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明代中叶，伴随着市民阶层的兴起和思想解放启蒙思潮的产生，百回本《西游记》横空出世。这部作品一经产生，就以它巨大的思想内涵和无与伦比的艺术魅力征服了当时小说界——既让那些坚守“一据实录”小说观念的人瞠目结舌，大叫“俚妄”；也让一切有识之士为之欢欣鼓舞，并对其进行了深入探讨。在这一过程中发展演进的“虚与实”、“幻与真”、“奇与正”这三组重要的小说观念，就是明代小说研究乃至《西游记》研究遗留给我们的丰厚文学遗产。总结这三组小说观念在明代的演进轨迹，有着重要的历史认识意义和现实借鉴意义。 一 先民们在“一份耕耘一份收获”的农耕生活中，逐渐形成了重现实而轻虚妄、重实际而黜玄想的务实精神，即所谓“大人不华，君子务实” （王符：《潜夫论·叙录》）、“志尽于有生，语绝于无验” （章大炎：《驳建立孔教议》）；我国丰富的史官文化，更要求治史要“秉笔直书”，不为强权所左右，并形成“实录”这一重要的治史观念。所谓“致远恐泥，是以君子弗为也” (班固：《汉书·艺文志》)，正是务实、实录等观念的表现。这当然有其进步性的一面。然而对于从根本上带有虚构性质的小说创作来说，却不能不起到阻碍作用，以致于到了魏晋南北朝时期，干宝等人创作《搜神记》等志怪小说，仍是要“明神道之不诬”(干宝：《搜神记序》)，以证明“仙化可得，不死可学”（葛洪：《神仙传序》）。随后唐代韩愈的“以文为戏”（裴度：《寄李翱书》）、宋代洪迈的“稗官小说家言不必信”（《夷坚志丁序》）和罗烨的“随意据事演说”（《醉翁谈录·小说引子》）说，虽然已经初步接触到了小说的虚构性质，但对此观念响应者不多，还不足以改变传统的“实录”观念并形成系统的小说理论。 到了明代中叶，随着《三国演义》、《水浒传》等通俗小说的出版和流传，小说的虚构与史实的关系才引起人们普遍关注和论争。在理论的初起阶段，这种论争主要是围绕着《三国演义》展开的。由于传统观念的巨大惯力，这时人们还在某种程度上表现为“犹抱琵琶半遮面”——虽然承认小说的地位，却仍然摆脱不了“实录”观念的影响。林瀚《隋唐志传通俗演义序》要求历史演义小说创作要“为正史之补”。庸愚子《三国志通俗演义序》要求演义小说要“事纪其实”。修髯子的《三国志通俗演义引》要求历史小说要“羽翼信史而不违”。余邵鱼坚决反对“凿为空言以炫人听闻”，要求演义小说创作要“一据实录”。他的《列国志传》就是“谨按五经并《左传》、十七史、《纲目》、《通鉴》、《战国策》、《吴越春秋》等书”敷演而成（《题全像列国志传引》）。这说明传统的惰性是如何顽固地禁锢着人们的思想观念，也说明单纯围绕《三国演义》等历史演义小说来谈论小说创作“虚与实”的关系问题，对人们的理论视野是有一定限制的。 就在这样的大背景下，《西游记》以它恢宏的幻想笔墨出现在世人面前。这部作品所叙述的唐僧取经故事，虽然具有历史上玄奘取经的影子，却完全打破了按照历史真实描写的局限。且不说其中一个个动人心弦的降妖故事的虚幻性，就连其中历史人物玄奘的出身，也不是按照历史的真实来描写，而是杜撰了一个江流儿的故事，甚至玄奘的家乡也由洛州被搬到了海州。这样一部完全虚幻化的通俗小说，对旧有的小说观念无疑是一个巨大的冲击。因此，不少人就惊呼其“俚妄”，直斥其为“东野之语，非君子所志”，认为《西游记》“以为史则非信，以为子则非伦，以言道则近诬”，甚至大叫“吾为吾子之辱”（陈元之：《刊西游记序》），即为《西游记》的作者感到耻辱。但是，也正是这样一部虚幻性的通俗小说，才更能引起人们对传统“实录”观念的深刻反思，并在反思的基础上重建崭新的小说观念。