遭灾—弟子救助—师傅脱险’的固定模式”，此难显然“游离于全书‘取经历劫’的主题之外”，狮子怪对取经僧“全无觊觎之心”，悟空等“一番忙碌，也全是‘为他人作嫁衣裳’，与取经宏旨全无关涉”。“汲汲然替唐僧‘寻灾觅难’的吴承恩，怎么会出此冗笔、写出这种无‘磨’之‘难’来呢？” 此论显然不符合《西游记》全书实际。不错，《西游记》有许多历难故事的确如侯文所说“妖魔发难—唐僧遭灾—弟子救助—师傅脱险”的模式；但是，同样不可否认的是也有不少历难，完全越出了这个模式，决不仅仅只乌鸡国故事而已。别的且不论，就以所过人间国度而言，第44回至46回的车迟国、第62回至63回的祭赛国和第68回至71回的朱紫国，故事规模堪称与乌鸡国类似，然而，又何尝合乎“妖魔发难—唐僧遭灾—弟子救助—师傅脱险”的“固定模式”？车迟国和祭赛国故事的起因都是为了救遭灾的和尚，是孙悟空等主动去妖宅“闹事”“寻衅”；至于朱紫国故事的起因，更是孙猴子想“做个医生耍耍”，不但是主动揭黄榜去医国王顽疾，疾病医好以后又主动请缨去麒麟山寻找被妖所掳的皇后。其性质，正如碧波潭的九头驸马所说：“你原来是取经的和尚，没要紧罗织管事！”显然，正像乌鸡国降妖救活国王的故事一样，作者描写诸如上述一类内容，都是为了刻划和突出孙悟空专为人间抱打不平事的性格侧面，要说“为他人作嫁衣裳”，也确是事实。何况此类性质的故事，全书中还不仅只此，乌鸡国故事“这种无‘磨’之‘难’”，又何足怪哉。 其三，侯文说，乌鸡国故事中的青毛狮子被文殊菩萨降伏后，不久又在狮驼国故事中再度下凡作怪。因而指出：“文殊菩萨再度收伏狮精时，竟毫无歉疚之意；而一向得理不让人的孙猴子，也仿佛犯了健忘症”；结论是：“全局在胸的吴承恩，当然不会犯这种贻笑大方的错误。这一瑕疵，是后来的改编者留下的。” 的确，全书中神佛坐骑两番下界作祟仅此而已，这是事实，这无论如何是缺失，论者们曾一再指出。然而，类似此种前后情节不协调、脱榫，双方发生纠葛后，事后似未发生者，恐也不胜列举。如：西海龙王大名一会儿叫敖闰，一会儿又叫敖顺，相反，北海龙王一会儿叫敖顺，一会儿又叫敖闰，甚至第三回中同一页竟也出现此种差错（见世德堂本）；又如第31回中，奎星下界作祟，被孙悟空揭发后，玉帝贬他去兜率宫给老君烧火，当着猴头之面，说明“有功复职，无功重加其罪”；但是，后来猴头迭次相遇奎宿，甚至请来助战，何曾提往事！又如第32回至35回平顶山故事中，作祟妖精是老君宫中看丹炉的两童子；但到第50回至52回金山金洞故事，又是老君的坐骑青牛作怪，老君既“无歉疚之意”，孙猴子“也仿佛得了健忘症”，亦未再提“旧事”。诸如此类，即使说不胜枚举，我想也未必过份。何况像第74回描写孙悟空在狮驼岭上盘问小钻风，究竟是一个小钻风，还是面对一班40名小钻风，亦含混不清。这种情况，在一般文人个人创作中当然不可能出现；这只能是像《西游记》这种经过历代说书艺人和文人不断增改而成的大部书中，才有可能。假若吴承恩是最后改定者，既然诸如此类的缺陷都未曾予以修正，出现文殊菩萨坐骑狮子两度下凡作怪这种漏洞，又怎能断言是百回本改定以后又出现的新差错呢！当然，即使如此，对照《西游记》全书成就，也只能说瑕不掩瑜，并不损害“全局在胸的吴承恩”的声誉。 其四，侯文认为：第36回乌鸡国故事开头那顶“帽子”，与故事不合；而紧接的第40回红孩儿故事的“帽子”则又与之相同，“无论情节、语言还是韵文安排，全都一模一样”。结论是：“乌鸡国的这顶‘帽子’，的确出自吴承恩之手，但却是吴氏替红孩儿‘缝制’的。红孩儿所戴的那一顶，才是改编者所制。”