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在丰富多采的明清小说中，历史演义小说是一个非常兴盛的分支。而在众多的历史演义小说中，《三国演义》无疑是最为成功的典范。将它与其他历史演义小说进行比较研究，是一个很有价值然而迄今很少有人致力的课题。这里仅作一点初步的探讨。 一 中国是一个历史极为悠久，史学传统极为发达的国家。在漫长的中华文明史上，史官文化一直占有举足轻重的地位，对民族文化形态和文化心理产生了极其深刻的影响。中国历史典籍之丰富，社会各阶层对历史的兴趣之强烈，都是举世闻名的。而由于“史氏所志，事详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间，鲜不便思困睡。”①缺乏阅读能力的广大平民百姓，实际上接触的不是深奥难懂的正史，而是通俗化的历史故事和带有不同程度虚构成分的历史题材文艺作品，并通过它们去了解和认识历史。悠久而普遍的“历史情结”，文盲占绝大多数的接受条件，既为历史演义小说提供了强大的创作动力，也为它的广泛传播提供了肥沃的土壤。 《三国演义》是长期以来三国题材创作的集大成者。早在魏晋南北朝时期，有关三国的逸闻轶事和民间传说便不断滋生。从唐代起，三国时期成为人们最感兴趣的一段历史，三国故事则成为通俗文艺重要的创作素材。宋元两代，三国题材创作有了更大的发展。戏曲方面，宋、金的“院本”、元代的杂剧，都有相当丰富的三国戏；而在“说话”艺术中，宋代即已形成“说三分”的专门科目，出现了著名的“说三分”专家，元代更出现了汇集“说三分”成果的长篇讲史话本《三国志平话》。在此基础上，元末明初杰出的作家罗贯中依据史书《三国志》（包括裴松之注）、《后汉书》提供的历史框架和大量史料，参照《资治通鉴》的编年体形式，对三国题材通俗文艺作品加以吸收改造，并充分发挥自己的艺术天才，精思妙裁，创作出这部雄视百代的巨作。它不仅是中国文学史上第一部成熟的长篇小说，而且是第一部完整的历史演义小说。从此，历史演义这一体裁确立了自己的正式名目和文体规范，其开创之功，可谓伟焉。 《三国演义》成书以后，受到社会的普遍欢迎：不但“士君子之好事者，争相誊录，以便观览”②；而且下层文人和普通市民也纷纷阅读和讲说，口耳相传。正如清初著名作家李渔所称赞的：“《演义》一书之奇，足以使学士读之而快，委巷不学之人读之而亦快；英雄豪杰读之而快，凡夫俗子读之而亦快。”③加之戏曲和曲艺竞相取资，更使《三国演义》的故事和人物深入民间，传遍九州。这种巨大的成功，适应了社会的文化需求，造就了广泛的爱好者，吸引了众多的继起者，并被书商们视为赢利的“热门”，从而有力地推动了历史演义小说的创作。于是，从明代中期直到清代末年，历史演义小说不断问世，仅今存的便有数十部之多。这些历史演义小说，题材遍及中国历史的各个时代。若按其内容的时代顺序排比，主要有以下作品： 反映上古至周武王灭商历史的小说，有《盘古至唐虞传》、《有夏志传》、《有商志传》、《开辟衍绎通俗志传》等。 反映周代历史的小说，有《春秋列国志传》（简称《列国志传》）、《孙庞斗志演义》（简称《孙庞演义》）、《后七国志乐田演义》（简称《乐田演义》）、《新列国志》（即《东周列国志》）等。 反映两汉历史的小说，有《全汉志传》、《两汉开国中兴传志》、《西汉演义》、《东汉演义传》、《东汉演义评》等。 《三国演义》的续书，有《三国志后传》、《后三国石珠演义》等。 反映两晋南北朝历史的小说，有《东西两晋志传》、《东西两晋演义》、《北史演义》、《南史演义》等。 