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清代康熙年间，在金圣叹、毛宗冈等人的影响下，年仅二十六岁的张竹坡对《金瓶梅》进行了评点。他评点《金瓶梅》的文字，总计约十几万字。其形式大致有书首专论，回首与回中总评，以及文间夹批、旁批、眉批、圈点等三大类。属于专论性质的，就有《杂录小引》、《〈金瓶梅〉寓意说》、《冷热金针》、《第一奇书非淫书论》、《苦孝说》、《竹坡闲话》、《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》等。在这些评点文字中，最有价值的是他的一百零八条“读法”和那些回评、夹批、眉批，前者是《金瓶梅》的阅读指导大纲，而后者则是对作品的赏析示范。 张竹坡的《金瓶梅》评点， 为中国文学理论的发展以及《金瓶梅》的传播作出了巨大的贡献，完备了古代小说评点的结构体系，对古代小说理论增添了一系列新的创造，开发了近代小说理论的先声。在《金瓶梅》研究史上，张竹坡占有重要的一席之地；在中国小说批评史上，张竹坡的贡献不可抹煞。 一 根据接受美学的观点，一部作品问世，就像产品一样放到了人们面前。 如何看待它的社会价值和审美价值，对作品的命运有很大的影响。由于《金瓶梅》独特的艺术风貌与赤裸裸的性描写（有人作过统计，该书所涉及到的性描写共有105处， 其中浓墨重彩的有36处，一般性描写有36处，一笔带过者有33处）①，自明代中叶问世以来，就有许多文坛名士通过笔记、序跋等发表了自己的看法。这些评论一般都比较零碎，而且大多闪烁其词，讳莫如深。许多人认为《金瓶梅》是部“淫书”，急欲焚之而后快。比如袁中道就在《游居柿录》中说：“《水浒》，崇之则诲盗，此书诲淫。有名教之思者，何必务为新奇以惊愚而蠹俗乎！”他追忆董其昌曾对他说过：此书“决当焚之”。尽管董其昌本人是个“老而渔色，招致方士，专讲房术”（《骨董琐记》卷四《董思白为人》条）的人，但他认为在小说中赤裸裸的性描写还是有伤风化的。基于这样的认识，沈德符在《万历野获编》中记载，当有人劝他刊刻《金瓶梅》时，他说：“此等书必遂有人板行，但一刻则家传户到，坏人心术，他日阎罗究诘始祸，何辞置对？吾岂以刀锥博泥犁哉！”①这种观点大致代表了封建文人的普遍看法。对于书中的性描写， 研究者们几乎众口一词地持批判否定的态度：重者，由此而否定了《金瓶梅》整部小说的艺术价值， 认为它是“天下第一淫书”；轻者，在肯定《金瓶梅》艺术成就的基础上，也认为这些描写是无庸讳言的诟病。总之，视《金瓶梅》为淫书，抹煞了该书的文学价值，严重影响了它的流传。 对《金瓶梅》给予详细评点议论，充分肯定该书的价值， 并竭力推荐给读者的要数张竹坡。这位彭城年轻的批评家反对把《金瓶梅》视为“淫书”，而是把这部晚出的小说凌驾于《三国演义》、《水浒》《西游记》之上，称之为“天下第一奇书”，给予很高的评价。 张竹坡针对有些人对《金瓶梅》的错误看法——“淫书”说， 反复阐明了自己的观点，他说：“诗有善有恶，善者启发人之善心，恶者惩创人之逆志。圣贤著书立言之意，固昭然于千古也。今夫《金瓶》一书，作者亦是将《褰裳》《风雨》《子衿》诸诗细为摹仿耳。夫微言之而文人知儆，显言之而流俗知惧。不意世之看者，不以为惩劝之韦弦，反以为行乐之符节，所以目为淫书，不知淫者自见其为淫耳。”