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不管王实甫的《西厢记》（以下简称《王西厢》）还是莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》(以下简称《莎悲剧》)，它们都是中古以来源远流长的脍炙人口的爱情名剧。由于它们的剧情“基本依据前人的作品，没有推陈出新创造出使人耳目一新的情节”，也就在这—点上产生一些使人臆想不到的看法分歧，或以为不及前作，或以为某些改动不妥等等。这就涉及到继承、创新问题。本文拟作如下探讨： （一） 《王西厢》的素材出自唐·元稹的《莺莺传》（亦名《会真记》，写的是崔莺莺和张生的爱情故事。小说成功地塑造了崔莺莺这个大家闺秀的形象，她敢于冲破礼教藩篱，追求自己的幸福，在当时是难能可贵的。 但由于身份、教养等原因，莺莺受封建礼教束缚较深，这使她时时表现出两重性格：一方面对爱情有热烈的向往，另一方面又犹豫徘徊。莺莺既然约张生相会，但当 张生赴约而来，她却“端服严容”，大谈了一番“非礼勿动”的道理。可是几天之后，她又主动去找张生，做出超越礼教的大胆行为。张生开始追求莺莺，后来竟将 莺莺遗弃，并斥之为“必妖于人”的“尤物”，俨然变作旧礼教的卫道士。作者对这个玩弄女性的伪君子不仅毫无批判，还赞美张生的负情是“善补过”。散布了女 人是“祸水”的偏见，这就大大削弱了作品的思想意义。因此我们说《莺莺传》的主题有严重的缺陷。到了金代董解元《西厢记诸宫调》（以下简称《董西厢》）才对 《莺莺传》进行了根本性的改变，突出了莺莺、张生同老夫人的矛盾，张生的形象有了根本的改变，他由一个负心人变成一个多情人；作品把老夫人写成为封建势力 的代表，把她推到前台加以批判，把莺莺的悲剧性结局改成大团圆的喜剧结局。《董西厢》从根本上改了《莺莺传》维护封建礼教的总的思想倾向，成为歌颂青年为 争取婚姻自由进行斗争的作品。因此，具有了反封建的思想主题。明清以来，有些著名学者如胡应麟、焦循就认为《董西厢》高出于《王西厢》。郑振铎在《中国俗 文学史》第八章写道，“董作是崔张故事改弦更张的根本，却也便是崔张故事最后的足本。以后王实甫、李日华、陆天池诸人的所作，小小的所在虽间有更张，大关 键却是无法变更的。”言下之意，也是褒董抑王的。 西 方人的理念与我们不同，他们对莎士比亚戏剧的剧情的大关键，包括借自前人的历史、故事、诗歌，甚至上演过的他人戏剧，并不以为嫌，反当作一门学问来研究。 在他们看来，体裁的不同是创作，高于前人的情节也是创作。我倒觉得这样的看法比较公允。西方人批评的着眼点是另一路数，评论的标准常常是和蓝本做比较，看 到底是改好了，还是改坏了？托尔斯泰对莎士比亚的《李耳王》和《哈姆雷特》也啧有烦词，遑论其他。 《罗密欧与朱丽叶》的剧情来自意大利著名古老传说，讲述凡隆纳世仇之家一对子女不意相爱情死的悲惨故事。这个故事经过后人一再改写，添上了晚会、绳梯、瘟疫、坟场、情死等传奇情节。到1562年英国诗人阿瑟·勃洛克根据鲁其·达·坡托的法文译本，写成《罗密欧与朱丽叶悲史》叙事诗歌，就成为莎士比亚藉以创作的蓝本。据歌德考察，说《罗密欧与朱丽叶》“对原来传说较为忠实”，可是，“把原来的悲剧内容为了两个滑稽角色，迈丘西奥(有译为“穆克修”者)和保姆，几乎全部毁损了。”可见，“小小的所在虽间有更张”是不能轻意视之的，因为文艺作品是有机结构，“牵一发而动全局”，可以弄到情调全非。 要分析—部戏剧在继承前人的基础上有所创新还是仅属改编，不在于剧情、人物与蓝本相仿，或是是否有损前作的精神，却在于是否写出新的成功之作，具有新的人物面貌，新的戏剧情节，新的文学语言风格……只有综合考察、判断才能得出比较正确的看法结论。 （二） 《王西厢》是在《董西厢》的基础上加工改写而成的，并作了一些小小的更动。如 将《董西厢》里的知客僧法聪和方丈合成一人，添上一个火头和尚惠明和乱兵作战；反面角色郑恒争妻不到，不是跳阶死的，而是触树身亡。这些都属细枝末节，改 变不了全局面貌。那为什么在读《王西厢》，或读《董西厢》时所引起的情绪却完全不同呢？看演出那就更不一样了，一个是戏曲舞台上演出，一个是说唱文学（由一人来演唱）。这问题就更十分微秒了。现比较《董西厢》和《王西厢》的主题思想、戏剧结构、人物形象、戏剧语言、戏剧结尾等差异，看《王西厢》之创新。 王实甫把说唱艺术改为立体的舞台艺术，通过戏剧形式扩大了张生、莺莺爱情故事的影响，使之成为家喻户晓，是功不可没的。 《王西厢》的主题更鲜明了， 这表现在两个方面：一方面《董西厢》已经提出反对从家族利益出发，要求门当户对的婚姻。但《王西厢》写莺莺、张生爱情，一而再、再而三，遭到老夫人的阻挠 破坏，从而深刻揭露了封建礼教对青年幸福的摧残。贯穿在《王西厢》的基本冲突，是张生和莺莺要自主婚姻的愿望与封建婚姻制度的冲突。围绕着这一点，《王西 厢》的人物就分成了两个阵营：一边是老夫人，一边是莺莺、张生和红娘。老夫人是封建婚姻制度的代表者，是封建礼教的化身，她的一切言行都是从维护相国门第 名誉这一点作为出发点的。她要求莺莺成为符合封建礼教要求的女性。为了保持家族的利益，他希望女儿与郑尚书之子郑恒成亲，而不能容忍女儿与张生的结合。她 多次从中阻挠和破坏，张生设计退了孙飞虎之兵后，因为张生的门第不高，老夫人赖婚了。张生质问她，她以相国在世时已将莺莺许配给郑恒为借口，实际是要维护 封建的门第观念。但张生对她家有活命之恩，因此老夫人在明许明赖之后，又留下了张生。当他知道莺莺已和张生私会，为了怕事情张扬出去，有辱相国的门楣，她 只好把莺莺许给张生。这样作的出发点，仍然是出于封建思想。但事情并不能这样了结，张生必须进京赴考，中了官提高了门第才能回来娶莺莺。老夫人很明确地 说：“俺三辈不招白衣女婿。”她维护封建等级的态度是很坚定的。她要张生“得官呵来见我，驳落呵休来见我。”我们说作为母亲是爱莺莺的，可以说是很爱她的 女儿的，但这种爱是要被统一在封建思想下面表现出来的：她 赖婚是为了维护相国门第；许婚的动机同样是出于这一点；逼张生赶考仍然是为了这一点。而她认为这样做，是爱女儿。王实甫写老夫人多次阻挠莺莺与张生的相 爱，说明了封建礼教对青年幸福的摧残，是何等的强大、顽固而残酷。由于老夫人这一形象的加强，使全剧戏剧冲突展开的就更充分了。一方面暴露了封建礼教对青 年男女的束缚和摧残；一方面表现了青年男女追求真挚爱情对封建礼教、封建婚姻制度的冲击力量。作者明确的反映了反封建的思想，表达了主张婚姻自主。这就使 《王西厢》的反封建礼教主题表现得很深刻。王实甫在《西厢记》里，准确地提出了“愿普天下有情的终成眷属”的婚姻准则和进步的思想。他提出了婚姻要以爱情 为基础，而不能以门第等级为基础，这就触动了封建道德和封建礼教。在封建社会，有多少青年有情而不能成为眷属，造成了无数的悲剧。王实甫从人道主义出发提 出了这样一个带有普遍意义的社会问题，我们说更可贵的是他对这一问题采取了鲜明的、进步的态度。他热情地赞扬了在当时看来是犯罪的爱情，他充分肯定了莺 莺、张生恋爱的合理性和正义性，而且他给这一爱情以崇高的美学价值。他认为这种爱情是美的。因此，在《西厢记》剧中，他把这种爱情描写的充满了诗情画意。 王实甫写爱情已突破了儿女私情的范围，而获得了政治的内容。从以上分析可以看出，《西厢记》在爱情婚姻问题上，表现了平等民主的思想，它的主题是有高度和 深度的，因此《西厢记》在中国爱情主题的演变上有着重要的划阶段的意义。 在剧本结构形式上进行了革新 《王西厢》共五本二十折加一楔子， 每本戏都有一个小高潮，全剧即由一系列的戏剧冲突、若干小高潮到大高潮来构成。第一本《张君瑞闹道场》包括“警艳”、“借厢”、“联吟”、“闹斋”四折 戏。这本戏写男女主人公从邂逅到初恋，小高潮是“闹斋”。第二本《崔莺莺夜听琴》包括“寺惊”、“请宴”、“赖婚”、“听琴”四折戏。