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众所周知，在中西小说的叙事方式中，存在着一个很大的差异，那就是，在中土古典小说中，无论是文言还是白话小说，几乎没有采用第一人称叙述的情况，但无论在印度、埃及还是希腊、罗马，用第一人称叙述都是相当常见的类型。如世界上最早的小说之一、属于埃及十二王朝早期的《遇难水手的故事》的主体部分就是一位水手讲述其早年在海上遇险的经历，采用的是第一人称叙事；十二王朝时期的另一部作品《撒奈哈特历险记》同样是第一人称叙事。在印度，《五卷书》中充斥着以框架式结构(Frame)串联、用第一人称叙述的故事。在希腊、罗马，色诺芬(Xenoephon)的《远征记》，即是以自己为主人公创作的传奇体，阿普列尤斯(Lucius Apuleius)的《金驴记》，则是典型的以第一人称并以框架式结构串联的长篇小说。中西小说之间的这种差异已经成为众所周知的一个常识。至于造成这些差异的原因，学者也从不同的角度进行过探讨。如陈才训认为：中国小说来源于史传，而历史叙述需要干预的绝对自由，并忠实于实录的原则，因此只能采用第三人称全知叙事；而儒家文化对个性的约束，小说地位的卑微与文人惧祸的心理，都使得小说家对第一人称叙事心怀顾虑①。这种解释对于文言小说来讲是部分成立的，因为文言小说确实属于历史性书面叙事，与史传有着极其密切的关系；但这种解释对于白话小说来说则远远不够，因为中土白话小说的渊源与文言小说完全不同，它们脱胎于中古时期从西域传入的讲唱表演，原本属于表演性口头叙事。为什么它们同样缺少第一人称的叙述？我的意见是必须从早期中西方职业说书艺人不同的表演方式中寻找原因。 一 在西方，很早就存在着以吟唱史诗为职业的所谓游吟诗人，这是一个众所周知的常识。在希腊的史诗吟唱传统中，诞生了像荷马这样伟大的游吟诗人。而在印度，同样存在着职业的史诗吟唱者，正是这些史诗吟唱者的长期积累，才产生了《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》这样的长篇史诗。在梵语用作“说唱艺人”、“乐师”和“演员”的词汇中，有一个是kuīlava，来源于罗摩的孪生子Kua(俱舍)和Lava(罗婆)。这表明说唱艺人与史诗吟诵之间那种密切的关系②。 除了史诗吟唱者之外，在印度、希腊同样存在着以讲述(而非吟唱)故事为主的职业表演者，虽然他们在讲述的过程中会插入韵文形式的吟唱，但故事的主要情节是以散文形式来传述的。这些表演艺人所讲述的故事与小说的关系更为直接。可能成书于一、二世纪的早期大乘佛经《神通游戏》(Lalitavistara)第十二品(“现艺品”)提及少年释迦牟尼精通的各种技艺，其中包括“琵琶、乐器、舞蹈、歌唱、吟诵、故事、俳谑(或戏笑)、软舞、戏剧(nātya)、摹拟”③。而在巴利文经典《梵网经》的“小戒”一节中，有一段提到印度早期的各种娱乐，其中包含：(1)舞蹈(nakkam)、(2)歌唱(gītam)、(3)器乐(vāditam)、(4)集市上的表演(pekham)、(5)吟唱(akkhānam)、(6)手奏的音乐(pānissaram)、(7)吟唱史诗(vetālam)、(8)长筒鼓(kumbhathuūnam)、(9)神奇的场景，即讲故事(sobhanagarakam)、(10)由kandāla表演的杂技(kandāla-vamsa dhopanam)、(11)斗象、斗马、斗水牛、斗山羊、斗公羊、斗鸡、斗鹌鹑等等④。从这份单子中我们可以看出，歌唱(gītam)、吟唱(akkhānam)、吟唱史诗(vetālam)、讲故事(sobhanagarakam)是属于不同类型的表演。可见，职业讲故事者在印度很早就已经存在。 