作这样的推测，不失为异想天开。然而令人生疑的是：改编者即作伪者既然有构思和创作乌鸡国故事那样的才能，为什么一定要截留红孩儿故事的“帽子”，然后又在红孩儿故事前再另行缝制新帽？贪图方便？当然不是；构思精巧？更谈不上。问题或许出在侯文过于挖空心思。侯文认为：红孩儿故事前的“帽子”，之所以与乌鸡国故事的“帽子”类同，“由此造成‘两头同帽’的怪现象，这正是乌鸡国后起的明显证据”。其实，这种“两头同帽”，甚至三头、四头“同帽”的情况，在《西游记》中何足为奇！所谓“同帽”，是指取经僧来到乌鸡国境和红孩儿境时，唐僧惊呼：前面山高，徒弟仔细提防，恐有妖魔（或邪物、虎狼之类）侵害；接着孙悟空加以安慰，说些“师父‘只管放心’，‘莫再多心’，老孙自有提防”之类；然后或有一篇吟咏山势崔巍之类的韵文。据此，我们若检翻取经僧西行途中的故事，前头加“帽”尺寸类同者实在不少。第24回五庄观故事前，三藏说：“徒弟，前面一山，必须仔细，恐有妖魔作耗，侵害吾党”。行者道：“马前但有我等三人，怕甚妖魔？”紧接有长篇韵文一首；第32回平顶山前，唐僧道：“徒弟们仔细，前遇山高，恐有虎狼阻挡”。行者说：“但有老孙，就是塌下天来，可保无事”，然后又有长篇咏山韵文。乌鸡国和红孩儿故事前如此，上述两故事后也同样。如第50回金山金山故事前，三藏道：“你看那前面山高，只恐虎狼作怪，妖兽伤人，今番是必仔细”；行者道：“师父放心莫虑……怕甚么虎狼妖兽”，紧接又一篇韵文咏山；又如第56回遇山贼故事前，唐僧道：“悟空，前面有山，恐又生妖怪，是必谨防”。行者道：“师父放心，我等皈命投诚，怕甚妖怪”，后又有长诗一篇。举不胜举，你说它雷同也可，称它套子也行，事实就是这样。何只乌鸡国和红孩儿故事之“头”所“戴”之帽“雷同”？当然，侯文还提出：乌鸡国帽子中所泳之诗末联为“应非佛祖修行处，尽是飞禽走兽场”，不合紧接出现的宝林禅寺；而红孩儿开篇的韵文，则“那衰飒的语气，形同拚凑的文句”，“决非出自吴承恩之手”，笔者以为也有脱离创作实际之误。“应非佛祖修行处”，不过是隐喻有妖精作祟，况且“宝林禅寺”也难同“佛祖修行处”等同，事实上此寺的存在，已解决不了妖精之祸害。同时，这类诗词韵文的意思与正文所叙，在全书中，内容相合者固多，二者不合者也不少。至于断言红孩儿故事那则开篇韵文，“决非出自吴承恩之手”的原装货，恐也过于武断。捡《西游记》第20回黄风岭故事开篇“高的是山，峻的是岭”相对照，除开头几句外，全篇文字几乎与红孩儿故事开篇韵文一模一样，若说它“那衰飒的语气，形同拚凑的文句”，固无不可，难道也“决非出自吴承恩之手”？然则，如果断言第40回的那则韵文是“改编者所制”；那么，难道第20回的那则韵文是吴承恩死后从棺材里爬出来加以抄袭补上了的吗？其实，细捡《西游记》全书，此类韵文雷同者还多。这种现象的出现，这种“帽子”不合头的情况，并不一定是最后改编者譬如吴承恩江郎才尽的表现，倒很可能是《西游记》演变过程中，由说书演唱艺人随时加上去的套语，借以取悦听众，增强演出效果。文人最后加工改定时实因全书过长，无法发现这类缺陷的结果。就像西海龙王大名之失，除掉第三回中差错被清人汪象旭发现在《西游证道书》白文改正外，其余多处差错，即使延续至今，经过反复校点亦未曾发现那样（注：关于西海龙王大名有错的全面情况，可参见笔者所撰《西游记小话三则》，刊《明清小说研究》1998年第2期。），根本不足为异。 若拿来将它供作推断版本和情节谁承袭谁之根据，当慎之又慎，否则难免闹笑话。 