因此，关于小说“虚与实”的论争，虽然开花于对《三国演义》的研究，却结果于对《西游记》的理论探索。 现存的百回本《西游记》最早刊本世德堂本卷首陈元之的《刊西游记序》，就针对着指责《西游记》“非信”、“非伦”、“近诬”的观点说： 否，否，不然！子以为子之史皆信邪？子之子皆伦邪？子之子、史皆中道邪？一有非信非伦，则子、史之诬均；均诬则去此书非远，余何从而定之？故以大道观，皆非所宜有矣。以天地之大观，何所不有哉。……是故必兼存之后可，于是兼存焉。 作者这里慷慨陈词，为维护《西游记》的合法地位而大声疾呼，认为《西游记》和子、史“诬”则“均诬”，把小说和子、史相提并论，提倡“兼存”。特别是这一段话，实际上牵涉到用什么标准来衡量通俗小说的问题。正统文人总习惯于用子、史的标准来评价一切文学作品，在陈元之看来并不是一种正确的态度，因为“以天地之大观，何所不有哉”，如果硬要确定一个标准，无疑会窒息文学创作。这种观点在当时当然是难能可贵的。但我们也不能不遗憾地发现，作者这里也有强词夺理之嫌。虽然子、史也有个别“非信”、“非伦”之处，但从总体上来说是“可信”、“可伦”的，和《西游记》完全虚构是不同的。这说明陈元之虽然强调通俗小说的合理性，但并没有认识到小说和子、史的本质差异，没有真正认识到小说的虚构性特征。 随着对《西游记》研究的深入，人们的认识也在逐步提高，到了谢肇浙便产生了质的飞跃。谢肇浙有关《西游记》的评论文字，主要见于其著作《文海披沙》和《五杂俎》中。相对来说《五杂俎》（卷十五）中的文字更为重要。作者认为： 小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉。如《水浒传》无论已，《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也。……其他诸传记之寓言者，亦皆有可采。惟《三国演义》与《钱唐记》、《宣和遗事》、《杨六郎》等书，俚而无味矣。何者？事太实则近腐，可以悦里巷小儿，而不足为士君子道也。 凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。古今小说家，如《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》诸书，虬髯、红线、隐娘、白猿诸传，杂剧家如琵琶、西厢、荆钗、蒙正等词，岂必真有是事哉？近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经，而新出杂剧，若浣纱、青衫、义乳、孤儿等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此则看史传足矣，何名为戏？ 在《五杂俎》中，这两段文字在意思上是一以贯之的，它牵涉到《西游记》思想内容和艺术构思这两个方面的大问题。从思想内容看，作者是把儒家的“至理”做为作品主要思想的，这个“至理”就是所谓的“求放心”。“放心”一词，最早出于《尚书·毕命》：“虽收放心，闲之维艰。”到了孟子就进一步提出了“求放心”说，认为“学问之道无他，求其放心而已矣。”（孟子：《告子上》）由此可见，谢肇浙认为孙悟空大闹天宫、上天入地的行为，是“起始之放纵”，丧失了善心；而要把这种善心找回来，就要给孙悟空戴上紧箍，把放纵的心收回来。所以，谢肇浙主要是从儒家的角度来认识《西游记》的。这种认识开了清代“劝学说”的先河，并且得到了鲁迅某种程度的赞同。当今学者认为《西游记》写孙悟空大闹天宫、被压五行山、西天取经成正果，“实际上隐喻了放心、定心、修心”的“心路历程”，当亦是得益于谢氏的启发。 