②他认为《金瓶梅》亦如“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪”。他在《读法》中对此有进一步的论述： /k金、瓶、梅三字连贯者，是作者自喻。此书内虽包藏许多春色， 却一朵一朵一瓣一瓣，费尽春工，当注之金瓶，流香芝室，为千古锦绣才子作案头佳玩，断不可使村夫俗子作枕头物也。（《读法·百六》） 然则《金瓶梅》是不可看之书也，我又何以批之以误世哉？ 不知我正以《金瓶梅》为不可不看之妙文，……恐人自不知戒而反以是咎《金瓶梅》，故先言之，不肯使《金瓶》受过也。（《读法·八十二》） 凡人谓《金瓶》是淫书者，想必伊止看其淫处也。若我看此书， 纯是一部史公文字。（《读法·五十三》）^/ 不可否认，《金瓶梅》中的确存在不少淫秽的文字。对此， 张竹坡首先肯定《金瓶梅》是一部以描写罪恶为主题的小说，其间的“淫词”是小说的有机组成部分，不能因为其中涉及的“淫词”就把它视为“淫书”。他在《读法·五十二》中特别提醒读者：“《金瓶梅》不可零星看。如零星，便止看淫处也。故必尽数日之间，一气看完，方知作者起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。”张竹坡认为对《金瓶梅》一书，要做全面的分析，不能只抓住一点而不及其余。只有这样，才能得出正确的结论。而《金瓶梅》写淫处，他认为也不是作者的本意。他在《读法·五十一》中写到：“《金瓶梅》说淫话，只是金莲与王六儿处多，其次则瓶儿，他如月娘、玉楼止一见，而春梅则惟于点染处描写之。何也？写月娘惟扫雪前一夜，所以丑月娘丑西门也。写玉楼惟与含酸一夜，所以表玉楼之屈，而亦以丑西门也。是皆非写其淫荡之本意也。”这些话，就是在今天看来，仍然很有启发意义：首先，他指出《金瓶梅》并非《西厢记》那样的“花娇月媚”的文字，所涉及的“淫话”乃“张驰丑态”、“深罪西门”、“故不妨唐突”；其次，他指出，《金瓶梅》里的这些描写，乃是根据主题及人物刻划的需要；第三，他指出，《金瓶梅》虽间有猥词，但从整体上看，它是一部“史公文字”，读者不能零星割裂地看。这些论述实际上为如何评价《金瓶梅》确立了一个正确的前提。经过他鞭辟入里的分析，人们逐渐认识到《金瓶梅》不是一部淫书，而是一部反映世态炎凉的“世情书”，一部对现实社会展开批判的“史公文字”。 《金瓶梅》的刻板发行，在张竹坡之前，只有万历丁巳本与崇祯本，印数也不多；在张竹坡评点之后，却出现了几十种刊本。据张道渊《仲兄竹坡传》记载，康熙三十五年，这位青年批评家将他的评本“载之金陵”，一时间，“远近购求，才名益振，四方名士之来白下者，日访兄以数十计。”④带有张竹坡评语的《第一奇书》，成为流传最广影响最大的《金瓶梅》版本，这不能不说是张竹坡评点《金瓶梅》的功绩。 二 在张竹坡评点《金瓶梅》的文字中，用力最勤的要数其艺术论了。 他评论《金瓶梅》艺术，既有宏观的论述，又有具体的分析，涉及人物塑造、情节结构、写作手法等各个方面。在小说创作中能否写出人物的性格是最为重要的问题。只有塑造出几个典型人物，小说才能算得上是上乘之作。张竹坡对此深有体会，他说：“凡小说必用画像……，凡金瓶内有名人物，皆已为之描神追影，读之固不必再画。