其五，侯文认为“乌鸡国的诗文风格，也显示着出自他人之手的痕迹”，并以七言诗为例，指出：吴承恩对七言诗“情有独钟”，全书除乌鸡国四回外，七言诗多达283首； 乌鸡国故事作者模仿这一体裁爱好，在四回中穿插七言诗15首。但后者喜欢在七言中“间用杂言”，竟多达七首；而吴氏的283首七言中间用杂言只有“寥寥11处”， 二者频率悬殊，“比例高达12∶1”。 侯文因此断言：这是“两位诗歌作者截然不同的审美情趣与创作习惯，应是乌鸡国出于另一支笔的切实证据”。 怒我直言，上述“切实证据”，实在有“玩弄”统计数字之嫌。我们姑且认定侯文的统计数字毫无差错。然则，怎么能拿乌鸡国一则故事中出现的七言诗中夹杂言的数字，同全书中的七言中夹杂言的情况来对比？因为除乌鸡国以外的其它96回中，出现七言诗时的特定情景与乌鸡国虽可能相同，但也必然会有不一样。譬如说，第64回，唐僧与诸木妖相和，做的七言诗怎能插进杂言？该回七言诗就多达12首；又如第94回，七言诗多达10首，多为金屏上的题咏和唐僧的和诗，那是正儿巴经的场合，怎么能出现杂句？把这些特殊的情况都不予考虑，都凑合在一起拿来求比例，岂不违背统计数字口径同一性的要求？相反，侯文所举乌鸡国故事四回中15首七言诗中有七首间有杂言，比例占47％；而笔者也同样举一则故事来对比，结论就完全两样。如第53、54回的女儿国故事，七言诗10首中间有杂言者六首，占60％；又如第59回至61回的火焰山故事中，共七言诗12首，间有杂言者九首，比例高达75％。据此，你能断言乌鸡国故事是增插者所写，而女儿国故事和火焰山故事非吴承恩所写！当然不可能。实际上《西游记》全书中，固然有最后加工改定者所作之诗，但其中必然也有历代说书者加进的韵语，包括七言诗，特别是那种间有杂言的诗篇，从中一定要分出两个创作者的不同的“审美情趣与创作习惯”，其实难乎其难，又怎能据此断言“是乌鸡国出于另一支笔的”什么“切实证据”！ 其六，侯文指出：“乌鸡国的节奏缓慢、情节拖沓，也是它卷所无”；并举例说：“第36回本当是取经活动进入高潮的当口，可作者用了整整一回，只是写宝林寺僧前踞后恭的嘴脸，全无紧要情节”，后半回则作者“穷极无聊，竟让唐僧师徒对月感怀、作起诗来”，“显得不伦不类”。结论是：“这种拖沓的文风，跟全书紧张跳荡的节奏相比，显然是大异其趣”。 这样概括，也是不切全书实际的。从《西游记》全书而言，“紧张跳荡的节奏”，固然随处可见，举不胜举；但“节奏缓慢”，“情节”也不妨说是“拖沓”吧，又何尝不是遍及全书，不胜枚举！乌鸡国故事共四回。开头一回堪称序曲，严格说的确尚未涉及正题；但写得意趣盎然，批判释家的势利，在全书中绝无仅有，与《西游记》全书立意大有关联；至于师徒对月吟诗，不过是借以渲染和引出鬼皇帝深夜求救的前奏。而师徒对话和吟咏，亦只是借此宣扬金丹大道，并非“穷极无聊”，而是全书中作者随时伺机穿插宣扬道家丹道意图的体现之一。 《西游记》全书中类似乌鸡国那样用四回文字来描写的，尚有平顶山、朱紫国、狮驼洞和无底洞数则。这些故事开头的一回大体上都堪称是不及正题的序曲。第32回平顶山故事开始时，功曹化樵子报信时的调笑，同第74回狮驼洞故事开始时长庾化老儿报信时的调笑，“节奏”何等“缓慢”！第68回朱紫国故事开始时猴头和老猪买调料时的调笑，第80回无底洞故事开始时为救妖而争论的调笑以及投宿镇海寺时的调笑，“情节”又可等“拖沓”！甚至可以说，这类为救妖而引发取经僧之间的争论和调笑，为投宿而引出的许多故事中无关紧要的描写，随处可见，难道它们都与全书“紧张跳荡”的节奏不合，而是吴承恩以后作伪者“增插”的“伪笔”？