反映隋唐历史的小说，有《隋唐志传》、《大隋志传》、《唐书志传通俗演义》、《隋炀帝艳史》、《隋史遗文》、《隋唐演义》等。 反映五代历史的小说，有《残唐五代史演义传》。 反映宋代历史的小说，有《南北两宋志传》、《大宋中兴通俗演义》等。 反映元代历史的小说，有《青史演义》。 反映明代历史的小说，有《英烈传》、《续英烈传》、《梼杌闲评》、《辽海丹忠录》等…… 真是洋洋洒洒，蔚为大观。正如可观道人在《新列国志叙》中所概括的：“自罗贯中氏《三国志》一书，以国史演为通俗演义，汪洋百余回，为世所尚。嗣是效颦日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签并架。” 事实非常明显：如此多的历史演义小说，不管其成书过程如何，都自觉或不自觉地受到了《三国演义》的影响。 二 综观《三国演义》和明清其他历史演义小说，我们可以看到这样一些共同的创作规律： 第一，以史为经。从艺术渊源来看，历史演义小说与宋代“说话”艺术中的“讲史”一门有着密切的血缘关系。“讲史”的内容是“讲说前代书史文传兴废争战之事”④。但“讲史”艺人主要是从史传中撷取故事的由头，讲说中的随意性很大。从《三国演义》开始，历史演义小说增强了“史”的意识，减少了“讲史”对待重大历史事件的随意性。绝大多数历史演义小说，均以历史的演变发展为主线，参照正史、野史及各种笔记杂传，或叙述一朝一代的得失盛衰，或讲说朝代之间的兴亡更迭。其中，叙述宋代以前历史者，往往不同程度地参考了司马光的《资治通鉴》（简称《通鉴》）和朱熹的《资治通鉴纲目》（简称《通鉴纲目》）；叙述宋元历史者，明显受到《宋史》、《三朝北盟会编》、《元史》、《蒙古秘史》等史书的影响；明人叙明朝历史、清人叙清代历史者，亦取材于当时的公私记载。应该说，这反映了历史演义小说的质的规定性。尽管各部演义小说的作者对历史的认识有深有浅，对“史”与“文”关系的把握千差万别，但都力求再现某一段历史，使其作品的主要内容与史实的基本轨迹能够大体一致。象《隋史遗文》那样以乱世英雄的成长史、发迹史为主线的作品，已经是历史演义的变体，而近乎英雄传奇了。 第二，以儒家思想为准绳。众多历史演义小说，在叙述情节，描写人物时，基本上贯穿了儒家的历史观和人生观，以之作为评判是与非、忠与奸、明君与昏主、贤臣与佞臣的标准。由于儒家思想自西汉以来一直是居于主导地位的思想学说，早已深深植根于社会各阶层的心理结构之中，历史演义的作者们以之作为思想规范和是非标准是非常自然的。当然，儒家思想本身就包含多种成分，多种层次，其中既有许多体现中华文化精华的优良传统，也有不少消极的东西；而且，孔子创立的以“仁”为思想核心、以“义”为价值标准的原始儒学，与经过改造的两汉儒学、经过变异的宋明理学也有很大区别。不过，在绝大多数历史演义小说里，起主导作用的主要是儒家思想的积极方面，包括向往国家统一的政治理想，肯定明君贤臣的贤人政治观，关心民生疾苦的民本思想，歌颂公正无私、舍己为人、不畏强暴、刚正不阿等美德的伦理观。这里，广大民众的爱憎感情常常起着重要的作用。同时，由于宋元以来儒、释、道三教合流的思潮的影响，许多作品中又有佛教、道教的色彩。 第三，亦实亦虚。在情节的处理上，《三国演义》就是“据正史，采小说，证文辞，通好尚……陈叙百年，该括万事。”⑤做到了虚实结合。其他历史演义小说一般也都能在总体框架大致符合史实的基础上，不同程度地进行艺术虚构，做到有实有虚，虚实结合。不过，由于作者对待虚实关系的观点不同，编织虚构情节的本领各异，进行艺术虚构的基础也不一样，各部作品在这一方面差异甚大，因而艺术成就也相差甚远。 