而善画者，亦可即此而想其人，庶可肖形，以应其言语动作之态也”⑤。他所说的“画像”，指的是人物形象的描写，而且这种描写要达到“描神追影”，读之人物形象就会历历在目，如闻其声，如见其人。 《金瓶梅》的人物塑造，与《水浒传》类型化手法不同，注重人物性格刻画， 在个性化方面取得了很大进展。张竹坡在《金瓶梅》评点中很好地总结了小说这方面的创作经验，除理论上加以概述外，还具体分析了作品中人物的一些特征，他说：“西门庆是混帐恶人，吴月娘是奸险好人，玉楼是乖人，金莲不是人，瓶儿是痴人，春梅是狂人，敬济是浮浪小人，娇儿是死人，雪娥是蠢人，宋蕙莲是不识高低的人，如意儿是顶缺之人。若王六儿与林太太等，直与李桂姐辈一流，总是不得叫做人。而伯爵、希大辈，皆是没良心的人。兼之蔡太师。蔡状元、宋御史，皆是枉为人也。”（《读法·三十三》）不仅如此，他还指出小说写出了同类人物的不同性格特征，“《金瓶梅》妙在于善用犯笔而不犯也。如写一伯爵，更写一希大，然毕竟伯爵是伯爵，希大是希大，各人的身分，各人的谈吐，一丝不紊。写一金莲，更写一瓶儿，可谓犯矣。然又始终聚散，其言语举动又各各不紊一丝。写一王六儿，偏又写一贲四嫂；写一李桂姐，偏又写一吴银姐、郑月儿；写一王婆，偏又写一薛媒婆、一冯妈妈、一文嫂儿、一陶媒婆；写一薛姑子，偏又写一王姑子、刘姑子。诸如此类，皆妙在特特犯手，却又各各一款，绝不相同也。”（《读法·四十五》）那么，小说是怎样做到“用犯笔而不犯”的呢？张竹坡说：“《金瓶梅》于西门庆不作一文笔，于月娘不作一显笔，于玉楼则纯用俏笔，于金莲不作一钝笔，于瓶儿不作一深笔，于春梅纯用傲笔，于敬济不作一韵笔，于大姐不作一秀笔，于伯爵不作一呆笔，于玳安不作一蠢笔：此所以各各皆到。”（《读法·四十六》）从评点中可以看出，张竹坡认为不论是主要人物，还是次要人物，只有各具自己的特征，人物形象才会具有永恒的魅力，才是成功的“画像”。他还具体分析了一些人物的语言、动作。有什么样的性格，就有什么样的语言和动作。他在说到潘金莲时说，“一路开口一串铃，是金莲的话，瓶儿作不得，作玉楼、月娘、春梅亦不得，故妙”。对她的“笑”，张竹坡也作了详细的分析。他说：“五低头内，妙在一别转头；七笑内，妙在一带笑，一笑着，一微笑，一二面笑着低声，一低声笑，一笑着不理他，一踢着笑，一笑将起来，遂使纸上活现。”从“笑”中可窥金莲的心态，“带笑者，脸上热相也。笑着者，心内百不是也。脸红了微笑者，带三分惭愧也。一面笑着低声者，更不忍得痒极了也。一低笑者，半日两腿夹紧，至此略松一松也。笑将起来者，则到此真个忍不得也”。说到王婆，张竹坡不由地赞到：“写王婆的说话，却句句是老虔婆声口，作老头子不得，作小媳妇亦不得，故妙！”⑥据此，张竹坡提炼出《金瓶梅》长于在相同身份的人物中抓住不同的个性特点刻画鲜明生动人物性格的艺术手法，为文学创作总结了极为宝贵的艺术经验。 对于《金瓶梅》的结构，张竹坡认为与《水浒传》等小说单线发展的结构不同， 是一个以西门庆一家为主线，旁及清河县的其他人家，以及清河县外的人家，贯通关联，穿插曲折的网状结构。正因为如此，他的批评不同于金圣叹之法： /k《水浒传》圣叹批处，大抵皆腹中小批居多，予书刊数十回后，或以此为言。 予笑曰：“《水浒》是现成大段毕具的文字，如一百八人各有一传，虽有穿插，实次第分明，故圣叹止批其字句也。