这本戏写崔张爱情的 成熟以及他们和崔老夫人的第一次冲突，小高潮是“赖婚”。第三本《张君瑞害相思》包括“前候”、“闹简”、“赖简”、“后候”四折戏。这本戏写崔张爱情的 “苦斗”阶段，小高潮是“赖简”。第四本《草桥店梦莺莺》包括“酬简”、“拷红”、“哭宴”、“送别”四折戏。这本戏写崔、张、红与老夫人斗争的暂时胜 利，戏剧冲突大起大落，崔张刚刚成就了好事，忽然一阵无情棒，打得鸳鸯各离分，小高潮是“哭宴”（即“长亭送别”）。第五本《张君瑞庆团圆》包括“报捷 ”、“寄愁”、“争婚”、“团圆”四折戏。郑恒“争婚”是又一个突发事件，使眼看就要团圆结局的戏剧情节又掀起轩然大波，老夫人再次“赖婚”。“团圆”一 折既是这本戏的小高潮，又是全剧的大高潮。我们纵观全剧情节发展共出现六次大的波澜。“寺惊”（突发性的）、“赖婚”、“赖简”、“拷红”、“争婚”（突 发性的）。真是一波未平，一波又起，起伏跌宕，曲折多变。好多场合本来是“山穷水尽亦无路”了（如“联吟”后，客观障碍无法突破；“赖简”之后，张生狼狈 下场），可转眼之间“柳暗花明又一村”（崔张一墙之隔正没办法时，发生了寺惊事件，使他们的爱情由暗到明；因“赖婚”张生正愁眉不展时，红娘叫他以琴挑 之）。这每次矛盾的展开，又都在情理之中，意料之外。这就使整部作品错综复杂，妙趣横生。这不能不说王实甫的编剧艺术才能是很高明的。王实甫在剧本结构形 式上是进行过革新的，全剧五本二十折，这本身就突破了一本四折的惯例；而且部分的打破一折由一人主唱的限制，莺莺、张生、红娘三个角色都可以唱。这表现出 作者那改造形式为表现内容服务的创新精神。 《王 西厢》的戏剧冲突可归纳为三组：（１）以老夫人为代表的封建礼教和以崔、张、红为代表的争取自由爱情的年青人之间的主要矛盾冲突。（２）围绕正面与反面力 量的斗争过程又穿插了正面力量（崔、张、红三人之间）的内部矛盾冲突。（３）崔莺莺本身争取自由爱情与封建礼教藩篱的矛盾冲突。这次要矛盾受到主要矛盾的 影响和制约，反过来又推动了主要矛盾的发展。《王西厢》的戏剧冲突是跌宕起伏、曲折多变的，代表正面力量的三个主要人物，在整个戏剧冲突的发展中是起了重 要作用的，但在各本不同的生活场景和情节发展中又居于不同的地位，每个阶段的戏剧冲突性质也是不尽相同的。 在情节、场次的安排上进行大胆的取舍。《王西厢》从《董西厢》中保留了《惊艳》、《联吟》、《寺惊》、《赖婚》、《闹简》、《赖简》、《佳期》、《拷红》、《长亭送别》等重要场次，这些折子多是历代所经常演出的、观众所喜闻乐见的。这些精彩的片断，正是那“有惊人之笔，有号召力有吸引观众愿意一看再看的地方”——“ 戏核”。（《肖长华戏曲谈丛》）从《王西厢》全剧情节发展来看，原来的六次波澜，除把“争婚”部分去掉外，基本上都保留了。这就使剧情更加完整、紧凑了。 这样的作法，既可以保持情节的完整（这符合观众的欣赏心理），又可以突出表演上的完美（也是观众所喜闻乐见的）。《王西厢》是个大部头的元杂剧剧本（五本 二十折），结构宏伟，头绪繁多，因要叙述—个完整的故事，就免不了有许多叙述情节、过场戏，不重要场次等，这就为“摘锦”创造了条件。另外，由于多数观众 对崔张爱情故事比较熟悉了，再过多的按情节发展顺序来详写剧本，对这部分观众来说就成了累赘了。从戏曲观众的欣赏要求看，这部分观众更多的是要欣赏演员的 技艺和表演艺术的。他们要求情节单一些，感情更丰富些，加大单元内感情的信息量，使舞台节奏和剧情发展节奏和谐统一起来，这缩长为短的想法大家都是一致 的。看来观众的需要和剧本的可能，均为结构调整提供了很好的方便条件。“惜别”是围绕着《王西厢》的基本矛盾（老夫人与崔、张、红的矛盾）来展开和升华 的。《王西厢》大团圆结尾易于被人接受。 主要角色的形象塑造和创新 《王西厢》在人物形象的塑造上是取得了突出成就的。崔莺莺、张生、红娘、老夫人等无不具有现实主义的典型意义。 董解元在改造《莺莺传》的人物性格和爱情故事上确实成功至巨。他把张君瑞改 造成爱情专一的书生，经过了一番曲折，到头来总算与莺莺团圆成婚了。然而他所塑造的爱情专一的书生却带有三分轻佻习气和计较利害的市侩心理。在开场一曲和 崔家合做道场时，他为了要引人注意，和尚正说法，他就说些鄙俚的趣话；和尚念偈语，他就唱些风流小调。乱兵围寺时，崔家大小哭声沸扬，他因和白马将军同 窗，能够求援，就扬声大笑，和崔老夫人讲条件，夸口自己“略使权术，立退干戈”，保她一行家眷，“凭时节，便休却外人般待我。”张生跳墙，要和莺莺谈情说 爱，反被莺莺一番正言相责，真是好一肚烦恼！然而他却会立即向红娘求欢，招来红娘的白眼训斥；闹相思不遂时，他还要上吊，真有点恶形恶状！当功名成就，回 去成亲，遇到郑恒争妻，他一想到对方的老子是尚书，就产生退却的念头，“郑公，贤相也。稍蒙见知。我与其子争一妇人，似涉非礼。”“俺来得只争个先共后。 是自家错也，已装不卸，泼水难收。”这种写法大大削弱了张生的正面性质，有近乎轻浮浪荡的风流士人。王实甫在《西厢记》中保留了“闹道场”一出，但张生不 过进进出出，做了一番忙乱的表现，对意中人不过眼皮供奉，心头存想，希望引起对方的注意。这种表现是符合于没有谈情说爱经验的书呆子性格的。他以后的切骨相思、西厢相会和长亭离别都表现了回肠荡气，一往情深，难舍难分的激情，没有丝毫油滑的表现。《王西厢》笔下张生的精神面貌远高于董解元笔下的张生的。 莺莺的形象塑造也有文野之分。董解元笔下的莺莺骨子里也有几分轻佻，失却大家少女的风范。举一可见：当崔母知道她和张生已有私情之后，追问她今后有什么打算?“愿则以汝妻生，不愿则从今断绝。”在这种决定终身的严肃时刻，莺莺的表现是“可憎的媚脸儿通红了，对夫人不敢分明道，猛吐了舌尖儿背背地笑。”(《双调·尾》)好个“猛吐了舌尖儿背背地笑”！完全不顾时间、地点和所犯错误情节的严重，把封建时代大家闺女的闺训、教养都吐得了没点儿影子，这 种表现放到受宠的小家女子身上还差不多。王实甫笔下的人物塑造就非常注意人物的表现分寸，她的莺莺形象采自元稹的《莺莺传》，温柔、典雅、明慧而热情内 蕴，王实甫以逐步阐发方式加以深化。在“长亭送别”一曲里，她激情爆发，倾泻了离情别绪：“年少呵轻远别，情薄呵易弃掷。全不想腿儿相挨，脸儿相偎，手儿 相携。你与俺崔相国做女婿，妻荣夫贵，但得一个并头莲，煞强如状元及第！”(《么篇》)“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿。伯劳东去燕西飞，未登程先问归期。虽然眼底人千里，且尽生前酒—杯。未饮心先醉，眼中流血，心内成灰！”(《耍孩儿》)活画出深闺少女不懂世事艰难唯求双宿双飞一片舍不得的儿女情肠。王实甫所塑造的莺莺人物形象，血肉丰满，切合身份，手段远比董解元高明。 《王 西厢》中的崔莺莺是个多情而又内涵极深的相府千金小姐。她对张生爱情炽烈，但不奔放，内心痛苦深沉，但不浮露，给人总的印象是内热外冷，端庄、矜持、含 蓄、高贵。剧中揭示了她青春的觉醒，对爱情的追求，以及她成为封建礼教叛逆者的过程。特别是描写了她自身的思想矛盾和恋爱心理。可以说《王西厢》是一部完 整地写出恋爱过程、恋爱心理的古典爱情题材的名著。郑振铎在《文学大纲》中说：“中国的戏曲小说，写到两性的恋史，往往是两人一见面便相爱，便暂定终身， 从不细写他们恋爱的经过与他们在恋爱时的心理，《西厢记》的大成功便在它的全部都是婉曲的细腻的写张生和莺莺的恋爱心境的。似这等曲折的恋爱故事，除《西 厢记》外，中国无第二部。”王实甫确实对莺莺这一形象灌注了心血。强化了她追求自由爱情和反对门阀观念的戏剧动作，既通过她的性格冲突来表现戏剧冲突，又 在戏剧冲突的发生、发展和解决中来进一步丰富这一形象。如果从人物的社会地位、教养、身份、个性以及他们的生活环境的细节描写来剖析人物性格的真实性的 话，那后者就不太合理了。一个相府千金小姐，没有母命怎能出得闺门？