第四，因事见人。历史演义小说重在叙述天下兴亡，王朝盛衰，似乎叙事居于首要地位。但在实际上，叙事与写人是不可分割的，在叙述故事、编织情节的过程中，同样也就描写了各种各样的人物。罗贯中写作《三国演义》时，决不满足于单纯叙述三国形成和演变的过程，而是将很大力气放在塑造三国群雄，特别是刘蜀集团英雄的形象上，以至这些英雄的精彩故事大大超过了对历史概貌的勾勒，其艺术形象给读者留下了深刻的印象。其他历史演义小说也不同程度地注意了因事见人的问题，其中许多人物被塑造得相当鲜明生动。不过，由于创作意图、艺术积累、作者才华等因素的差异，不同作品在这方面也是高下悬殊。 三 尽管历史演义小说具有若干共性；然而，在众多的明清历史演义小说中，只有《三国演义》堪称震古烁今的第一流佳作，其他诸书则思想艺术水准参差不齐，大多属于二、三流作品，有的甚至不入流。认真分析造成如此巨大差距的原因，具有十分重要的意义。 （一）创作思想的高低 一部作品能否取得成功，其基本前提是作者创作思想的高低。尽管罗贯中没有留下任何创作宣言式的文字，但从《三国演义》中，我们可以看到其创作思想具有三个突出的特点：其一，鲜明的创作意图。罗贯中创作《三国》，既非泛泛地发思古之幽情，也非一味好奇，更非粗制滥造以牟利，而是为了进行深刻的历史反思，总结治乱兴衰的历史经验，反映广大民众对国家统一和政治清平的强烈向往。这样的创作意图，为《演义》带来了大江东去的气势。其二，先进的史识。在决定对于各个政治集团的爱憎褒贬时，罗贯中的基本标准是儒家民本思想；对于东汉为何衰亡，三国鼎立的局面为何形成，三分为何归晋，他并不简单地归因于“天命”，而是看重人心、人才、谋略这三大要素的决定性作用；虽然书中也使用了“天数茫茫不可逃”之类的词句，但这不是要将胜利者美化为“真命天子”，而是对历史规律难以把握的深沉慨叹。比较高明的史识，为作品赋予了比较清醒的批判意识和较高的思想层次。其三，开放而宏通的创作心态。罗贯中身处旧的统治秩序已经分崩离析，新的统治秩序尚未 完全形成，更来不及严密控制人们思想的易代之际，其创作心态较少受到束缚，而表现为开放、宏通，具有较强的独立意识。对于儒学，他不是诚惶诚恐地顶礼膜拜，而是通过诸葛亮“舌战群儒”的辩论，将儒者分为“君子之儒”和“小人之儒”，着重取其民本思想、功业意识、贤人政治观等积极方面。这种开放而独立的创作心态，使作品舒卷自如，洋溢着一股豪迈之气，达到了一种庄严而崇高的境界。 相比而言，在明清其他历史演义小说中，冯梦龙写作《新列国志》（即《东周列国志》），也有总结历史经验之意，但其反思历史的自觉精神和强烈爱憎，已不及罗贯中；齐东野人写作《隋炀帝艳史》，斥责隋炀帝“一十三年富贵，换了百千万载臭名”，但全书过多地铺写隋炀帝的风流佚事，总结隋朝灭亡教训的深度，显然无法与罗贯中相提并论；其余诸书，有的仅仅是为了将史书通俗化，有的是为了宣扬天命观念和因果报应思想，有的是为了抒发一时的感慨，有的则纯粹是为了赚钱牟利，其创作思想或过于浅薄，或流于粗俗，更是远远低于罗贯中，因而不可能写出真正优秀的作品。同时，明清两代，封建专制主义的君权恶性膨胀，在意识形态领域占据统治地位的理学，或明或暗地束缚着绝大多数小说作者的思想，牵制着他们的创作心态，使他们往往缺乏俯瞰历史的雄伟气魄和独立自信的批判精神，这就在总体上影响了历史演义小说的成就。 （二）思想内涵的丰瘠 作者的创作思想与作品的思想内涵虽有联系，但并非一回事：前者是作者用以指导创作，企图贯注于作品的思想；后者则是作品本身的情节和人物所体现的内涵。