若《金瓶》，乃隐大段精彩于琐碎之中，止分别字句，细心者皆可为，而反失其大段精彩也。”⑦^/ 他在《竹坡闲话》中说：“然则《金瓶梅》，我又何以批之也哉？ 我喜其文之洋洋一百回，而千针万线，同出一丝，又千曲万折，不露一线。闲窗独坐，读史读诸家文，少假偶一观之，曰：如此妙文，不为之递出金针，不几辜负作者千秋苦心哉？久之心胆怯焉，不敢遽操管以从事，盖其书之细如牛毛，乃千万根共具一体，血脉贯通，藏针伏线，千里相牵，少有所见。”《金瓶梅》是怎样“千曲万折”又“血脉贯通”的呢？张竹坡说：“《金瓶梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传，有合传，却是分开做的。《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总合一传内，却又断断续续各人自有一传。”（《读法·三十二》）他在具体分析作品的时候，又说结构应时时照应的问题。他说：“文字千曲百折之妙，手写此处，却心觑彼处，因心觑彼处，乃手写此处”。所以，“金瓶一书，从无无根之线”。惟其如此，“其文字洋洋一百回，而千针万线同出一丝，有千曲万折不露一线。”结构要处处皆顾，丝毫不能有马虎之处，即便是最细小的“一谈笑”，“一小曲”，也应有其道理。张竹坡说《金瓶梅》“即一谈笑，一小曲，皆因十致宜，或直出本回之意，或足前回，或透下回，当于其下，另自分注也。”惟有如此，全书的结构才会做到“真是公孙舞剑，无一空处”，“其枝枝叶叶，皆脉脉相通，却又一丝不乱”。张竹坡总结《金瓶梅》“千百人总合一传”的结构艺术，给后来的世情小说《红楼梦》网状结构的创新发展开辟了道路。 对《金瓶梅》的写作手法，张竹坡也做了很多概括，起了不少名目， 虽然没有跳出评点的窠臼，不免琐屑庞杂，但某些阐述，还是有真知灼见的。比如他在《读法·十四》中写到：“《金瓶》有节节露破绽处。如窗内淫声，和尚偏听见；私琴童，雪娥偏知道。而裙带葫芦，更属险事。墙头密约，金莲偏看见；蕙莲偷期，金莲偏撞着。翡翠轩，自谓打听瓶儿；葡萄架，早已照入铁棍。才受赃，即动大巡之怒；才乞恩，便有平安之谗。……诸如此类，又不可胜数。总之，用险笔以写人情之可畏，而尤妙在既已露破，乃一语即解，绝不费力累赘。此所以为化笔也。”又如《读法·四十四》：“《金瓶》每于极忙时，偏夹叙他事入内。如正未娶金莲，先插娶孟玉楼；娶孟玉楼时，即夹叙嫁大姐；生子时，即夹叙吴典恩借债；官哥临危时，乃有谢希大借银；瓶儿死时，乃入玉箫受约；择日出殡，乃有请六黄太尉等事。皆于百忙中，故作消闲之笔。非才富一石者何以能之？”另外如“板定大章法”、“大间架处”、“两对章法”、“脱卸处”、“穿插处”、“避难处”、“手闲事忙处”、“结穴发脉关锁照应处”、“反射法”、“点睛处”等等，俯拾皆是。正如他在《读法·五十》中所说：“《金瓶梅》一书，与作文之法，无所不备。” 三 在《金瓶梅》的世界里，人性的丑陋和肮脏占据了小说的每一个角落， 在书中我们再也看不到传统的诗情画意。当“丑”大规模地进入小说的审美视野时，如何认识“丑”，以及如何认识“化丑为美”的小说艺术，成为一个重要的美学课题。 