谢肇浙这两段话的再一个重要观点，正是就通俗小说虚与实的问题发表自己的见解。显然，作者从《西游记》这部“极幻妄无当”却“深得游戏三昧”的作品中，看到了其中所存在的“至理”，把《西游记》视为一部富有“寓言”意味的虚构之作。在此基础上，作者进一步提出小说创作应该“虚实相半”的理性认识，认为小说创作只要做到“情景造极”，就不必汲汲于现实生活中是否的确发生过此一事件。同时，对那些要求小说创作“必事事考之正史”，一有“年月不合，姓字不同”便横加指责的评论者，对那些“近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经”的文坛现象，作者都表示深恶痛绝。在谢氏看来，小说创作如果全面照搬历史史实，不敢稍有逾越，就会造成“事太实则近腐，可以悦里巷小儿，而不足为士君子道”的缺陷，使小说“俚而无味”，缺乏应有的震撼人心的力量。这种认识已经把小说创作“虚与实”的辩证关系上升到了一个新的理性的高度。 正是谢氏对小说创作“虚与实”辩证关系的探讨，故在谢氏同时或稍后，便有不少评论者与之遥相呼应，为具有虚构性质的通俗小说力加辩护，并影响到对历史演义小说的重新认识。甄伟认为假若“字字句句与史尽合”（《西汉通俗演义序》），实际上就等于取消了历史演义小说的独立性。李日华论述了史志与历史演义小说的关系，认为史志“因记载而可思者，实也；而未必一一可按者，不能不谓之虚”；而小说“借形以托者，虚也；而反若一一可按者，不能不属之实”。小说家在进行创作时，“虚者实之，实者虚之。实者虚之故不系，虚者实之故不脱。不脱不系，生机灵趣泼泼然”（《广谐史序》）。冯梦龙《警世通言序》说：“人不必有其事，事不必丽其人，其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱悲歌感慨之意。”这些都已经接触到了小说创作生活真实与艺术真实的关系问题。正是由于这一批小说理论家们的倡导，才真正改变了传统的“实录”观念，促进了明代后期和清代小说创作的繁荣。 二 假如说虚与实的关系主要是就小说的虚构性质来说，涉及到小说这种特殊体裁的基本性质的话，那么，真与幻的关系则要复杂得多：既和实与虚相通，涉及小说的基本性质，又用来指不同小说的不同题材，还用来指代创作方法和作品所表现出来的艺术手法。 儒家文化向以入世为宗旨，“子不语怪力乱神”（《论语·述而》的求实精神，影响了人们对神话艺术的理解。因此，儒家学派对于神话一类著作或予以删削，或予以历史化的改造，形成中国古代汉文化中神话流传较少且不系统的局面，无疑影响到后世“怪力乱神”一类奇幻文学的创作。然而，原始宗教“万物有灵论”的思想观念和先秦的神仙思想已经渗透到先民的潜意识之中，再加上封建社会佛、道两教思想的影响，因而奇幻文学得以以其顽强的生命力，在文学史上写下了光辉的篇章。 但是，由于受前述“崇实疾虚”思想观念的影响，对于完全脱离实录的奇幻类文学作品，人们有一个更加艰难的认识过程。尽管班固早已指出《黄帝说》四十篇“迂诞依托”的特点（《汉书•艺文志》），王充亦认为“世俗之性，好奇怪之语”（《论衡•对作》），但都不是正面肯定奇幻类文学作品，以致刘勰作《文心雕龙》，对“托云龙，说迂怪”，“木夫九首，土伯三目”等仍表示不满，斥之为“诡异”、“谲怪”（《辨骚》）。受这种观念影响，南北朝时期虽然有大量志怪小说问世，但撰著者的目的仅为“明神道之不诬”，评论者亦只不过目之以“爱广尚奇”（萧绮：《拾遗记序》）。因此，在宋代之前，人们虽然没有直接禁止奇幻类文学作品，但大多认为“神鬼怪物，其事非圣，扬雄所不观；其言乱神，宣尼所不语”（刘知几：《史通·采撰》）。