“老夫人闲春院”，是崔莺莺、张生爱情的开端，莺莺不去游殿、逛花园哪能见到张生，三 人不相遇，爱情又从何说起。看来这关键一笔是不能忽略的。莺莺在没见到张生之前，到佛殿游玩时，《王西厢》唱：“花落水流红、闲愁万种，无语怨东风”。这 叫带戏上场。带来的是“愁”和“怨”。原因是什么，内容是什么，都没有直说，给人的感觉是心事深沉、哀怨幽思。对于佛殿中崔张邂逅时，《王西厢》的（旦回 顾觑末下），即莺莺回头看了一眼张生。这个戏剧动作，历来分析不一致，有的说是故送秋波；有的说是下意识动作；还有的说“回顾”表现了莺莺的大胆行动。究 竟哪种比较合理？这我们就要看改编本中莺莺属于哪种性格的人了。这样看来，戏剧动作的设计只要能按人物身份、地位、教养、性格来考虑，是都能自园其说的。 莺莺性格中有热情奔放的一面，并带有浪漫主义色彩，在《王西厢》中所设计的吟诗、酬韵，“寺惊”中敢于提出哪个人为她解围可结为秦晋，敢于同张生约会、寄 方、鸾凤之交等，这些行为是很大胆的。在这些地方改编本根据自己的长处各有各的高招。《王西厢》（联吟）—折，张生所吟的“月色溶溶夜”四句诗，热切、开 阔、跌宕，莺莺所吟的“兰闺久寂寞”四句诗，徐缓、纤细、呜咽。他们虽同赏一个明月但情性迥异。莺莺酬诗时的那种深沉、才思敏捷，顾盼含情等，给人留下深 刻印象。“千金国艳”是莺莺性格的基本内涵，这就给莺莺性格带来了复杂性和典型性。复杂性主要表现在她那多变的心绪上。（听琴）场是紧接（赖婚）场的，老 夫人欺骗了张生，叫他们“兄妹”相称，断送了良缘。莺莺对这些十分不满，这使她在感情上受到极大的剌激。奔放热情减退了，人像长大了几岁，感情也更加趋向 深沉。莺莺性格的复杂性、典型性集中体现在一闹（简）、—赖（简）这两场戏中，这是表现莺莺内在矛盾冲突最激烈、最集中的地方。所以改编本在这几场也是大 做文章的。张生卧病，莺莺让红娘去探病，看望是假，传情是真，这是莺莺大胆之处。当红娘带回书简时，莺莺看简之后却勃然大怒，用那令人难以理解的爱情行为 来构成戏剧冲突。《王西厢》写莺莺约张生来西厢相会，张生真的来了，她又变了挂，原来只有两行字。（赖简）之后，莺莺后悔了，她对红娘已经放心，再次让红 娘送去“药方”。（寄方）这场戏，对莺莺来说是关键性的。她要冲破封建礼教最后一道束缚，去和张生会佳期。在《王西厢》中，这场戏不多。佳期之后，莺莺的 性格并没有停止发展。在爱情和门阀观念的矛盾中，她是占了上风的。但当老夫人立逼张生进京赴试时，莺莺无力反对老夫人“三辈不招白衣女婿”的主张，只好叮 嘱张生“若见了异乡花草，再休似此处栖迟”，“你休要金榜无名誓不归”。并—再表明自己对功名的态度主张，“作一对并头莲朝夕相对，不强似状元及第衣锦荣 归！？”她公开反对老夫人“休来见我”的作法，功名得失寻常事，得官不得官，你要早些回来。对功名利禄她根本没放在眼里。如（赖婚）场，《王西厢》中（夫 人云）小姐近前拜了哥哥者！（末背云）呀，声息不好了也！（旦云）呀，俺娘变了卦也！（红云）这相思又索害也。这一声“拜哥哥”引起了三个人的不同反映， 三人都不满老夫人赖婚，张生是“叹”，莺莺是“怨”，红娘是“怒”。 《西厢记》是一部反映爱情的作品，是一部完整写出恋爱心理的作品。剧中对人物描摹最细腻最深刻的是莺莺， 作品揭示了这个深沉、幽静少女青春的觉醒，她对爱情的追求，以及她走上封建礼教叛逆者的过程；特别是描写了她自身的思想的矛盾和恋爱心理。这突出地表现她 在爱情的“作假”上。【闹简】一折写红娘探望张生回来后，带回来张生的一纸情书，莺莺看过了情书，马上装腔作势的骂红娘；接着又写了约会信，约张生“待月 西厢下”。可是对红娘却说：“我写将去回他，着他下次休是这般。”这一番的作假，写出莺莺处于这一热恋中的名门闺秀，她在“人前巧言花语，没入处便想张 生，背地里愁眉泪眼”的复杂心理活动。【赖简】一折是莺莺作假最突出的地方，当张生按照约定的时间地点赴约相会时，莺莺却板着脸，满口封建说教地把 张生训斥了一顿。这次连精明的红娘都被莺莺瞒过了。莺莺这次的作假，是—怕张生不可靠，二怕红娘不忠心，三怕老夫人知道。张生挨训以后，病情转重，莺莺当 然知道张生的病源，她给张生写“药方”表明了心计，并且决定私奔张生。当她让红娘送这封信的时候，她又假意说是给张生治病的药方。莺莺在恋爱的过程中反复 的“作假”，这说明了什么? 1、 说明社会环境、封建势力对莺莺有巨大的压力。莺莺生于相国之门，老夫人对他从思想、生活到行动，无不从严管教，她没有出房门的自由，整日与她做伴的红娘， 是老夫人派来拘管她的；老夫人甚至还要管女儿的潜意识活动，“怕女儿春心荡，怪黄莺儿作对，怨粉蝶儿成双”，她一心要把女儿培养成忠于封建礼教的淑女。莺 莺要在这样的环境中争取爱情，必然要有巨大的勇气和客观环境作斗争。她的背叛要触动她的阶级，要伤害母亲的心；还要提防母亲的阻挠，还要提防红娘通风报 信。她在爱情中的作假，反反复复，就让我们感觉到，在她的背后有一股强有力的封建势力，随时都可能摧毁她。我们从莺莺的作假中看到了强大封建势力的投影。 莺莺在强大封建势力的压迫下，一步步走过背叛本阶级的道路，成为一个叛逆者。“作假”是莺莺在背叛道路上留下来的沉重脚印，莺莺的“作假”，说明了社会环 境、封建势力对她有巨大的压力。 2、 说明了莺莺追求婚姻自主与所受的封建教养之间存在着激烈的斗争。莺莺是一个受过封建礼教严格训练的贵族小姐，这特殊的身分和教养，说明了她要摆脱封建礼教 的束缚和封建道德的熏陶，是需要有一个艰苦的过程的。她身上背着因袭的重担，在“情”与“理”二者之间，做出最后的选择需要有一段时间。因此她是一面在追 求，一面在摆脱，在追求中摆脱，在摆脱中追求。这中间充满着矛盾和斗争。她决不可能像劳动妇女追求爱情时那样的坦率、热烈和大胆。莺莺在爱情中的“作假 ”，正是她同自身弱点、因袭重担，做斗争的反映。【赖简】折反映出她虽想迈出实际反抗的一步，但有顾虑，还下不了决心，因此才出尔反尔。【赖简】以后，莺 莺派红娘送情书，和张生私下结为夫妻，这时她已从怯懦走向坚定，背叛了封建礼教，做出了她所能做的最激烈的反抗。莺莺在爱情中的“作假”还说明，莺莺这个 贵族小姐也背着封建社会女子的因袭重担。我们知道封建社会中的女子，不管她的出身如何，在婚姻中遭遇不幸，是一个极为普遍的现象，这些女子以切身的遭际， 告诫后人“慎勿将身轻许人”。这个血泪的教训，使莺莺在追求中对男子怀有一种天然的疑惧心理，即又怀疑又恐惧。另外我们也可以看到，她对张生的底细，不是 一下子就能摸清的，张生对她到底有几分诚意，能不能和她白头偕老，这还需要不断地考验。因此，她不能不采取慎重的态度。莺莺在爱情中的“作假”，她时而 真，时而假，真真假假，反反复复，实际上是一种迂回曲折的试探，至到她认为张生忠实可靠，才能终身相许。莺莺大胆地追求爱情，又对所爱的人没充分把握，因 而瞻前顾后，反复多变。作者在莺莺的复杂内心中，熔铸了丰富而深刻的历史内容，他把封建社会中妇女长期受压形成的典型心理，具体而深刻地揭露出来。 ３、 莺莺在同张生的恋爱过程中，既要和强大的封建势力做斗争，又要和自己所受的封建教养决裂，这中间充满了无数的矛盾和斗争。她恋爱过程的这一特点，就决定了 《西厢记》的戏剧矛盾冲突发展是渐进而缓慢的，深入细致地刻画了人物的心理。它表现了一个贵族小姐，要走上违背封建礼教自主婚姻的道路需要克服多少心灵深 处的障碍，要经过多么艰难痛苦的历程。王实甫从现实的矛盾生活出发，他把握了人物与生活的辩证关系，把握了人物性格发展的内在逻辑性，因此他笔下的莺莺既 是真实可信的，又是一个具有社会意义的典型形象。莺莺就是这样一个大胆的、刚强的封建礼教的叛逆者，同时她又是一个怯懦的、矜持的贵族小姐，尽管她内心中 燃烧着炽烈的爱情之火，但在表面上，仍然是一个矜持、深沉的贵族女子。我们说莺莺是一个成功的艺术典型。从她爱情中的作假可看出她在爱情过程中，和封建势 力斗争和自己所受的封建教养决裂所经历的，是一个漫长、充满矛盾的斗争过程。