有了高层次的创作思想，不一定能写出内涵丰富的作品；而一部优秀的作品，其思想内涵往往比作者的创作思想丰富得多。对于作品本身而言，其成功与否，首先取决于其思想内涵是否广阔而丰腴，能否给人以深刻的历史教益和人生启示；如果作品内容单调，思想贫瘠，就不可能打动人，感染人，更不可能成为上乘之作。 《三国演义》的思想内涵是极其博大而深厚的。因此，我们说它“犹如一个巨大的多棱镜，闪射着多方面的思想光彩，给不同时代、不同阶层的人们以历史的教益和人生的启示。”⑥直到今天，各个年龄层次的人们仍然对《三国演义》兴味无穷，一个重要的原因就是它那丰富而深刻的思想内涵仍然保持着强大的吸引力，在新的历史条件下不断给人以心灵的养分。政治家可以从中借鉴治国之理，军事家可以从中领悟用兵之道，企业家可以从中提取竞争之法，一般人也可从中吸取人生智慧。这种与时俱新的思想内涵，正是第一流作品强大生命力的关键所在。 相比而言，在明清其他历史演义小说中，《新列国志》（《东周列国志》）、《隋炀帝艳史》、《隋史遗文》等作品的思想内涵也各有值得称道之处。它们或歌颂明君贤臣，鞭挞暴君佞臣；或抒发怀才不遇的愤懑，希望社会识才爱才；或颂扬敢于反抗的草莽英雄，表彰舍己为人、保国爱民的豪杰志士，表现出鲜明的进步色彩，颇能感动读者。但是，在思想内涵的广度和深度上，它们都明显不及《三国演义》：论对明君贤臣的歌颂，它们远远没有达到《三国演义》歌颂刘蜀集团的强度，也缺乏比较独立的批判意识；论对政治军事斗争复杂性的描写，它们又远远没有达到《三国演义》的深度。因此，作品的力度也就明显逊于《三国演义》。至于其余诸书，那就差得更远了。 （三）情节艺术的成败 除了思想内涵是丰腴还是贫瘠之外，决定作品成就高低的另一个重要因素是：是否有丰富而生动的故事情节。在这方面，《三国演义》与明清其他历史演义小说也有明显的差距。 １．在对虚实关系的处理上，《三国演义》善于将现实主义精神与大胆而丰富的虚构情节相结合。罗贯中紧紧抓住历史运动的基本轨迹，大致反映了从东汉灵帝即位（１６８年）到西晋统一全国（２８０年）这一历史时期的面貌，使作品具有厚重的历史感，表现出强烈的现实主义精神。但在具体编织情节时，罗贯中却充分发挥浪漫主义想象，运用多种方法进行艺术虚构，做到虚实结合，水乳交融。书中情节，大都不同程度地带有虚构成分，而且越是精彩的情节，其虚构成分越多，有的甚至纯属虚构。而明清其他历史演义小说，有的一味强调“羽翼信史”，不敢大胆虚构，结果作品成了史书的附庸，质木无文，淡乎寡味；有的则过分强调“传奇贵幻”，随意虚构，结果作品似乎“好看”了，但却与史实相距甚远，甚至毫无史实依据，已经算不上历史演义小说。相比而言，《新列国志》（《东周列国志》）对虚实关系处理得稍微好一点，但也只是在史实的叙述中有所“增添”和“润色”，真正的艺术虚构并不多，书中不乏精彩的片断，但总的看来，比之《三国演义》尚有较大差距。 ２．《三国演义》不仅善于编织情节，而且关于组织情节单元，通过情节单元来集中铺写重大事件，构成全书的主干。书中的“董卓之乱”、“联军讨董”、“三让徐州”、“过五关斩六将”、“官渡之战”、“三顾茅庐”、“赤壁大战”、“三气周瑜”、“夺取益州”、“关羽之死”、“夷陵之战”、“七擒孟获”、“六出祁山”、“八伐中原”、“三分归晋”等情节单元，每一个都是虚实结合，曲折多变，每一个都具有相当大的分量。它们前后相承，使全书主次分明，轻重得当，波澜起伏，给读者很深的印象，成为一种较好的结构形式。