这种状况大约到了宋代才有所改变。洪迈在《夷坚乙志序》中认为，“《齐谐》之志怪，庄周之谈天，虚无幻茫，不可致诘”，但却“皆不能无寓言于其间”。此后，寓言说便成为奇幻类文学作品合理存在的重要理由。罗烨《醉翁谈录》亦注意到了话本中的奇幻故事，赞美说话艺人们“讲鬼怪令羽士心寒胆战”，“辩论妖怪精灵话，分别神仙达士机”（《小说开辟》）。然而，直到瞿佑撰《剪灯新话》成，仍然担心自己的著作“涉于语怪，近于诲淫，藏之书笥，不欲传出”，最后还是考虑到“《易》言龙战于野，《书》载雉雊于鼎”，自己的著作“劝善惩恶，哀穷悼屈，其亦庶乎言者无罪，闻者足以戒”（《剪灯新话自序》），才敢于将自己的著作公诸于世。由此我们不难看出传统的思维定势是如何严重制约着人们的思想。 《西游记》的问世，从根本上打破了世人对幻想类文学作品的顽固偏见。陈元之的《刊西游记序》就说： 彼以为浊世不可以庄语也，故委蛇以浮世；委蛇不可以为教也，故微言以中道理；道之言不可以入俗也，故浪谑笑虐以恣肆；笑谑不可以见世也，故流连比类以明意。于是其言始参差，而俶诡可观，谬悠荒唐，无端崖涯涘，而谭言微中，有作者之心，傲世之意，夫不可没已。 陈元之的这段话，显然取自《庄子·天下》篇。庄子在谈到自己文章的格调时说： 以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时姿纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沈浊，不可与庄语，以巵言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮而连犿无伤也。其辞虽参差而諔诡可观。 陈元之显然已经注意到了《西游记》的艺术风格与《庄子》的相通之处，即二者都具有“浪谑笑虐以恣肆”，“流连比类以明意”的特色。他不仅指出了《西游记》诙谐、幽默的艺术特征、奇异瑰丽的神话色彩，而且探索其形成的原因，即世道污浊难以从正面理喻，只能寓自己的思想于表面“俶诡可观，谬悠荒唐”的文字之中，表达其“傲世”的思想感情。这就把这部充满了神奇怪诞描写的神话巨著，赋予了现实意义，认为《西游记》“直寓言者哉”。 稍后，谢肇浙在《文海披沙》（卷七）中亦说： 俗传有《西游记演义》，载玄奘取经西域，道遇魔祟甚多，读者皆嗤其俚妄。余谓不足嗤也，古亦有之。神家尝百草，一日而遇七十毒；黄帝伐蚩尤，迷大雾，天命玄女授指南车；禹治水桐柏，遇无支祁，万灵不能制，庚辰始制之；武王伐纣，五岳之神来见，太公命时粥五器，各以其名进之。至于《穆天子传》、《拾遗记》、《梁四公》又不足论也。《西游记》特其滥觞耳。 作者从神农尝百草、黄帝伐蚩尤、九天玄女造指南车、大禹治水等早期神话中，看到了《西游记》的历史渊源，又从《穆天子传》、《拾遗记》、《梁四公》等志怪小说中，看到了《西游记》奇幻题材的历史继承关系。作者短短一段话，就为我们勾画了中国奇幻题材文学的发展轨迹。 但是，真正认识到《西游记》奇幻特征的，则是《李卓吾先生批评西游记》，简称李评本。在李评本中，“奇甚”、“极幻”之类评语随处可见。如第33回总批说：“说到装天处，令人绝倒。何物文人，奇幻至此。大抵文人之笔，无所不至，然到装天葫芦，亦观止矣。”作品第53回写唐僧、猪八戒子母河受孕，其总批说：“这回想头，奇甚，幻甚。真是文人之笔，九天九地，无所不至。”第30回总批也说：“唐僧化虎，白马变龙，都是文思极灵极妙、文笔极奇极幻处。作举子业的秀才如何有此！”此类批语就不单纯是指作品的题材之幻，同时也指作品创作方法与艺术手法之幻。