王实甫真实地写出了这一过程，细腻地写出了这一过程，因此他笔下的莺莺形象，既是真实可信而又是有社会意义的。 王实甫笔下的张生多才多艺、忠于爱情，是个志诚情种。他轻视功名，虽然家业凋零而不急于入仕宦之途。作者特别强调了他对莺莺的痴情、愚腐、酸气。当然也不能忽视他身上还有着某些轻狂的言行，这与元代杂剧作家某些放浪的行为是有联系的，也是为了杂剧在演出时迎合某些小市民的低级趣味而过分渲染的。因此这些轻狂的言行并不符合张生这个人物性格的主要倾向。 在《王西厢》中张生是个“色情狂”，格调不高。在“寺惊”、“闹斋”中，他见了莺莺就魂飞天外，甚至自作多情，一厢情愿，弄得神魂颠倒。有些文词很庸俗。（寺惊）一场，在《王西厢》中，当崔家母女处于危难之际，张生竟袖手旁观，待到老夫人让法本长老两廊下高叫“但有退兵之策的，把莺莺许他为妻时”，他才拍着手而上。这样写，他的境界格调太低，这是为“色”而来，是乘人之危。还写张生为迷恋美色“便不往京师去应考。”为迷恋美色而借西厢住，为迷恋美色而借口“追荐父母”等。但张 生对爱情是一贯真诚、执著专一的。虽经“赖婚”、“赖简”两次大的打击，几乎送了性命，但他还一直爱着莺莺。如“闹斋”（雁儿落）“我只道这玉天仙离了碧 霄，原来是可意种来清醮。小子多愁多病身，怎当他倾国倾城貌。”（得胜令）“恰便似檀口点樱桃，粉鼻儿倚琼瑶，淡白梨花面，轻盈杨柳腰。妖娆，满面儿扑堆 着俏；苗条，一团儿真是娇。”该词的情调显得轻飘，与做道场这样的地点、场合是不谐调的。 王实甫笔下的红娘和崔母，同样具有高度的逼真感。红娘这 个劳动者的形象，对封建礼教最有冲击力量，她聪明、热心、爽朗、勇敢，她从正义出发促成了张生与莺莺的结合。在《拷红》一场她利用老夫人既想告张生又怕坏 了相国家声的矛盾，勇敢地为张生、莺莺辩理，以情以理说服了老夫人，反守为攻，扭转了局面。红娘这个代表人民愿望的小人物，具有一种咄咄逼人的力量。她不 是《西厢记》中的主要人物，但她光彩夺目惹人喜爱，为《西厢记》增添了民主的光彩。 红娘热情、敏慧，有主见、富有正义感。说起话来快人快语，分别不同对象运用不同语调和恰到好处的各种词汇，这就是王实甫笔下的红娘之所以为红娘，是别个角色所不能代替的有特殊色彩的形象。董解元笔下的红娘仿佛近之，但有自满多嘴的可厌缺点。比较两者的《拷红》一段可辨： 红 娘这个婢女在王实甫笔下是个举足轻重的人物，她不仅是一个懂事理，会说话，聪明伶俐，性格爽朗，逗人喜爱的小丫环，更难能可贵的是将她塑造成了一个前所未 有的立场坚定，恩怨分明，正义感丰富，乐于助人，斗争性强的女孩子。在这场自由爱情与门阀观念斗争中，可以说红娘是各种戏剧冲突当中—个关键性的人物。有 些矛盾冲突是围绕着她展开的。她是老夫人派到莺莺面前“行监坐守”的。这就限制了莺莺的行动自由，她和莺莺发生了矛盾；当老夫人赖婚后，她同情张生，爱怜 小姐，又站在崔张一边同老夫人斗争，这就又形成了她和老夫人间的矛盾；对张生她是既同情又鞭策，既帮助又批评，所以他们之间也有矛盾。正因如此，在《王西厢》中她起了喧宾夺主的作用。但也有保媒牵线，甚至调情的低级趣味的东西。 红 娘的正义感、献身精神还表现在面对面同老夫人的斗争上。王实甫笔下红娘的说理方法是晓之以理，动之以义，喻之以利的方法，刚好击中崔母心中“相国门风”的 痛处。在《拷红》一场表现的最为鲜明。红娘先则据实以告，争取合法；继则动之以情，晓之以理；最后迫使老夫人后退无路，乖乖地按照红娘的意志成全了这段婚 事。这本是一场“白口戏”，《王西厢》中“信者人之根本”那大段独白更是脍炙人口。但有些语言、语气用于红娘身上却不够准确，“人而无信，不知其可也。……其何以行之哉！”这原是孔老夫子的话（《论语·为政篇》）。其次，“却不为留请张生于书院，使怨女旷夫，早晚各相窥视”等等，这些措辞用于红娘之口，就语气而言，倒像是兄长在训斥他妹子治家不严。如果再将“辱没相国家谱”“亦得治家不严之果”“ 之以去其污”……等词联起来看，这分明是红娘在说着满口的道学话。另外，红娘原是个不识字的丫头，说这些话就与她的身份不相符合了。 董 解元笔下的红娘说理也很明快，“夫人罪妾，夫人焉得无咎？失治家之道，外不能报生之思，内不能蔽莺莺之丑，取笑于亲戚，取谤于他人，愿夫人裁之。”这番话 说得率直一些，有争辩的味道，但于理已足，尽可不必多文。但董解元笔下的红娘是留不住嘴的。《般涉调·麻婆子》：“君瑞又好门第，姐姐又好祖宗，君瑞是尚 书公子，姐姐是相国的女。姐姐为人是捻色，张生做事忒通疏，姐姐有三重德，张生读万卷书。姐姐稍视文墨，张生博通今古。姐姐不枉做媳妇，张生不枉做丈夫。 姐姐文柔胜文君，张生才调过相如，张生是冠世儒，着君瑞的才，着姐姐的福，咱姐姐消得个夫人做，张君瑞异日须寻驷马车。” 红 娘心底尽管平日有一股上下盘算的撮合念头，但却不能在崔母前成为快嘴媒婆，失却与其主说话的谨敬体统。封建社会建筑在上下等级制上，最大的关防还不是男 女，而是上下有别。崔夫人听后也会大声赞叹，“贤哉！红娘之论。”竟把红娘变成了良师益友，造成相国之家的尊卑颠倒，上下失据。董解元在写人写事上时犯纵 笔夸张，铺陈失态之病。这证明王实甫在理解人物掌握现实关系上远较董解元深刻。如《王西厢》中三本二折（闹简）中，红娘有两句唱词：“别人行甜言美语三冬 暧，我跟前恶语伤人六月寒”。这两句曲词以“三冬暧”与“六月寒”作比，形象地揭示出红娘好心不得好报的委屈心理。但由于将红娘的委屈同张生的获宠对比着 写，就显得红娘有妒嫉张生的意思，与张生争寒暖，这有损红娘形象。王西厢》四本一折（酬简）红娘送莺莺到张生书房，写的都是过程交待之词，如“敲门”“递 衾枕”“红推旦入”，并说“姐姐，你入去，我在门外等你。”动作很熟练，很像“偷情”老手。特别是张生开门接小姐时，她又提出“张生你怎么谢我？”把个红 娘写成了唯利是图的媒婆，刚成就了一桩好事马上就要代价。品格低下，自称为张生“娘”与她这十五、六岁的小丫头身份也不相符。 崔老夫人是 封建门阀观念的代表人物，是个顽固而狡猾的“积世老婆婆”。作为崔张争取自由爱情的对立面，不仅贯穿全剧，而且在戏剧冲突的构成和发展中起着重要作用的。 她以相国夫人和母亲的身份，对和她有关联的人物都起着主宰的作用。作为一个相国一品夫人，她恪守封建礼教、对莺莺严加管教和拘紧，连莺莺未经许可走出闺 门，也要受到她的严厉斥责。就对女儿严加管教这一点而言，她同一般夫人没多大区别。所不同的是，她居然能干出“明许明赖”、“明许暗赖”、“虚推实赖”， 连续三次赖婚的勾当。这就写出她的特性来了。一而再，再而三地赖婚这个问题的根源有多种看法、意见：一种看法认为她之所以坚持要将莺莺许配给郑恒，这是从 姑侄关系考虑的。郑恒是她的侄子，郑尚书是她的哥哥。作为一个孤孀，日后的生活她要有一个靠山的。她哥哥就是个现成的靠山，不靠他还靠谁呢？第二种看法， 她不能违背先相国的遗愿，因和郑恒早有婚约，是先相国在世时订下来的。她在剧中曾三次提到过老相国许婚之事。由于这种顽固的封建道德在支配着她，所以她才 一而再，再而三地赖婚。第三种看法，是门阀观念在起作用。问题的关键是张君瑞姓“张”，郑恒姓“郑”。郑家在魏晋南北朝、唐代是有名的“七姓十一家”的世 族。老夫人认为崔家女只能配郑家郎，只能在这世族间联姻，才是门当户对，珠联璧合。她认为这是天经地义、亘古不变的真理。由于老夫人是戏剧冲突一方的主要 代表人物，她是作为维护封建门阀观念的代表，还是维护封建伦理道德、封建礼教的代表，就决定了戏剧的主要冲突是自由爱情与封建门阀观念的矛盾冲突，还是自 由爱情与封建伦理道德、封建礼教的矛盾冲突。 至于崔母，在董解元的笔下具有机诈、反复、固执，偏爱内侄，行事上有敬酒不吃吃罚酒的被动特点的。如郑恒为了夺妻，编造张生另娶卫尚书之女的谣言，私见夫人说，“珙(张生之名)与 恒孰亲？况珙另有新配，恒约在先，当以故相姑夫为念。”