而明清其他历史演义小说中，虽然偶尔也有比较有分量的情节单元（如《新列国志》中的“管仲相齐”、“晋文公称霸”、“伍子胥逃吴伐楚”等），但它们大都只是把事件相对集中，远不如《三国》中的情节单元那样丰富生动，更未形成全书结构的主干，因而所起的作用也就弱了许多。 ３．《三国演义》中的情节和情节单元，绝大多数都是精心结撰，巧妙安排，故事性很强。如“鞭打督邮”、“孟德献刀”、“捉放曹”、“温酒斩华雄”、“连环计”、“煮酒论英雄”、“斩颜良诛文丑”、“单骑救阿斗”、“威镇长坂桥”、“舌战群儒”、“蒋干盗书”、“草船借箭”、“苦肉计”、“借东风”、“横槊赋诗”、“火烧赤壁”、“华容放曹”、“割须弃袍”、“义释严颜”、“单刀赴会”、“刮骨疗毒”、“失街亭”、“空城计”、“遗恨五丈原”，等等，都是脍炙人口的名篇。大量的精采情节，使全书满目珠玑，读来兴会酣畅。而在明清其他历史演义小说中，虽然也有不少生动的情节（如《隋史遗文》中的“秦琼卖马”、“秦琼认姑”、“程咬金劫银杠”等），但大多数作品的情节构成不够平衡，能够给人深刻印象的生动篇章只是较少的一部分，全书的艺术感染力也就不能不打折扣。 （四）人物形象的得失 能否塑造鲜明生动的艺术形象，是决定历史演义小说成就高低的又一个重要因素。在这方面，《三国演义》与明清其他历史演义小说同样也有较大的差距。 《三国演义》在人物形象的塑造上取得了很高的成就。全书总共写了一千二百多个人物，其中有名有姓的将近一千人，堪称古代小说中写人物最多的巨著。其中，形象生动、性格鲜明、家喻户晓的人物就有几十个，而曹操、诸葛亮、关羽等形象更是文学史上公认的典型。这些人物形象，既以历史上的同名人物为原型，又比原来的历史人物更丰满，更生动，更具概括意义。比如，历史人物诸葛亮，确实是三国时期杰出的政治家和优秀的军事家，不仅在当时极被敬重，而且在后世深受推许。不过，客观地说，历史人物诸葛亮的文治武功是相当有限的，就历史功绩、历史地位而言，数千年中国史上超过诸葛亮的政治家、军事家至少可以举出几十个；然而，由于《三国演义》在民间通俗文艺的基础上的成功塑造，诸葛亮艺术形象已经大大高于其历史原型，成为古代优秀知识分子的崇高典范，成为中华民族忠贞品格和无比智慧的化身，成为中外人民共同景仰的不朽形象。我们简直无法想象，如果没有诸葛亮、关羽、曹操等艺术典型，没有那几十个家喻户晓的重要人物，《三国演义》还会有什么看头！正是因为有了这些光彩照人的艺术形象，才使得《三国演义》当之无愧地立足于世界名著之林。 在明清其他历史演义小说中，也有许多为人熟知的艺术形象，其中一些形象还相当生动，如《孙庞演义》中的孙膑、庞涓，《新列国志》中的管仲、齐桓公、宋襄公、伍子胥，《唐书志传通俗演义》中的尉迟恭，《隋炀帝艳史》中的隋炀帝，《隋史遗文》中的秦琼、程咬金、单雄信等等。不过，它们塑造这些人物时，存在着两个明显的缺点：其一，尽管这些人物形象各有特点，但由于作者用力不够，人物往往刻画得不太丰满，不太深刻。其二，由于作者思想境界不够高，其所歌颂的英雄豪杰往往是崇高气质不足，而较多市井庸俗气息，其所鞭挞的反面人物，则往往易带小丑色彩，而对其丑恶灵魂却揭露不够。因此，这些人物虽然为人津津乐道，却难以成为具有高度美学价值的艺术典型。 （五）创造精神的强弱 历史演义小说的写作，或起步于前人的积累，或出自作者一己的构思。无论哪一种情况，要想取得真正的成功，都有赖于作者的创造性劳动。在这一方面，《三国演义》与明清其他历史演义小说又是强弱判然。 人们经常说，《三国演义》属于“世代累积型作品”。若就题材来源而言，这样说是不错的。