张竹坡认识到，由于题材的限制和特殊需要，《金瓶梅》里描写的是土豪恶霸、 奸夫淫妇、市井无赖、贪官污吏所构成的黑暗恶浊的社会生活层面，其中的主要人物都是市井恶棍，鬼蜮丑类，这便决定了《金瓶梅》必须采用不同于以往那些描写积极社会生活层面和正面人物形象一类小说的写法。他深刻揭示了“丑”进入小说领域的合理性及其审美意义。 他说：“稗官者，寓言也。其假捏一人，幻造一事，虽为风影之谈， 亦必依山点石，借海扬波。”（《寓意说》）“作《金瓶梅》者，必曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过，入世最深，方能为众脚色摹神也。”（《读法·五十九》）《金瓶梅》非比“寻常小说家之漫肆空谈”（第七回回评），“盖作者必于世亦有大不得意之事，如史公之下蚕室，孙子之刖双足，乃一腔愤懑而作此书，言身已辱矣，惟存此牢骚不平之言于世，以为后有知心，当悲我之辱身屈志，而负才沦落于污泥也。”（第七回回评）“作者不幸，身遭其难，吐之不能，吞之不可，搔抓不得，悲号无益，借此以自泄，其志可悲，其心可悯矣。”（《竹坡闲话》）这些评语，都揭示了《金瓶梅》的现实生活基础以及“丑”进入小说世界的合理性。 丑，占据了《金瓶梅》的每一个角落， 但张竹坡在评点中并没有把生活中的“丑”与小说中的“丑”等同起来，而是花了不少笔墨来阐述小说作者是如何认识“丑”、反映“丑”的，从而帮助读者认识小说艺术是如何“化丑为美”的。 张竹坡认为：“看《金瓶梅》，把他当事实看，便被他瞒过， 必须把他当文章看，方不被他瞒过也。”（《读法·四十》）“使看官不作西门的事读，全以我此日文心，逆取他当日的妙笔，则胜如读一部《史记》。”（《读法·八十二》）他反复强调，读《金瓶梅》，不能把它当作“事实”来看，必须把它当作“文章”去体会作者的“文心”。 他说：“作《金瓶》者，乃善才化身，故能百千解脱，色色皆到，不然， 正难梦见。”（《读法·五十七》）“《金瓶梅》写奸夫淫妇，贪官恶仆，帮闲娼妓，皆其通身力量，通身解脱，通身智慧，呕心沥血，写出异样妙文也。”（《读法·八十二》）“作《金瓶》者，必能转身证菩萨果，盖其立言处，纯是麟角凤嘴文字故也。”（《读法·五十八》）“《金瓶梅》究竟是大彻悟的人做的，故其将僧尼之不肖处，一一写出。此方是真正菩萨，真正彻悟。”（《读法·七十九》） 我们从他的评语中可以看出，张竹坡告诫读者读《金瓶梅》， 必须把它当作“文章”看。而不能把它等同于日常生活。这也就是说，生活中的“丑”一旦进入小说，它就作为一种审美对象进入审美过程，“审丑”实际上也就意味着“审美”。但是，“审丑”除了遵循美学和文学创作的一般规律外，还有其自身的规律和特点。“审美”与“审丑”的不同，从最基本的表征来看，一切美的事物，一切“诗情画意”，都与人们的审美理想审美情感直接对应，能够直接引发人们的共鸣性情感；而丑恶、肮脏、淫秽的东西一旦进入人们的视野，人们几乎本能地会将其排斥在审美情感之外。因此，对“审丑者”来说，当他把丑陋的事物当作自己的审美对象，就必须超越丑恶事物与审美理想的对立，在否定性审美情感的基础上去重铸自己的审美情感审美理想。但首先“审丑者”必须要“大彻悟”、“大智慧”，这是“审丑”的必要前提。 小说中的“丑”不能是生活的实录和简单的仿写，作者在表现丑时， 不能丧失自己的审美判断，不能模糊了自己的审美理想。张竹坡在《金瓶梅》的评点中，用不少的笔墨揭示了作者的审美评价和审美倾向。 