与游吟诗人一样，这些职业的故事讲述者表演同样具有很强的流动性。大致成书于公元前3世纪至公元后5世纪末期的《薄伽梵经》(Bhagavatī-sūtra)记载了一个职业说书人艰辛的日常生活，其云： 末伽利-末伽与他的妻子一起，从一个村庄旅行到另一个村庄，他们到处流浪。妻子怀了孕。他穿着一件末伽的装束，手里拿着一块画着图画的板子。他来到一处地方，这是婆罗门牛丰(Gobahula)的牛圈。他到这儿以后，在这牛圈里歇息，他放下行李，把行李安置在一个角落⑤。 在希腊，据希腊作家科·阿西马科普洛斯(K.Assimacopoulos)说： 古希腊社会中有一种职业说书人，他们走村串乡，在集市上讲述种种娓娓动听的故事以换取微薄的报酬。他们被称为“阿雷托劳戈斯”，意为颂美者，因为每一个故事都有一个颂扬某种美德的主题；或者被叫做“伊昔科劳戈斯”，意为表演者，因为他们讲述得生动传神，并不时伴以各种姿式，表现出一定的表演技能。他们中的许多人为了不致遗忘故事的细节或者为了传授给他们的子女，常常把所讲的故事记录下来，于是便形成了希腊小说的最初的书面形式。⑥ 希腊著名的历史学家希罗多德(Herodotus)就曾经是一个职业的讲故事者。他在亡国以后，家产荡然无存。在某些传说中提到他在雅典、科林斯和奥林比亚等地公开诵读他的著作，如同行吟诗人、诡辩家、游吟诗人、品达、海伦尼枯斯和高吉阿斯等人一样，到处漫游，听众则会给他一定的报酬，他据此支付漫游各地的旅费⑦。 在中国同样存在着一批以表演为生的职业艺人，这其中包括了主要以讲故事谋生的说话者。但与印度、希腊等地流动性极强的表演方式不同，中土职业表演者的演出往往是具有固定地点的。从早期资料来看，这些固定地点首先是宫廷与达官贵人的堂会。早期职业俳优大部分集中于宫廷，如春秋时的优孟、秦始皇时期的优旃、汉武帝时期的郭舍人等等，都是职业的宫廷表演者。其次是达官贵人的堂会，据《三国志·魏书·王粲传》裴注引《吴质别传》载： 质黄初五年(224)朝京师，诏上将军及特进以下皆会质所，大官给供具。酒酣，质欲尽欢，时上将军曹真性肥，中领军朱砾性瘦，质召优使说肥瘦。 元稹《酬白学士代书一百韵》有：“翰墨题名尽，光阴听话移”，自注云：“乐天每与余游从，无不书名屋壁；又尝于新昌宅说‘一枝花话’，自寅至巳，犹未毕词也。”“一枝花话”的表演者显然是在达官贵人的堂会上进行的表演。与宫廷豢养的职业表演者相比，在富贵人家堂会上的表演者应该是临时招集的。 除宫廷与堂会之外，艺人表演的另一个场所是寺庙与道观。寺院在固定的日期进行的讲经唱导活动发展到后期，本身即成为一种带有娱乐成分的表演——俗讲；而在寺中举行斋会与其他法会时，常常有更加丰富的娱乐性表演。会昌初年(841)，日本和尚圆仁求法入唐，曾在长安小住，在他的《入唐求法巡礼行记》卷三中记录了当时寺院、道观里俗讲大盛的情形： 乃敕于左、右街七寺开俗讲。左街四处：此资圣寺，令云花寺赐紫大德海岸法师讲《花严经》；保寿寺，令左街僧录三教讲论赐紫引驾大德体虚法师讲《法花经》；菩提寺，命昭福寺内供奉三教讲论大德齐高法师讲《涅槃经》；景公寺，令光影法师讲。右街三处：会昌寺，令内供奉三教讲论赐紫引驾起居大德文溆法师讲《法花经》。城中俗讲，此法师为第一。惠日寺、崇福寺讲法师未得其名。 又敕开讲道教。左街令敕新从剑南道召太清宫内供奉矩令费于玄真观讲《南花》等经；右街一处，未得其名。 据钱易《南部新书》戊卷记载： 长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿，尼讲盛于保唐，名德聚之安国。 由此可见，寺庙、道观是俗讲与其他表演最重要的场所之一。 中土表演艺人表演的第三个场合则是市集。段成式《酉阳杂俎》续集四《贬误》云： 予太和末因弟生日观杂戏，有市人小说，呼“扁鹊”作“褊鹊”，字上声。 