当然不是，而是全书情节发展张弛结合、疏密相间，同时又重游戏笔墨的表现，体现着《西游记》独特而统一的艺术格调！ 其七，侯文认为：“从刊本字迹上，也可证实第八卷的与众不同”，并以“三滴水”偏旁字为例，提出：乌鸡国故事前，“三滴水”偏旁“多写作点划清晰、绝不牵连的两‘点’一‘提’”；而“自第36回始，水旁突然出现草体趋势，第二、三划的‘点’和‘提’曲屈相连，合为弯钩状”。并列举数例说明，断言“这绝不是书刻者偶然改变书写风格所致，而是乌鸡国出自另一副刀锥的明证”。 然而，经笔者详细验证的结果，情况决非如此。侯文作者所见的是胶片，大概是北图所藏的世德堂本缩微胶卷。笔者拥有的是天一社影印本复印件和上海古籍社古本小说集成影印本，都是世德堂本，与北图胶卷源出同书。笔者只要举出一例就足以推翻侯文的判断。这就是第五回（此回当然在乌鸡国故事之前）第六页，即上海古籍影印本第103页，该页第四行和第五行之第9至第11三字， 是互相并列的“上八洞”与“下八洞”。同样两个“洞”，“上八洞”之“洞”，“三滴水”偏旁写成两笔，即第一滴是“点”，第二滴和第三划之“提”连成一笔，即“曲屈相连，合为弯钩状”。而“下八洞”之“洞”则写成“点划清晰，绝不牵连”的“三滴水”。至于全书中，不论是乌鸡国故事之前的共35回，还是之后的共61回，这两种“三滴水”的写法随处可见。这种一字多种写法是世德堂本全书的特点，毫不足怪。笔者检翻世德堂本前的陈元之《刊西游记序》，“三滴水”偏旁却是多写成两笔；不过，也还有写成三笔的，如“无端崖涯涘”之“涯”；甚至也有将“三滴水”写成一笔的，如“天潢”之“潢”（注：侯文又曾提出世德堂本中的“草头”字之“草头”，前后各卷各回亦有三笔或四笔之异。其实亦误。此不同，实为世德堂本全书文字随意运用简体字和繁体字的表现。实际情况是从书前陈元之《序》、第一回至第100回莫不同时并存， 不足为怪，其中决无规律性足以证明乌鸡国故事“增插”说的合理化。）。 其八，侯文认为：“在回目装饰等细微地方，第八卷（即乌鸡国故事）也显示着与众不同的特征”，即“世本各回目的‘第几回’字样，全都由刻划精致的双线框围起”，但第八卷起，既有双线框，也有单线框；甚至像“第44回干脆没有线框”，结论是“这是不习旧制的新刀所留下的痕迹”。 话讲得如此绝对，难道的确真实地反映了世德堂本卷八前后刀刻变换留下的规律性？但经笔者细加检对，发现这一判断也同样失真。举例说，属于第二卷的“第十回”三字，明明白白是单线框，第三卷的“第十五回”四字，同样是单线框。若按照侯文所论，这两回岂不也是“新刀”“不习旧制”的“痕迹”了？当然不是。回目用单线框还是双线框，实际上是当时梓刻通俗小说的刀工不甚严格的表现而已。至于侯文特地指出的所谓“第44回干脆没有线框”，也不是什么具有特殊功效的例证；恰恰相反，乃是侯文作者粗心大意造成的失误。实际情况是世德堂本第43回写到孙悟空教训妖精鼍龙，至“我待要打你这一棒，奈何老孙这棒子甚重，略打……”，以下缺佚了一页。天一社影印本和上海古籍影印本均未标出此缺页。后者在第1101页“略打”后，直接接第1102页第44回之目录，即“法身元运逢车力，心正妖邪度脊关”。世德堂本各种新校点本在第43回“略打”之后，均以《李卓吾先生批评西游记》或《新说西游记》补足。有意思的是第43回的缺字，在世德堂本中，恰好应该排至缺页下半页的第11行。世本每半页12行。这是按李评本或新说本补足的字数及世德堂本的版式可以计算出来的。由此可推知：缺页下半页的第12行，应该是“第四十四回”（按世德堂本版式，“第X 回”占一行）五字，然后用单线或双线框定。