张竹坡认为：“《金瓶梅》到底有一种愤懑气象。”（《读法·七十七》）“文字幽惨恶毒，直是一派地狱文字。”（第五回回评）“《金瓶》是两半截书。上半截热，下截冷；上半热中有冷，下半冷中有热。”（《读法·八十三》）“《金瓶梅》写西门庆无一亲人：上无父母，下无子孙，中无兄弟。”（《读法·八十五》）“《金瓶》何以必写西门庆孤身一人，无一着己亲哉？盖必如此，方见得其起头热得可笑，后文一冷便冷到彻底，再不能热也。”（《读法·八十七》）“作者直欲使此清河县之西门氏冷到彻底并无一人。虽属寓言，然而其恨此等人，直使之千百年后永不复望一复燃之灰。吁！文人亦狠矣哉！”（《读法·八十八》）他的这些评语，巧妙地通过“冷”“热”二字，揭示出作者寓于形象之中的审美倾向审美评价。由于作者的审美评价总是寄寓在小说的形象体系之内的，它不可能是赤裸裸的议论和说教。所以，这就对读者的阅读提出了新的要求。他说：“读《金瓶》者多，不善读《金瓶》者亦多。”张竹坡在评点中，多方面论及读者在看《金瓶梅》时应持的审美态度和阅读方法。“读《金瓶梅》必须置唾壶于侧，庶便可击。”“读《金瓶》必须列宝剑于右，或可划空泄愤。”“读《金瓶》，必须悬明镜于前，庶能圆满照见。”“读《金瓶》，必置大白于左，庶可痛饮以消此世情之恶。”（《读法》第九十四至九十七）“读《金瓶》必静坐三月方可。否则眼光模糊，不能激射得到。”（《读法·七十二》）“读《金瓶》当知其用意处。夫会得其处处所以用意处，方许他读《金瓶梅》。”（《读法·七十》）“夫对人说贼，原以示戒，乃听者反因学做贼之术，是非说贼者之过也。彼听说贼者，本自为贼耳，故《金瓶梅》不任受过。”（《读法·八十二》）他这类评语，从读者的层面阐述了“化丑为美”的审美机制，对于《金瓶梅》的阅读，具有普遍的指导意义。 《金瓶梅》出现后，尽管许多人将之拒绝于自己的审美视野之外， 但一些有识之士，如欣欣子、弄珠客、谢肇浙等人，还是从美学的角度肯定了它的价值。至张竹坡，则初步形成了他的“丑学”理论。他的“丑学”理论肯定了“丑”大规模地进入小说世界以及由此而带来的审美意义，在中国小说理论史和美学史上都有重要的意义。 张竹坡的《金瓶梅》评点中，掺杂了一些主观臆断，阐发了一些封建纲常， 加上时代和自身的局限，不可避免地存在这样那样的缺陷。但这些缺陷与贡献相比，毕竟瑕不掩瑜。张竹坡在《金瓶梅》研究史和中国小说批评史上的功绩是不可抹煞的。 注释： ①文内引文未注明出处者，引自百花文艺出版社1987年版吴敢《张竹坡与金瓶梅》。 ②转引自陈果安．《东方丑学》：张竹坡审丑理论初探．中国文学研究．2002 年第2期． ③王运熙，顾易生． 《中国文学批评史新编》（下）． 上海：复旦大学出版社， 2001．162． ④吴敢．《张竹坡与金瓶梅》．天津：百花文艺出版社，1987．195． ⑤吴敢．《张竹坡与金瓶梅》．天津：百花文艺出版社，1987．131． ⑥转引自贺青松．张竹坡的金瓶梅批评观．阴山学刊（社会科学版）．1995年第1期． ⑦转引自贺青松．《张竹坡的金瓶梅批评观》．阴山学刊（社会科学版）． 1995年第1期． ⑧转引自张登勤．《一评允为万世功》． 广播电视大学学报（哲学社会科学版）．2001年第1期． 原载：《语文学刊》2004年01期 (责任编辑：admin) |