而宋朝以后的职业说书人有专门的瓦舍勾栏。集市应该是艺人表演最普通的场所，按照经验推测，能够被招入宫廷与贵人堂会的表演者，通常应该在市集或寺庙表演中建立起相当的声誉才有可能。而中土市集的形制是周置市门，早启晚闭，市内有店肆，依行业列肆，完全是一个集中、封闭的场所。 以流动表演谋生的职业艺人出现在印度、希腊等地的文化环境中，是完全可以理解的。相对于纯粹的农业社会，在希腊与印度，游牧、商业等流动性较强的生产与生活方式在整个社会中占据的比重较大，因此产生了鼓励流动、视流动为理所当然的社会文化氛围；更加关键的是，产生了一整套适合流动的生活方式：比如便于携带的生活必需品，比较容易获得的交通工具等⑧。而在中国，以农业为主的生产方式决定了其生活方式是适宜于定居而非流动的，长此以往，便形成了安土重迁的思想观念，而统治者为了便于控制管理，对于流动人口采取了极为严格的管理措施，如设立亭舍检查行人、进出关卡需要符牒等等，更是加剧了流动的困难性，因此，在中国，很难诞生以流动表演为职业的艺人。无论在宫廷、堂会还是集市、寺庙，都属于在固定场合的表演，与西方职业表演者那种流动性极大的表演方式有显著不同。流动性表演所面对的观众群自始至终是陌生的，今后也不会有熟悉的机会，表演者对于他们来说是实实在在的外乡人与流浪者，他们的表演是一次性的；而在固定场合表演的艺人，他们面对的观众则是熟悉的或是今后有可能熟悉的，观众中时时可能存在了解表演者底细的人；他们的表演则是需要多次重复的；这导致中土的表演者不适合用第一人称来讲述虚构故事。设想一下，当表演者用第一人称的口吻讲述其海外历险、或其他英勇传奇时，观众中认识他的人会当场揭穿，“我从你出生时就认识你，你从未去过你所说的那些地方”。这会使得表演无法继续下去；但在面对陌生的观众时就无须有这些顾虑，你尽可以发挥你想象虚构的天赋。 所以，在流动性极强的表演方式下，西方早期以第一人称讲述的故事往往是海外见闻与历险，因此形成了早期希腊的乌托邦小说和传奇小说两大系列，后期的流浪汉小说与早期海外历险故事有一定的渊源关系。实际上，某些海外历险或流浪故事的形成是基于通过讲述故事换取报酬这种表演方式。表演者以讲故事的方式向路人解释他何以流落此地的原因，早期经历与现实状况的反差愈大，经历越是具有传奇色彩，就越容易博得听众的同情，从而越容易获得报酬，更准确地说是获得施舍；而固定场所的重复性表演则显然不能据此来获得报酬。 二 中国古典小说与印度、阿拉伯、希腊的古典小说相比，在叙事结构上还有一个重要的不同之处，就是中国小说通常都是统一的叙述者利用单一视角进行叙事，并以单线联结的方式串联起来⑨。而在印度等地的故事书如《五卷书》中，最惹人注意的就是包孕式和连串式相结合的故事结构，有时是几个故事互相套在一起；有时又是几个故事并列地连串在一起。西方学者将其称之为“框架式(Frame)”或“连串插入式(Intercalation)”结构。意思就是说，全书有一个总故事贯穿始终，而每一卷又各有一个骨干故事贯穿全卷。这些大故事又套上许多中、小故事，故事连着故事，即“连串插入式”。无论是婆罗门的经典，还是佛教的经典，都常用这种结构方式。最先把史诗的“连串插入式”结构运用到寓言故事创作上来的，大概是佛教经典《本生经》。在它之后出现的古印度故事集，几乎成了一条定律，都用了这种结构⑩。 这种结构在西方小说和阿拉伯故事中也有反映。薄伽丘的《十日谈》、乔叟的《坎特伯雷故事集》是西方文学中“框架式”结构的典范，世界著名的阿拉伯故事集《一千零一夜》，采用的结构也是“框架式”的。这大概不是偶然的巧合，而是受印度故事影响的结果。 这种独特的结构方法，据黄宝生先生说，导源于古印度的两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。