侯文作者不了解这一缺页情况，实际上他连“第四十四回”五字都未瞧见，却毫无根据地仅凭臆测，居然写下了“第44回干脆没有线框”的判断。这虽然不是什么了不起差错，但在古代版本研究中出现这种粗心的失误，也值得研究者引以为训了。何况是拿它来推断大论题呢！ 其九，侯文还以改编者“写惯了骈文对句”为由，推断出“从叙述文字的行文习惯上，也能看出二者风格的不同”。侯文列举出乌鸡国王鬼魂、唐僧、乌鸡国太子、孙猴子等所说骈句六例，写下了如下的结论：“吴承恩虽也喜用骈俪，但其散文叙述和人物对话，则大多为简洁明快的单行奇句。这种拖泥带水的不自然语调，显然不合吴承恩的风格。” 笔者以为侯文这一作为论据的推断，也完全不合《西游记》的语言特点。且不提全书中数百首类似唱词的韵文，大多是极其工整的骈俪文字，就以叙述语和对话而言，除第八卷乌鸡国故事以外，其它篇章中莫不随处可见，举不胜举。就随意以第一回为例，如：“申时晡而日落酉，戌黄昏而人定亥”，“三皇治世，五帝定伦”，“十洲之祖脉，三岛之来龙”，“四面更无树木遮阴，左右倒有芝兰相衬”，“五官俱备，四肢皆全”，“看的真，听的明”，“夜宿石崖之下，朝游峰洞之中”，“拖男挈女，唤弟呼兄”，“住了身，定了神”，“伸头缩颈，抓耳挠腮”，“抢盆夺碗，占灶争床”，“朝游花果山，暮宿水帘洞”，“仙山福地，古洞神洲”，“阎浮世界之中，古洞仙山之内”，“云游海角，远涉天涯”，“采仙桃，摘异果，刨山药，㔉黄精，芝兰香蕙，瑶草奇花，般般件件，整整齐齐，摆开石凳石桌，排列仙酒仙肴”，够了，再举下去不免令人生厌了。要指出的是上面举了如此之多的骈句之例，其中有叙述语，有对话，却仅仅是从第一回中的前半回随意摘来，就比侯文摘自乌鸡国故事中的例句多出几近两倍。侯文虽然也说过“吴承恩虽也喜用骈俪”，但对吴承恩“喜用骈俪”的特性却大大估计不足。还是我们从《吴承恩诗文集》中读一读他的那些散文，就不难明白他的写作骈文的修养，达到了何等高明的程度！如果《西游记》的确出于吴承恩之笔，在小说中能不自然而然流露出来吗！ 其实，笔者倒以为，不论《西游记》最后加工改定者为谁，吴承恩也好，李承恩也好；也不论吴承恩最后加工改定后，又还有什么人加以增插或删节，《西游记》中这种充斥骈句的特色（包括唱词和叙述语），极有可能是随着《西游记》平话甚至词话的发展，说书人在演出过程中逐渐丰富起来的结果，或者说，以此为基础，再由文人加工时再行丰富和充实起来，从而形成为《西游记》全书文风的一大特色。 同好刘耿大先生撰《西游记迷境探幽》（注：学林出版社1998 年5月出版。）一书，全书25万字，分上下篇。下篇为“修辞艺术”，占全书文字一半，共分五章，即《西游记》修辞艺术的“均衡美”、“变化美”、“联系美”、“锤炼美”和“音韵美”。其中第一章“均衡美”分五节，即《西游记》的“对偶”、“对比”、“排比”、“顶真”、“回文”。实际上，总括一句，这一章是《西游记》骈俪文字特色和风格的总结。其它章节当然也不可避免地涉及骈文特点，特别是最后一章谈修辞艺术的音韵美。当然，其中举例和分析，不可避免会涉及全书的诗词韵语；但无疑也必然要探讨小说叙述文的骈俪特色。所举大量的例子涉及《西游记》创作要素的方方面面，显然，作者是从全书完整的独特的创作风格的基础上，来分析和总结小说的修辞艺术。读一读这本著作，人们不但对《西游记》的文风特色有一个全面而完整的理解；同时，对侯文将乌鸡国故事的文风与《西游记》全书的特色完全割裂和对立起来。可见是多么的片面和脱离创作实际。 其十，侯文指出，“从卷帙结构上，也能看出这种增插（指乌鸡国故事）之迹来”。