但是，李评本的批语比较散乱，难以达到更高的理论高度。袁于令的《西游记题词》则弥补了这一缺陷。 袁于令的《西游记题词》见于李评本的卷首。他认为： 文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。……至于文章之妙，《西游》、《水浒》实并驰中原。今日雕空凿影，画脂镂冰，呕心沥血，断数茎髭而不得惊人只字者，何如此书驾虚游刃，洋洋洒洒数百万言，而不复一境，不离本宗。日见闻之，厌饫不起，日诵读之，颖悟自开也！故闲居之士，不可一日无此书。 袁于令这里所谓的“幻”，实际上包含了多层涵义。其第一层涵义实际上涉及到小说创作虚与实的关系问题，是对前述谢肇浙观点的进一步补充。关于这一点，如果我们联系袁氏署名吉衣主人的《隋史遗文序》，当会看得更为清楚。 《隋史遗文》是袁于令根据旧本，并在吸取有关隋唐故事的通俗作品如杂剧和讲唱文学创作经验的基础上，创作而成的一部历史演义小说。然而，作者却改变了过去演义小说以帝王为叙事中心的传统，而把秦琼、程咬金、单雄信、罗士信等“乱世英雄”作为主要刻画对象。作者在《隋史遗文序》中这样总结自己的创作经验和文学观点： 史以遗名者何？所以辅正史也。正史以纪事。纪事者何？传信也。遗史以搜（？）逸。搜（？）逸者何？传奇也。传信者贵真：为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面奇逼肖。传奇者贵幻：忽焉怒发，忽焉嘻笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。 这里，作者很明显地将正史和小说区分开来，认为正史就是“传信”的，必须遵循历史事实，要为忠臣孝子、圣贤明哲树碑立传，因而就要讲究真实性；而小说创作则是记载历史人物的遗闻逸事，这些遗闻逸事本身并不具备真实性，然而却能准确传达出历史人物的精神风貌，因而小说创作则应该讲“幻”。在此基础上，袁于令进一步认为，小说创作“慷慨足惊里耳，而不必谐于情；奇幻足快俗人，而不必根于理”。他认为评价小说不能以是否符合正史记载为依据，而应该以是否“惊里耳”、“快俗人”为评判标准，实际上已经接触到了小说社会功用的问题。 袁氏关于“幻”的再一层涵义，当然是针对着《西游记》这部神魔小说而发的。《西游记》最突出的特征，当然是其幻想特征，即作品所表现的神魔世界、神魔人物、神魔故事，即题材意义之幻。但同时，题材意义之幻又和作品所运用的创作方法与艺术手法，以及作品所表现出来的艺术特色密不可分。依当今的文学观念来讲，就是作品的浪漫主义创作方法与创作特色；按中国古代的文学观念来讲，就是作品运用幻笔所表现出来的幻的特色。 由此我们不难理解，袁于令在《西游记题辞》中所说的“文不幻不文，幻不极不幻”，实际上牵涉到小说创作的两组概念：一是虚与实的关系，二是幻与真的关系。在袁于令看来，小说创作离不开虚构和想象，如果一味地用传统的“实录“观念来规范小说创作，便窒息了小说的创作。特别是神魔灵怪一类小说，更应该把幻笔作为重要的创作手段，使作品达到“幻极”的高度。但是，幻想决不是毫无根据地乱想，而要建立在真的基础之上，要通过主观幻想的形式来反映客观生活的真实，以达到“天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”的高度艺术境界。《西游记》“驾虚游刃，洋洋洒洒数百万言”，却能做到“不复一境，不离本宗”，正是遵循了神话小说“幻中寓真”创作原则的结果；而那些“雕空凿影，画脂镂冰，呕心沥血，断数茎髭而不得惊人只字”的低劣作品，正是违背这种创作原则所致。