夫人就暗中允许郑恒选日成亲，“真是好心邪，见郑恒总是他亲热。”在王实甫笔下，崔母也是一个阻挠 崔张爱情的反面角色，是门第观念、封建伦理的代表者。她并没有董解元笔下这类明显可厌的品质，而是一个以封建思想指导自己行动而又和母爱心理产生矛盾的有 苦闷的人，一个封建时代识大体的贵妇。在关键时刻，母爱总是起到一定作用。“拷红”后的正式许婚如此，受到郑恒蛊惑的改婚就不仅出于门第观念而且带有娇女 被遗弃的激怒：“我道这秀才不中抬举，今日果然负了俺家。俺相国之家，世无与人做次妻之理。既然张生奉旨娶了妻，孩儿你拣过吉日良辰，依着姑夫的言语，依 旧入来做女婿者。”当以后郑恒公堂对质，羞惭触树而亡，崔母的表态不过是，“俺不曾逼死他，我是他亲姑娘，他又无父母，我做主葬了者。着唤莺莺出来，今日 做个庆喜的茶饭，做他两口儿成合者。”这样婚丧同时处理，情理兼顾的决定，合乎当家作主的相国夫人的识大局的举止。 《王 西厢》采用的是“有情人终成眷属”。张生状元及第和莺莺洞房花烛大团圆结尾。这种戏剧结尾在当时还是有一定进步意义的。王实甫在“始乱终弃”、“惊梦”、 “私奔”、“大团圆”等诸多结尾中，选取了“大团圆”。这是有一定道理的：其一，这样结尾反映出了当时时代的社会生活，是符合当时观众的心理要求和欣赏习 惯的。我们说儿女团圆的结局要比冤魂出现的场面更为广大观众所欢迎。我们中华民族素来是乐观主义者，做文章要有始有终，看戏听故事，总喜欢有头有尾，而写 戏的人也要求叙述故事要有头有尾，结构情节也要求有始有终。因而这类团圆结尾是合往日（甚至今日）观众的胃口的。其二，这样结尾是符合主要人物性格发展逻 辑的。《王西厢》既然写了老夫人“得官呵，来见我；驳落呵，休来见我”的一个封建家长，那张生得官回来了，矛盾事实上已经解决了，这是一方面；而另一方 面，张生得官回来，对于利用合法条件（兄妹关系）达到和张生结合的目的的莺莺来说，她的目的已经达到了，她的性格在这时也基本完成了。我们再从王实甫的写 作意图来看，如果剧本达不到崔张团圆的地步，不但“有情人终成眷属”的理想不能更好的实现，连剧中几个主要人物性格的塑造也是不完整的。因为在封建社会 里，要体现“有情人终成眷属”，那男女主人公必须经过各种考验的，他们不但要冲破门阀、礼教、伦理道德的束缚，还要经受住地位升迁变化的考验（包括长安许 多贵戚大臣家的小姐们的绣球、丝鞭的诱惑），还有与权势者（如崔老夫人）的较量争夺，以及各种无中生有的诽谤中伤（如郑恒），只有越过这些障碍，有情人终 成眷属的理想方能实现。因此，只有到张生功名得中，依旧归来与莺莺成婚了，剧中这个用情专—的人物形象才算塑造得成功。其三，这样结尾虽有才子佳人之嫌， 但毕竟还是写出了叛逆者的最终胜利。就这种大团圆形式而言，在我们今天看来可能是“俗”了，可在当时还是有新意，并不是强弩之末。总的看，这样的大团圆结 尾，是符合当时时代精神的，是符合人物性格发展逻辑的，是符合当时观众的心理要求和欣赏习惯的，在历史上是有过进步意义的。在今天，也有某种程度的可供认 识社会的价值。 马克思说：“人是一切社会关系的总和。”伟大的现实生义作家王实甫深悉封建社会人物之间的关系，概括各类人物的性格，以细腻的笔触塑造了典型环境中的典型人物。王实甫的《西厢记》剧情故事和人物原型虽脱胎于《董西厢》，然而，比如人物画像的线条经过了高手的更动，重绘，产生了光彩夺目生动丰富的形象，青出于蓝而胜于蓝，远胜前人，这样作品：当然是属于创新之作的。 此 外，《董西厢》和《王西厢》情调互异，在构思、立意上亦大有高下之别。《董西厢》中有许多淫秽成分和对人物行事、心理的恶形恶状的刻画，因为作者本是出入 秦楼谢馆的风流才子，他自称“秦楼谢馆鸳鸯幄，风流稍是有声价。”他所的编写这部“搊弹词”的说唱重点在于偷情私会，即所云“曲儿甜，腔儿雅，裁剪就雪月 风花，唱一本倚翠偷期话。”他的写作的动机就是“教惺惺浪儿每都服咱。”将金元俗语换成今人的大白话，那就是叫出入花街柳巷气味相投的浪子们都佩服他。由 于立意的卑下，整部作品的人物、情节、情调都蒙上轻浮色彩。因此，《董西厢》不过是行院灯红酒绿助情添兴的唱本，是不能和情调严肃的《王西厢》相并肩的。 它的价值在于改造张莺故事，使其符合市民社会的愿望，以俗语写曲，泼辣生动，创造了崔莺莺的说唱传奇，在通俗文学中占有突出的地位。王实甫曲词典雅，上承 古典诗词，下入民间俗唱，影响以后的古典作品与俗文更大。特别经过情节提炼和人物的改塑，写成反映社会问题争取婚姻自由，表现民主性的严肃家庭剧，强烈呼 吁“愿天下有情的都成了眷属”，成为元代杂剧中思想性和艺术性兼美的第一流作品，对社会影响至巨，及至今日还作为传统的保留节目，不断上演。因此，褒董抑 王看法片面，把《王西厢》看作仅是《董西厢》的没有创新的技术性改编更属不当。王实甫的创新精神就是在前人创作的基础上深入社会实际，概括典型，针对封建 观念，制作意义严肃的新剧。 （三） 莎 士比亚的《罗密欧与朱丽叶》继承了前人创作中发展起来的很多关键性情节，开普莱特家的晚会、入室相会的绳梯、阻人传信的瘟疫和坟窖中双双情死的场面等。然 而莎士比亚是束缚不住的天才，不管在情节、角色上总要有所增减，产生意想不到的魔力，成为具有显著莎士特色的独创性新剧。歌德认为莎士比亚为了两个滑稽角 色破坏了原来故事传说的悲剧情调。海涅也奇怪莎士比亚为什么“在把罗米欧引到朱丽叶面前之先”，“竟让他刚刚对罗瑟琳经验着一种激情”，而且根据诗人自己 对爱情的体验，感叹地说，“唉，假使我的一生中第二次碰上这伟大的热情，可惜便不这样相信它的不朽了。”对于这类问题只有仔细探索莎士比亚对《罗密欧与朱 丽叶》的构思、立意和具体写法也许才有可能得到差强人意的解释，而且也许可能认可它的使人诧异之处也正是它的创新之点。当然歌德和海涅都是深佩莎士比亚， 受过莎士比亚影响的德国第一流诗人，对莎剧的提出疑问并不存在如法国古典主义者有故意贬低莎剧的意图和目的，而且按照他们的才力，只要有兴趣、有时间，他 们也是完全能够写出与莎剧媲美情调不同的《罗密欧与朱丽叶》来的。然而分析莎士比亚为什么要这样写却只能按照莎氏的既成作品进行分析。 和 前人的创作相较，除歌德和海涅所提出的二点外，莎士比亚的改动明显之处还有，把朱丽叶的年龄从《悲史》的十六岁改为不满十四岁，把整个悲剧的剧情——从相 爱到情死——从原来的数月之久缩短到五天之内，这些改动都是令人深思的。迈丘西奥机智、滑稽、甚至粗野不文的语言和喜欢调侃的脾气以及保姆多嘴糊涂颟顸可 笑的行动，果然表现了闹剧气氛，那么开场时两个世仇之家的男仆在街上相遇的装腔作态拔剑闹架岂非近于闹剧场面，特别是开普莱特安排女儿婚事，喜气洋洋，邀 请乐队，谁知信息报到，女儿忽亡，喜筵变成死宴，家仆还要和乐队来一场打诨插科的闹笑，真是乐者自乐，哀者自哀，使人啼笑皆非。难道莎士比亚这种写法为了 着重表现剧情情死之悲？王实甫《西厢记》有阻挠干扰张、崔爱情的反面角色崔母，《莎悲剧》却没有人应负两人情死的罪责。台上人物虽则或有此种那种的错误或 缺点，但无一不是好人。秦鲍特暴烈好斗，用自己的血支付了轻意杀人，不过是青春幼稚，以后自己也成为封建世仇观念的牺牲品。两个族长蒙太格和开普莱特都不 是暴戾恣雎、凶狠顽固的人物。当罗密欧化装参观开普莱特家盛宴的晚会，为火暴的崇鲍特发现，要“凭着我们这家的荣誉与身份起誓，把他杀掉不是什么罪过” 时，开普莱特却宽容地坚决制止侄儿的非礼流血念头：“说实话，全凡隆纳的人都得意地说他是一个有品德的温和青年。即使把全城的财富都给我，我也不愿意，在 我家里对他有什么不礼貌的行为。” 另 一位世仇家长蒙泰格在国王的审判过程中听到朱丽叶怎样和他儿子秘密结婚和以后怎样服药逃避重婚，送入坟窖，最后醒来，见到罗密欧误认她已死而服毒身亡，就 自戕在他的儿子身上，他感动得“……我要用纯金为她塑起一尊身象；只要凡隆纳的名字还存在世上一天，就不能有一座更贵重雕刻，比得上真情而信实的朱丽叶。 ” 国 王的亲戚，年轻的伯爵帕里斯对朱丽叶一往情深，是开普莱特亲自挑中的东床。当他为朱丽叶的落葬到坟场守夜时，不意遇到罗密欧带铲开坟，误以为他来侮辱朱丽 叶尸体，就逼人决斗，成为又一个为世仇械斗而波及的牺牲品。他临终要求罗密欧搭着他的尸体和朱丽叶并卧，作为结婚纪念，他真是一个精神高贵，举止不凡的光 明骑士。至于一心制止市内世仇家族械斗的凡隆纳国王和为了将来可以调解世仇而为两家子女举行秘密婚礼的劳伦斯，他们都是世上罕见的贤君、圣僧。国王称呼这 班为了世仇观念而动刀拔剑的人是“叛逆的臣民，和平的死敌，手拿着这柄沾染着邻人鲜血的钢刀的罪犯。”他公正贤明，要的是社会的治安和城市的和平。劳伦斯 的精神更为高尚，他为了解救年轻恋人的痛苦，想到他们两人“这一度结合也许会产生出可喜的结果，把两家的仇恨变成了纯爱的结合”，就同意为他们举行婚礼， 当罗密欧为友复仇不得不和泰鲍特决斗而后遭到流放时产生厌世思想，他劝谕他接受处分。他支持朱丽叶逃避重婚，给她一贴服之如死的安眠药，他托人带信给罗密 欧告诉朱丽叶的假死信，谁知天时不利，路过的城市发生瘟疫，半途被阻。于是他就往坟场，准备接回朱丽叶，谁知不巧又遇到帕里斯和罗密欧的决斗，惊动了巡夜 人，最后无法防止这场三人皆同归于死的惨剧。劳伦斯是心怀普救的圣僧，又是人文主义爱情的支持者。 这 块土地上没有真正的坏人。虽然市上不时流着世仇相斫的鲜血，但仇结已经非常古老，两族的家长也已经弄不清古老的先代到底为什么事结仇。他们在子女情死的悲 剧中得到教训，自发做出含泪的和解。城市在英明君王的治理下，消弥斗争，取得和平，一脉阳光。这块土地上环的只是封建时代的世仇偏见，它已被批判而且最后 得到清除。这部戏剧有两个结局，情死的悲惨结局和转化为城市和平的乐观结局。因此莎士比亚写的不是纯粹的悲剧。 莎 士比亚写作剧本的着眼点到底是什么？请参看莫秋和勒樊脱合著的《英国文学史》中一段话，“剧中的动作发生于五日之内，不像莎士比亚所根据的原诗却延续数月 之久，从这对爱人初次会面起直到末尾止，一种匆忙之感，时而欢欣，时而绝望，使热情迅速地达到极顶。”到底哪一类人哪一个阶段在哪一种情况下才会产生经受 得起时而欢欣，时而绝望直到生死不顾迅速地达到极顶的激情？只有在人生的最初青春阶段没有受到世俗利害关系影响的纯洁青年，在初恋中受到意外的挫折和阻挠，才 会相反地迅速反应出更激烈的热情。海涅怀疑第二次的爱情会不信爱情的伟大和不朽，这是很有见地的经验之谈。但罗密欧所经历的并不是第二次爱情，他自以为爱 上了罗莎琳，没有得到对方的爱情反馈，就表现了一点诗人式的疯疯颠颠。这种表现不过是吉士思春，寻寻觅觅，自命多情。但胸中郁结的爱火愈抑愈盛，当发现有 处投递，就勃然兴起燎原大火，无法收拾。因此所谓第二次爱情实际上还是第一次真正的初恋。十四岁的朱丽叶已经得到第二次被爱，不断追求她的是帕里斯，对于 第一次的被爱她只觉得烦扰反感，但这种烦扰却又是孵育她胸中自发爱苗的催发剂。否则，十四岁也很难接收猛烈热情的进攻的。当她发现可爱对象时，就两情相 悦。洋台上的抒情自语无意中为罗密欧所闻，就解脱了少女娇羞的一关。当她答应罗密欧的求婚，不顾利害的初恋就进入如火如荼的境界。他们不顾家庭意想之中的 阻力，经得起巨大的波折和考验，在几天之内就经过私婚、流放、逼婚、逃婚和双双情死的巨变，表现了初恋热量的本质形态。罗密欧热情、勇敢、专一，朱丽叶温 柔、纯洁、坚贞。真是一往无前的深情，不顾尘俗的勇气，梦一般的绵渺，虹一般的美丽。莎士比亚所写的是一首热烈纯洁的初恋的诗。莎士比亚所编写的《莎悲 剧》，不仅着眼于情死的悲，包含“愿天下有情的都成了眷属”悲天悯人的主题，而且着眼于表现爱情的形态及其超越死亡转化为促人和解的力量，使悲剧含有乐观 精神和诗的意境，这是前无古人的创新。 《罗密欧与朱丽叶》虽然是悲剧，但在精神上则和这一时期的喜剧完全一致。这对青年一见倾心，但因封建世仇，恋爱受到阻挠，导致二人的死亡。最后，双方家长鉴于世仇铸成的错误，言归于好。 这 出悲剧反映了人文主义者的爱情理想和封建恶习、封建压迫之间的冲突。诗人以抒情笔调，特别在月夜阳台两个主人公对话一场中，写出了一首赞美青春和爱情的颂 歌。诗人多用日光、月光、星光等代表光明的比喻来形容青春爱情的美，在封建的黑夜放出光明。青年主人公虽然最后都牺牲了，但剧本表明美好的事物和真正的爱 情是不朽的，死神是无能为力的，在付出一定代价之后，封建偏见可以被克服。 （四） 从两剧各自继承和创新关系上的探索转入平行研究，是可以探索继承和创新间是否具有可供参考的规律和经验的。 《王西厢》和《莎悲剧》从主题上分析，大体相同，都是对青年人的爱情怀抱同情，呼吁“愿天下有情的都成了眷属”。然而从两者的剧情背景、人物、情节分析，它们在继承和创新的关系上又截然两样。从背景上看，《王西厢》搬演的故事在中唐时期蒲州的普救寺，同于唐元稹所作的《莺莺传》，因为其中也提到“浑碱薨于蒲，……军人因丧而扰，大掠蒲人。”也有杜将军平乱的事，“十余日，廉使杜确将天子命以总戎节，令于军，军由是戢。”所记完全符合中唐史实。因此《王西厢》的时代背景一般可说是中唐中原地区，然而这却禁不起史家眼光的考据，正如写大唐三藏取经故事的《西游记》中有明代的官职一样，《王西 厢》中也有元代“提调”的官衔和“吃游街棍子”的行刑风气。然而文学的真实不同于史学的真实而且高于史学的真实。这样的背景总是封建社会中华古国的背景， 因为它有兵乱，有“惊梦”中曲折反映现实的巡卒抢人和社会上普遍讲求门第婚姻，醉心功名，重视同窗情谊的社会风气，正反映我国中古时期兵乱、吏治、封建等 级关系和纲常伦理方面的社会特点，因此《王西厢》的背景是我国封建社会的典型环境。《王西厢》的写法是写实的。 文 学作品要塑造血肉丰满、个性鲜明的人物形象，就必须让人物有自由活动的天地，充分表现的舞台，即我们通常所说的广阔的社会背景。《莎悲剧》中的人物，个个 活动在一定社会条件下的典型环境之中，人物借背景而生存和行动，背景赖人物而洋溢着生气和活力。恩格斯对莎剧的这一特点，进行了高度的概括和总结，名之曰 “福斯泰夫式”的背景。 福 斯泰夫是莎土比亚历史剧《亨利四世》中的一个人物。他是封建社会解体时期的畸形产物，兼有破落骑士和冒险家的双重特点。他这一特殊的身份，既使他与封建统 治集团频繁联系，穿梭于王公贵族之间，又使他混迹于市井酒坊，同城乡平民为伍，出入于社会下层的各个角落。莎土比亚以他的行迹和活动为纽带，将贵族和平民 世界极为自然地联系起来，真实地反映了十六世纪英国光怪陆离的社会关系和宏伟广阔的时代画面。 《莎 悲剧》的剧情发生在意大利凡隆纳，一个阳光明媚，浓绿的树丛挂满了火红桔子的美丽地方。剧中有园林、花香、月光，市上除了时常发生世仇家族拔剑决斗流血之 外，对于其他的市民还可以说是一块差强人意的乐土。时间大约十四世纪。这有二点可以证明，剧中有意大利发生瘟疫的情节，同于薄伽丘《十日谈》的故事背景； 罗密欧与朱丽叶的悲惨传说是有史实记载的，根据意大利历史学家兰诺·达拉·柯特1594年著的《凡隆纳史》，证明这对不幸的情人死于1302年。 正是但丁生活的时代。因此，在自然条件上我们可以对《莎悲剧》的背景作十四世纪意大利的判断。然而，当时的意大利和历史上，整个中古时期的意大利到底是不 是一块乐土呢？读一读意大利人以为乔叟的作品加上莎士比亚的戏剧才抵得上但丁的《神曲》吧，当时意大利哪里是春风初拂万象回春的乐土？教会是藏污纳垢的阴 沟，教士是披着衣衫的豺狼，他们热心争夺世俗的权利，买官卖爵，发行赎罪符，搜括民生，各个城镇，到处是夺地争霸的封建主和纵横捭阖的党争，—片动荡、黑 暗、暴政和残杀的景象。古老的蒙泰格和开普莱特两族已经衰微，不像剧中那样还是凡隆纳市陶股可观的地方力量，城市里哪里有和平的希望和未来。在这种“长夜 漫漫何时旦”的时日里，但丁怀着反对教会的干涉世务和封建主割据罪行的爱国激情，写出光耀千古要求民族统一的诗行。 “唉，奴隶般的意大利，你哀痛的逆旅，你这暴风雨中没有舵手的孤舟，你再不是各省的主妇，而是妓院…… “而你活着的人民住在你里面，没有一天不发生战争，为一座城墙和一条城壕围住的人却自相残杀。 “你这可怜虫啊，你向四下里看看，你国土的滨岸，然后再望你的腹地，有没有一块享着和平的土地。…… “来看看你的罗马吧，她是多么孤苦伶仃，流着泪在日夜呼号，我的凯撒啊，你为什么不陪着我？” 这 是当时意大利的社会现实。十五世纪以来意大利仍旧四分五裂，甚至外国入侵，战祸连连，富裕的意大利深受灾难。可见《莎悲剧》的背景只有一个自然背景，没有 反映社会特色。这样的背景是朦胧的、虚拟的，着眼于制造这个爱情故事的浪漫气氛和演出的铺垫。这一广阔的背景，不仅提供了台前人物活动的场所和范围，而且 有力地烘托了罗密欧与朱丽叶的思想和性格，使他在同各种人物的交往和接触中得到了最充分的表露、显现，突出了他的斗争具有特殊的社会内容和鲜明的时代色 彩。这是莎土比亚对当时戏剧创作的重大突破，也是他戏剧创作的鲜明艺术特征。 从人物和情节来考察，《王西 厢》里张生和莺莺的文化教养、心里状态和爱情表现无不符合封建社会较高阶层的青年男女，他们和崔母之间的关系也无不符合封建社会长幼关系的思想、伦理范 畴。红娘和张生、莺莺以及崔母之间的关系既表现她在崔家为崔母、莺莺所倚重的特殊地位而不超越身为侍女的阶级身分。他们之间的言谈、应对等种种生活细节无 不符合世家门庭的生活面貌。即如次要人物年轻火头和尚惠明的鲁莽勇猛、单身突围，也是封建社会中的或然现象，至于杜将军和张生的同窗情谊，为张生主婚以及 法聪方丈的待客应酬，婚期祝贺都是封建社会的普遍风气。因此，《王西厢》的人物取自现实，进行概括，属于现实型人物。《王西厢》的原材取自《莺莺传》，经过《董西厢》的脱胎换骨的改造，把原来—篇记叙士林才子露水爱情的风流轶事改造成了封建社会青年男女争取婚姻自主的反封建的市民文学作品，《王西厢》基本继承了它的现实性、民主性的情节，加以非常细致的不露痕迹的使之更符合于人物性格及社会特征的圆融自如的重造，成为名灿中外的名剧。《王西厢》在继承和创新的关系上走的是深化现实主义的道路。 《莎 悲剧》如同莎翁的其他爱情名剧一样，采取的背景是朦胧的异国风光。剧中的角色有人世哪得几回见的贤君圣僧，有不搞政治、经济等世俗利益斗争的两大世仇家族 的族长，他们为了自己也弄不清的古老仇结，无可奈何地争斗下去，其实他们对待对方子女都怀有长者的慈爱情绪。至于青年男子，无不有高贵气息，包括泰鲍特在 内。他们勇敢、光明、正直，讲究友谊和荣誉感。特别在莎翁的爱情剧中，凡是陷入爱情中的男女，真是不食人间烟火，宛如穿花蛱蝶，翩翩起舞，不管欢歌悲叹， 总是谈情说爱，织就一场匆匆过眼似梦似真的人生图景。这类人物正如骑士文学中勇敢、忠贞，侠义的骑士，和世上常见的野蛮好斗、横行不法的真实骑士有着很大 距离一样，属于理想型人物。罗密欧和朱丽叶是其典型。 从 情节上看，罗密欧和朱丽叶情死的古老传说，一入文人笔下，就逐步减轻年龄，添上晚会、绳梯、服药，坟场等细节，向着传奇性发展。到了莎士比亚笔下，就到了 登峰造极的地步，把朱丽叶的年龄减到情窦初开的十四岁，把整个初见、私婚、情死的过程压缩在五天之内，加快情节发展的节拍达到冲刺的速度。这种以异国风光 为背景，发展传奇性情节，塑造理想型人物的写法，属于浪漫主义创作方法的范畴。《莎悲剧》在继承和创新的关系上沿着浪漫主义的道路上跃进。莎土比亚戏剧创 作的艺术特色，是他长期以来坚持探索、勇于创新的结晶，更是他现实主义创作原则具体运用的产物。他认为戏剧创作必须正视现实，面向人生，与时代保持密切的 联系。他在早期喜剧《仲夏夜之梦》中提出：“最好的戏剧也不过是人生的一个缩影。”后来又在悲剧《哈姆雷特》中借人物之口明确宣称：“自有戏剧以来，它的 目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”因此，十八世纪英国著名评论家把莎士比亚看作是“一位向他的读者举起 风俗习惯和生活真实镜子的诗人”。明乎此，我们也就不难理解，莎土比亚的剧本所写的虽大部分是陈旧的题材，但一经他改造制作，加工变革，推陈出新，就变成 了带有深刻的莎土比亚印记的作品，具有鲜明的现实生活的光泽，展现了浓郁的时代的风貌。 《王西厢》和《莎悲剧》继承和创新的手法代表了文学上继承和创新的两种常见现象和模式：现实型和浪漫型。 王实甫深感封建社会中青年仕女争取婚姻自主的困难和苦痛，所写的《王西 厢》具有反封建的高度现实主义精神。莎士比亚的爱情浪漫剧《莎悲剧》同样跳跃着时代的搏动，具有反映现实面向现实的精神。莎士比亚的爱情剧大多写在英国伊 利莎白女王统治后期，当时英国虽然基本上还是封建社会，但地方势力已衰，资产阶级进入历史舞台，国势强盛，甚至击垮当时世界上最大强国西班牙的“无畏舰队 ”。民族具有高度的自豪感和乐观主义精神。《莎悲剧》中出现的圣君治理城市，两大家族的俯首服从以及光明前景都是作者心目中英国现实和乐观精神的反映。莎 士比亚这部名剧以欧洲文艺复兴发源地意大利为剧情背景，宣扬的是满足个性要求，肯定婚姻自由，歌颂爱的力量和仁爱原则。都是西欧封建社会向资本主义社会过 渡这一历史变革中为资本主义建立统治地位、推动社会进步的人文主义思想。由此可见，不管王实甫与莎士比亚在继承和创新的方法上有什么不同，写的不论是本国 题材或外国题材，他们在继承和创新上总是着眼于时代和社会的需求，有意无意地采取古为今用，洋为本用的法则的。 （五） 《王西厢》的语言艺术一向是为人所称道的，明代王世贞在《曲藻》中称《西厢记》是北曲“压卷”的作品，也有人说《西厢记》的语言像“花间美人”。概括来说，语言艺术成就表现三方面： 1、语言切合人物的身分，达到个性化的高度。我们知道张生和莺莺是处于恋爱纠葛中的很有艺术修养的青年，这就决定了他们在倾吐相思、离愁的时候，他们所运用的语言就具有华丽的风格，能表现出他的文学修养、艺术修养。但我们也应看到他们三人也有各自不同的特点：张生的语言有 书呆子气，他的语言是诚恳的，他没有莺莺那种“假意儿”，他的语言具有合盘托出的特点。他把他的欢乐与哀愁都毫无掩饰地倾吐出来；他的语言还有夸张的成 分，富有幽默的趣味；张生语言有时带有一种酸味，这“酸”是书呆子的愚腐，而不是人物的寒酸。相反张生是落落大方，心胸开阔的。在长亭分别时，莺莺在唱词 中唱出张生离别时的形象，“四围山色中，一鞭残照里”就把张生的离别之苦寓在扩大了环境、景物中来表现，显得这一形象很美，很有气魄，而毫不寒酸。这是莺 莺眼中的张生，是张生的本色。莺莺是个性格深沉，心事隐密的少女，她语言往往是含蓄的、蕴藉的、闪烁其词，有时是口不应心的；并且她的语言还常常带有伤感的情调和清丽的色彩，但是要看到，莺莺的语言并非始终如此，在激烈的冲突中，她爱情的烈焰往往烧毁了一切束缚，转化为火一样的语言。在【赖婚】、【送别】时，就是这样。红娘的语言，有更多的民间口语。红娘这个人物形象，聪明机智的性格，决定了她语言总的特点是敏捷和随机应变，她的语言往柱有一针见血的效果。红娘的语言明丽、乖巧、尖刻、活泼，但又决不油嘴滑舌，完全是大家丫坏的口吻。红娘的语言是本色的、出色的。其它惠民的语言朴素豪爽，郑恒的语言庸俗粗野。总之，各个人都按各人的个性和所处的情况说着自己的话，我们可以从各个人的话里，听出他们的性格、性别、思想感情乃至表情动作。 2、《西厢记》的语言是抒情的。整 本戏文词华美，妙语佳句层出不穷。王实甫吸取传统诗词、民歌中优秀的东西，他继承了前人的艺术成果，又巧于革新；他巧于用古，善于化旧为新。因此许多曲子 既有宋词的意趣，又有元人小令的风格，诗情画意跃然于纸上。如《长亭送别》一折【端正好】“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉?总 是离人泪”。