理由是世德堂本《西游记》“凡二十卷、卷五回。诸回内容首尾相衔，并无间隔；唯每卷卷首另页单起。而乌鸡国起首的第36回，正当第八卷卷首。莲花洞之难在前卷卷尾已收拾干净；接下来，本应是红孩儿登场亮相之际。从增插技术上考虑，此处是最佳的插入位置。改版者可以因此省却许多挪移重刻的工费。——而这种一卷之首、恰又是某个故事开端的情况，在全书中并不多见；第八卷卷首则是位置居中的黄金之选”。结论是“乌鸡国起于第八卷卷首，正是增插者精心安排的结果”。 此说，侯文中置于重要地位，笔者则因其似是而非，无足轻重，故移之文末，稍加分析。侯文所说“诸回内容首尾相衔，并无间隔；唯每卷卷首另页单起”，是事实；“乌鸡国起首的第36回，正当第八卷卷首”，也是事实。至于“莲花洞之难在前卷卷尾已收拾干净；接下来，本应是红孩儿登场亮相之际”，此说就大可斟酌了。一般来说，按照《西游记》写法的惯例，大概是为了加强被称为串珠式结构的故事之间的联结，作者在每一故事结束，另一故事开始之时，往往要把前一故事长短不一的“尾巴”，拖到下一故事前，来稍作补叙和回顾。第36回乌鸡国开始前，虽已转入第八卷，作者的确也回叙了几句莲花洞故事之尾声以作结，可见“莲花洞之难”“在前卷卷尾”并未完全“收拾干净”，这是一。同时，若照侯文说法，“接下来，本应是红孩儿登场亮相”；若此说属实，即此处原刊本并无乌鸡国故事，则笔者以为决无可能，因为这不符合《西游记》作者排列重要故事的结构设想。我们综观全书，作者是十分注意追求情节的波澜起伏，结构的错落有致。所以，即使在收三徒和白马之时，也故意在每收一徒后，插入其它故事一则，以增加意趣，避免平铺直叙。而在取经班子组成，经过“四圣试禅心”，和五庄观事件后，每一则三至四回的大故事之间，尽可能将穷山恶水的妖精故事和人间国度的历难故事交错而出，相互映辉。如宝象国故事→平顶山故事→乌鸡国故事→红孩儿故事→车迟国故事→然后是金山金山、女儿国、二心之争和火焰山、祭赛国、小雷音、朱紫国，等等。这一故事编排的规律，大体上可说显而易见。如果按侯文所论乌鸡国为后来“增插”，平顶山故事后立即接入红孩儿故事，那无疑破坏了全书西天路上大故事之间穷山恶水与人间国度交叠而出的结构规律。照我看，这决非原刊本真面貌。至于说“从增插技术上考虑，此处是最佳的插入位置”，理由是“可以因此省却许多挪移重刻的工费”，事实上也并非如此。按“增插”说，此处的“帽子”是从红孩儿故事中保留下来的，可以不必重刻改版。但此“帽”只到“尽是飞禽走兽场”一诗止，只到该回第三页第六行止（上古版第889页）；那么从第七行开始仍须新刻。 而且整个故事是四回而并非五回占一卷；于是红孩儿故事只能接于第39回文后续刻，实际位置在上古版影印本第992页第八行开始。这就意味着， 不但红孩儿故事要全部移动，全部改版；由于红孩儿故事全文三回，必然要延伸至第九卷，以至于此后故事仍须顺延，全书版面因此打乱，全部版面均须重刻，“挪移重刻的工费”“安能”省却许多”？事实上，实际情况可能极其简单，“乌鸡国故事起于第八卷卷首”，不过是百回本最后改定加工者的“精心安排”，根本没有什么“增插者”来增插故事改动版面之事。 侯文提出乌鸡国故事“增插”说，旨在推断和论述唐僧出身故事即唐传的“刊落”说。现在，“增插”说的十大论据，既然如前所叙，均为失误，那就无疑要波及唐传“刊落”说的正确性。但侯文关于唐传“刊落”说尚有自成其“理”的一系列理由和论据，本文已不可能叙及和评论，只能俟后再议。 原载：《明清小说研究》1999年02期 (责任编辑：admin) |