不过，在我看来，《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》等史诗的叙事结构和《五卷书》等故事书中的叙事结构有一个很大的不同，那就是前者叙述者相对固定，而后者叙述者不断变换。所谓故事套故事的框架结构，最大的特点就是故事叙述者是不断转换的(11)；而且故事与故事之间在内容上几乎没有什么有机的联系，联结不同故事的最常用的手法是在故事的末尾插入一些格言谚语式的诗歌，来作为说话的理论根据或引出故事，这种手法类似于修辞上的“顶针”格。以第二卷为例，开卷故事的叙述者是毗湿奴舍哩曼，第一个故事的叙述者变成了鸽王质多罗揭梨婆，两个故事之间靠韵文和问答加以串联： 常言道：“只有一个胃，脖子却分成两个，它们互相帮助吞下食物，正如婆伦多鸟，如果不是一条心，它就会亡故。”鸽子们问道：“这是什么意思呢？”质多罗揭梨婆讲道：……(12) 引出第一个故事。第二个故事的叙述者是老鼠尸赖拏、第三个故事是部吒伽哩那、第四个故事是婆罗门、第五个故事又是老鼠尸赖拏、第六、七个故事是曼陀罗迦、第八、九个故事是质多楞伽，故事和故事之间的串联同样是靠韵文和问答。 尽管表演者可以饰演多角，但有如此多的叙述者，而且其转换并非情节上的必需，这说明有不止一个表演者。在古印度和希腊，职业的故事表演者可以是单独一人，也可以是数人组成的一个团体，这个团体最通常的构成是家庭成员。因为职业讲故事者往往是世袭的，我们上文所引的跋努的《马斯伽利拘舍罗的早期生活》就提及末伽利-末伽与他怀孕的妻子一起巡游村舍以讲述故事谋生，而且还说，当拘舍罗长大成人，能够自己做决定以后，他也选择了同样的职业(13)。而据阿西马科普洛斯(K.Assimacopoulos)说，古希腊的职业说书人通常会把自己的技艺传授给自己的孩子。我们可以设想，在巡游表演的过程中，其家庭成员如妻子、孩子也会参与到故事的讲述中来。类似这种多人表演的方式在阿拉伯也存在。在阿拉伯语中，表演艺人在市集上讲述的故事称之为玛卡梅(Maqāmah)，原意即为集会，引申为在集会上讲唱的故事。阿巴斯朝时期哈玛扎尼(Al-Hamadhānī，969-1007)和哈里里(Al-Harīrī，1054-1122)的短篇小说集《玛卡梅故事集》，实际上是艺人在集会上讲述故事的合集。此书表明，表演中有一个主要的说书人，但另有一位说书人配合他讲故事(14)。 这样一种多人参与的讲故事方式，通常会有一个或两个主要的讲述者，他(他们)承担最主要的讲述任务。《五卷书》第一卷中的故事的主要叙述者是豺狼迦罗吒迦和达摩那伽，这表明这个故事群中存在着两个主要故事讲述人，他(他们)所讲述的故事成为一个故事群中的主要枝干，而其他辅助表演者则在其中穿插讲述一些次要故事。《五卷书》中有一些故事明显是由女性来讲述的，如第一卷中的第十六、十七、十八、十九个故事的讲述者是母白鸻，这反映了由家庭组成的艺人团体中，女性家庭成员对故事讲述的参与。而在需要转换讲述者的时候则用韵文和问答加以承接。 中国说书艺人的表演大部分情况下是由一个艺人在一个固定场所，并且分多天从头至尾进行讲述，他要吸引的是一些老听众不问断地来看他的表演，因此，他采取的就是一种完全不同于流动表演的叙事策略。 首先，单人表演只有一个讲述者，所以其叙事者是统一的，叙事角度就变得单一。其次，由于是多日表演，所以故事情节要保持连贯性，而且每天都需要有一定的高潮，这样才能吸引观众能够不间断地回到表演场所。中国的古典白话小说结构框架，往往会由几个大的段落组成，通常是围绕一个中心人物或者一个中心情节而展开，可以添枝加叶，但不能同时有几个中心人物或中心情节或几条活动线同时出现。在历史演义中，往往是以战役为单元，如《三国演义》是由官渡之战、火烧博望坡、赤壁之战、彝陵之战等几大战役所组成。