这支曲子化用了北宋范仲淹的词【苏暮遮】，词句很类似，意境却大不相同。王实甫用碧云密布，黄花满地，西风凄紧，北雁南飞的深秋景物，组成了 动态的却又是凄迷的意境，渲染出人物浓重的离情别绪。这支曲子似宋词又不是宋词，关键王实甫在意境上创新了。他用富有特征的景物，把莺莺的离别之情，写的 很真很充分，写的很透彻。因此达到字字见情，景景见情。又如【滚绣球】“恨相见的迟，怨归去的急。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜辉。马儿屯屯的行， 车儿快快的随。却告了了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知？”这是莺莺用直抒胸臆来倾吐她的 恨和怨，以及对张生的无限依恋之感。她恨相见晚，归去快，柳丝虽然长但系不住张生的马，疏林辽阔但挂不住西去的太阳。莺莺的车和张生的马紧紧相随，她多么 希望两人多亲近一会儿，以便倾吐心曲。但就在这个时候长亭已到，莺莺此时听道一声“去也”，松了金钏，遥望见十里长亭，减了玉肌。这是王实甫用夸张的手 法，写出莺莺的惊心动魄。这种夸张手法，体现了艺术的真实，具有极大的感染力。金圣叹在评《西厢记》时评道：“惊心动魄之句，使读者一字失色?”这支曲子畅快淋漓，笔下之情都是从莺莺心里流出来的，作者从不同的角度把莺莺的怨恨、依恋反反复复地写出，在爱情和礼教的尖锐矛盾中，莺莺的语言已由含蓄变为火一样的迸发，曲文颇有元人小令淋漓尽致、直率裸露的特点。 3、王实甫善于炼字。他 通过炼字把死句变成活句，把抽象的感情变为具体的形象，这使得《西厢记》语言很少有陈词滥调。如第一本写张生，遇见莺莺以后，他向方丈借了西厢，遇见红 娘，向红娘作自我介绍，结果被红娘抢白了一顿，他唱道：“听说罢心里悒怏，把—天愁都撮在眉尖上。”这就唱出了他顿时发愁的样子，“撮”字活现了张生毫不 掩饰愁眉不展的呆样子，十分形象。张生又想象如果他得到莺莺的爱，他将如何对待莺莺呢?“我得时节手掌奇擎，心坎儿里温存，眼皮儿上供养。”王实甫用奇特的想象把张生的爱表现得十分具体。想象的奇特，手法的夸张，把爱写的有新意，又活画了张生的痴情。 《西厢记》的语言自然含蓄，清新隽永，有文采美、音韵美。王实甫就是用这样的语言来表现张生与莺莺的美好爱情，来反映他自己的美学理想。 在 文字上，王实甫和莎士比亚都古今杂用，不管见于前人，近人或是俗谚、传说，需用则用。《王西厢》的语言，既是诗的语言，又是剧的语言。是戏剧性和文学性的 高度统一。就诗的语言而言，其辞藻优美、音韵悠扬，诗情画意浓郁隽永；就剧的语言而论，富有动作性、性格化。其唱词优雅秀丽，既有宋词的意趣，又有元人小 令的风格，既讲本色，又追求文采，把本色文采融为一体、“文而不文，俗而不俗”。明人朱权说：“王实甫词如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。”郭沫若说 《西厢记》不但是“杂剧中的杰作”，也是一部“好诗”。《王西厢》的确有许多精彩的语言，但也有粗俗、色情的陈词滥调。如对“长亭送别”一场中那些脍炙人 口的唱段：《端正好》、《滚绣球》、《叨叨令》、《耍孩儿》等，基本上都保留了，有的只作了少许的更改、调整、缩减、合并。还使得王实甫那善于化用前代名 作中的优美成句，也善长提炼现实生活中的白描隽语的语言风格得以发扬光大。王实甫笔下红娘的讽刺张生不敢见崔母，用上一句“银样镴枪头”的俗谚，何等生 动！王实甫的曲子有一些以《董西厢》为蓝本，仅变更文字而意境相夺，如“长亭送别”一折中《王西厢》的莺莺归去一曲就和《董西厢》的张生西行一曲意境相 同： 《王西厢》：“四围山色中，一鞭残照里，遍人间厌恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起！”(《正宫·收尾》) 《董西厢》：“驴鞭半袅，吟屑双耸，休问离愁轻重，向个马儿上驼也驼不动。”(《仙吕调．尾》) 两曲双美，高下难分。车儿马儿，只换得一字，意境全同。今人会加王实甫以巧取豪夺的罪名，但古人没有这样苛刻，观众只问唱曲与角色是否相称，不作学者考证。 如 《赖婚》场，莺莺对老夫人变挂不满意唱的：“老夫人慌到天来大，当日成也是您个母亲，今日败也是您个萧何”。这是成语“成也萧何、败也萧何”的化用。原意 是韩信因萧何而拜将，也因萧何而被杀。这里是指许婚的是母亲，赖婚的也是母亲。这样的用法作为案头文学是无可挑剔的，但作为戏曲语言来用就显得太文雅了。 莎 士比亚的戏剧对话或独白时常夹杂着哲理性或知识性的文字，约翰逊说：“就我所知的例子都是从当时翻译的书籍中援引的，再不，就是一些思想偶合，这些偶合在 考虑同样问题人们的身上极容易发生，再不，就是一些在谈话中流传的人生评论和伦理法则，以谚语形式在世上辗转流传。”这种情况就包含着继承和创新。在《莎 悲剧》中迈丘西奥(即穆克修)调笑罗密欧做梦闹相思，先说了一句“做梦的人总是撒谎。”这有近于我国“痴人说梦”的谚语，接着又用了一个玛伯女王(Queen Mab)造 梦的传说，说她是精灵的接生婆，没有市长戒指上那颗玛瑙宝石那样大，坐着小得无以复加的马车，拿着鞭稍是游丝的蟋蟀骨柄鞭子，坐着车从熟睡的人的鼻子上走 过，“于是他们便梦见了心上人；驰过廷臣的膝盖，他们就立刻梦到下跪，驰过法官的手指，他们就立刻梦到诉讼费，驰过女人们的唇，她们立刻就梦到与人家亲 吻。小精灵玛伯女王的造梦并非来自希腊神话，当是英国的民间传说。然而创造这个春梦婆的绝妙的调皮捣蛋的形象当是莎士比亚的创造，因为刻画她的捉弄廷臣、 法官、女人的文字表现了莎士比亚式的机智和幽默。正是在上述的前提和条件下，1859年 马克思在《致斐·拉萨尔》的信中，提出了“莎土比亚化”的重要的文艺创作原则。这是革命导师对莎士比亚现实主义戏剧创作的高度概括和科学总结，点明了莎士 比亚戏剧艺术的精髓。它要求作家站在时代的高度，从现实生活和社会斗争的实际需要出发，而不是以空洞的概念为依据，通过具体生动的情节，丰富多彩的语言， 塑造个性鲜明的人物，用形象化的艺术来反映社会生活的本质，揭示时代发展的动向。 王实甫和莎士比亚在运用既有的文字材料上都有直引、改变和添加新意的创新。 王 实甫是元曲奠基入之一，莎士比亚是英国戏剧的创新者。他们的身上没有创作上的因袭重担，不受种种文学条条的束缚。时代要求他们要有开拓精神，他们在继承上 统统是消化力特别旺盛的“拿来主义”者。不管是题材、人物、情节、文字，统统各取所需，变化运用于笔端，自创新剧，成为剧坛上的巨人。这也是他们在继承和 创新上的共同点。 《王西 厢》在元代上演以来，代代相承，不绝如缕，如今编成各种地方戏，张生、莺莺、红娘，都是耳熟能详的形象，影响可谓很大。《莎悲剧》更具有世界影响，男女主 角的名字早已成为爱情忠贞生死不渝的代词了。这部名剧我国早在三十年代就已经演出，到八一年已经用藏语演出了。二剧可谓剧坛上的艺苑双葩。但《王西厢》的主角缺乏反抗性，与封建社会具有浓厚的妥协性，《莎悲剧》的主角虽有斗争性，却是“爱情至上”主义者，甚至作者把“爱”作为超越死亡改造社会的力量，两者都无利于培养青年正确的人生观。这是人们在欣赏二部名剧各方面艺术成就的同时不能不注意之的。 评论《王西厢》及《莎悲剧》的名家众多，观点纷坛，何去何从亦难选择，反不如自呈末见，就正于高明。文中有关《王西厢》、《董西厢》及《莎悲剧》诸书的引文，《王西厢》见上海古藉出版社王季思校注本，《董西厢》见甘肃人民出版社朱平楚释本《西厢记诸官词》，《莎悲剧》用上海译文版曹未风译本。除必要外，所引诸文不注明出处，避免琐细。 【参考文献】王季思《西厢记叙说》 中国社会科学版《莎士比亚评论汇编》 列夫·托尔斯泰《论莎士比亚及其戏剧》 上海文艺版朱维基译《神曲·炼狱篇》 社会科学版《<莎评汇编》约翰逊的《<莎士比亚戏剧集>序言》 英文本《中国文学》 (责任编辑：admin) |