但是，只要将《三国演义》与其雏型《三国志平话》稍加对照，我们就可充分看到，罗贯中在写作《三国演义》时，决不仅仅是把《平话》的８万字扩充成了大约７０万字，而是对原有的故事和人物作了全面的、根本性的改造，在思想和艺术上都有了质的飞跃，从而创造出一部全新的杰作。例如，《平话》卷上的《王允献董卓貂蝉》一节，写貂蝉与吕布本是夫妻，因战乱失散；王允先请董卓赴宴，表示愿将貂蝉献上；然后请吕布赴宴，让貂蝉与其夫妻相认，并答应送貂蝉与吕布团聚；数日后，王允将貂蝉送入太师府，董卓将貂蝉霸为己有；吕布大怒，乘董卓酒醉，将其杀死。这样的情节弊病甚大：第一，王允明知貂蝉与吕布是夫妻，并已让二人当堂相认，却还要把貂蝉献给董卓，未免显得太下作；第二，貂蝉在与吕布夫妻相认后，居然还毫无怨尤地被送给董卓为妾，实在不近情理；第三，吕布为夺回被霸占的妻子，愤而杀死董卓，这是理所应当，丝毫看不出见利忘义的本质；第四，按照这种人物关系，貂蝉在董卓与吕布之间没有什么回旋的余地，装痴撒娇已无可能，离间二人关系也无必要。总之，按照这种人物关系展开描写，不仅降低了王允的形象，模糊了吕布的性格，使貂蝉形象缺乏美感，而且使整个情节缺少戏剧性发展的内在机制。罗贯中对人物关系作了创造性的改造，改成吕布与貂蝉本不相识，一下子就使人物关系合理了。于是，王允设置“连环计”只使人感到其老谋深算，意在报国；董卓与吕布为争夺貂蝉而反目，不仅符合二人的性格，而且与历史事实取得了逻辑上的一致；貂蝉不再是只求夫妻团圆的一般女子，而成了怀有崇高使命的巾帼奇杰，虽然忍辱负重，却获得了在董、吕之间纵横捭阖的心理自由；整个情节也因此而波澜起伏，艺术虚构与史实再现水乳交融，成为一个十分成功的典型情节。至于在《平话》中毫无踪迹，完全由罗贯中独自创造的情节，也不胜枚举。由此可见，罗贯中具有无与伦比的创造精神。 相比而言，明清其他历史演义小说的创造精神则普遍要弱得多，从立意构思、情节编织、人物塑造到具体艺术手法，它们往往有意无意地模仿甚至抄袭《三国演义》，致使许多地方给人以似曾相识之感。例如，题署“徐文长先生批评增补”的《绣像隋唐演义》，其中许多情节就明显抄袭《三国演义》。如《裴仁基兵败石子河》一节，显然抄袭《三国》中“火烧博望”一节；《武氏杀王后萧妃》一节，显然抄袭《三国》中董卓命李儒杀害何太后、汉少帝一节；《李孝逸兵败敬业》一节，显然抄袭《三国》中“火烧新野”一节；对李敬业败逃情景的描写，显然抄袭《三国》中“曹操败走华容道”一节……读者看到如此多的模仿、抄袭情节，不能不倒胃口，而作品也就很难说得上有什么艺术成就了。即使象《新列国志》、《隋炀帝艳史》、《隋史遗文》这样较好的作品，作者的创造精神和创造才能都不及罗贯中，作品的艺术成就自然也要低一两个等级。 总而言之，《三国演义》既为后来的历史演义小说树立了光辉的艺术典范，又是它们难以逾越的艺术高峰。除了上面分析的几种原因之外，历史演义小说创作模式本身的局限可能也是一个重要因素。如何继承其成功经验，如何实现新的超越，乃是历史给后人提出的重大课题。 ======== 注释： ①见嘉靖壬午（１５２２）修髯子（张尚德）所撰《〈三国志通俗演义〉引》，载嘉靖元年（１５２２）本《三国志通俗演义》卷首。 ②见弘治甲寅（１４９４）庸愚子（蒋大器）所撰《〈三国志通俗演义〉序》，载嘉靖元年本《三国志通俗演义》卷首。 ③见李渔为毛本《三国演义》所写的《序》，载康熙醉耕堂刊本《四大奇书第一种》卷首。 ④（南宋）耐得翁：《都城纪胜·瓦舍众伎》条。 ⑤（明）高儒：《百川书志》。 ⑥详见笔者为《校理本三国演义》所写的《前言》，江苏古籍出版社１９９２年２月第１版。 原载：《中华文化论坛》1997年第3期 (责任编辑：admin) |