而在每一个单元中，又往往通过一些中心的情节片断构成。如赤壁之战又可分为舌战群儒、智激周瑜、蒋干盗书、草船借箭、庞统献计、孔明看病、借东风等中心情节。英雄传奇则通常是以人物为单元，如《水浒传》中可以分成武松书、宋江书、石秀书、卢俊义书等单元。每个单元由一些精彩的情节片断组成，如武松书就包括了景阳冈打虎、怒杀西门庆、义夺快活林、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼等情节片断。而在中心情节之间，则以连(以此连彼)、提(以前提后)、带(以大带小)、挂(以小挂大)这些搭桥过河的方法串联在一起(15)。 另外，在叙事中如何及何时设置悬念，乃是多日表演中的一个重要技巧。中国的白话小说有一种程式化的悬念设置手法，那就是在回目的结尾处，实际上是在当日演出的结尾处设置悬念，其目的是吸引听众第二日继续前来观看演出。但是绝不仅仅只有一种程式。比如说，在表演开始的时候设置悬念，行话称之为迎头扣子，以求一下子抓住观众，使观众不得不饶有兴趣地听下去。还有所谓系列扣子，往往在高潮处设置，连续设置而不露底，大的悬念配合小的悬念，一个接着一个，目的是让听众始终保持紧张的情绪，尽量延宕结局，使之迫不及待，又不得不听。而就形式来分，扣子又有所谓实扣、虚扣，大扣、小扣、碎扣、连环扣等，适合在不同的场合使用。而就内容来说，又可分为危局式扣子、选择式扣子、预告式扣子等多种形式(16)。这种不同于印度西方小说的结构方式与策略，显然是由固定场所、多日演出的表演方式所决定的。 总之，在印度、希腊等重视流动的文化环境中，早期讲故事艺人采取的是流动的一次性表演形式，所面对的是陌生的观众，有的时候，他们采取的是多人表演的方式；而中土的表演艺人基于不同的文化环境，采取的是在固定场所的单人多日演出形式，所面对的观众是熟悉或可能熟悉的，这决定了他们须分别采用不同的叙事方式与策略，这就使得中国小说与西方小说在叙事人称和结构方式上呈现出不同的特点。 注释： ①陈才训《中国古典小说第一人称缺席的文化思考》，《天津社会科学》2005年4期。需要指出的是，规范的历史叙事并不是全知叙事而是有视角限制的，关于此点，详见拙著《西域文化影响下的中古小说》，中国社会科学出版社2006年版，第475-480页。 ②③黄宝生《印度古典诗学》，北京大学出版社1999年版，第9、13页。 ④⑤(13)[美]梅维恒《绘画与表演》，王邦维等译，北京燕山出版社2000年版，第27-28、35、35页。 ⑥见[希]科·阿西马科普洛斯(K.Assimacopoulos)《新娘的玩偶——希腊短篇小说集》“引言”，王培荣等译，上海译文出版社1988年版，第1页。 ⑦参见[英]吉尔伯特·墨雷《古希腊文学史》，孙席珍等译，上海译文出版社1988年版，第144页。 ⑧参见拙作《西域文化影响下的中古小说》，中国社会科学出版社2006年版，第460-461页。 ⑨这里主要指的是在民间说书基础上发展而来的长篇小说，后期文人小说如《红楼梦》等在结构艺术上有了很大的突破与发展。 ⑩黄宝生《印度故事的框架结构》，《外国文学研究集刊》第8辑，中国社会科学出版社1984年，第207-208页。 (11)在这里，我们区分一下故事叙述者与故事表演者这两个概念。我所说的叙述者是文本中的主角，而表演者则指表演这个故事的艺人，他可充当多个故事叙述者，亦即饰演不同的角色。 (12)《五卷书》，季羡林译，人民文学出版社1981年版，第173-174页。 (14)郅溥浩《神话与现实》，社会科学文献出版社1997年版，第147页。 (15)(16)汪景寿、王决、曾惠杰《中国评书艺术论》，经济日报出版社1997年版，第154、167-169页。 原载：《明清小说研究》20082 (责任编辑：admin) |