这种对神话小说创作虚与实、真与幻的辩证关系的精到见解，是对明代文学理论的巨大贡献。 三 然而，袁于令关于小说创作“虚与实”、“真与幻”的理论，也并不是无懈可击的。出于对《西游记》的肯定，他强调幻想类小说的重要意义，当然有其进步意义。但是他矫枉过正，进而提出“言真不如言幻”的理论，就值得商榷了。同时，随着“三言”、“二拍”的编撰成功，这些亦真亦幻的作品，又给人们提供了新的研究范本。因此，晚明便围绕着“真与幻”、“奇与正”的关系，展开了一场持久的论争。 关于文学作品的“真”的问题，亦是文学批评史上争论不休的问题。然而在不同的历史阶段，以及同一阶段不同的批评家，所谓“真”的内涵也是各不相同的。在明代中叶之前，“真”和“实”基本上是同一概念，是指文学作品要记录真实的历史事实。明中叶以后，李贽、袁宏道大力提倡“真”，主要指的就是作家的真性情，真情感，即强调作家主观感受方面的“真”，在李贽主要表现为童心说，在袁宏道主要表现为性灵说。但是，在他们所谓的“真”中，亦牵涉到了作家取材于现实生活，客观地反映现实生活等问题，这里就涉及到了创作方法和艺术特色之“真”。李贽就曾称《拜月亭记》和《西厢记》为“化工”，称《琵琶记》为“画工”，原因就在于《琵琶记》“似真非真，所以入人之心者不深耶”(《焚书·杂说》)。特别是在《水浒传》的有关评论文字中，关于“真”的问题更是讨论热烈。李贽曾盛赞《水浒传》刻划人物“如闻其声，如见其人”、“性情活现”、“化工”、“像”等（袁无涯刻本《水浒传》批语），就是说《水浒传》的人物来自于现实生活，是对现实生活中的形象反映。叶昼认为：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出，若夫姓某名某，不过劈空捏造以实其事耳。”（容与堂本《水浒传》卷首：《〈水浒传〉一百回文字优劣》）“《水浒传》事节都是假的，说来却是逼真，所以为妙。”（容本第一回回末总评）这里的“假”、“劈空捏造”，亦即文学的虚构手法；这里的“真”、“以实其事”，便是真实地反映了现实生活。从历史事实的“真”，到作家创作态度之“真”，再到真实地反映现实生活，理论家们经历了一个艰难的探索过程。 但是，人们探索的脚步并没有到此停止。到了明代后期，市民在社会生活中的作用逐渐增强，他们必然要求文学作品反映自己的生活，塑造他们群体内的人物形象，表现他们的喜怒哀乐。再加上王学左派兴盛，“百姓日用即道”的观念深入人心，必然影响到人们文学审美观念的变革。因此，这个时期所谓的文学观念上的“真”， 不仅要求作家的创作要源于生活，反映生活，更要求作家创作选材方面，要选择那些和人们的日常生活相关的题材进行创作，即作品的素材要来自于平常人的日常生活。在这个变化过程中，又与人们对《西游记》的认识有一定的关系。这里我们首先要注意的就是张誉的《北宋三遂平妖传序》。 这篇序言是张誉为冯梦龙改写的《平妖传》所写的。作者认为： 小说家以真为正，以幻为奇。然语有之：“画鬼易，画人难。”《西游》幻极矣，所以不逮《水浒》者，人鬼之分也。鬼而不人，第可资齿牙，不可动肝肺。《三国志》人矣，描写亦工，所不足者幻矣。然势不得幻，非才不能幻，其季孟之间乎？尝譬诸传奇，《水浒》，《西厢》也；《三国志》，《琵琶记》也；《西游》则近日《牡丹亭》之类也。 从张氏的总体观点来看，是在奇和正、真与幻的文学观念支配下，把中国古代通俗小说分为三大类：《三国演义》属于“真”与“正” ，如“七国、两汉、两唐、宋”等小说，都是“效《三国志》而卑者也”。这类作品因为都是以历史题材为创作素材，故“势不能幻”，只能按历史的本来面目创作。《西游记》属于“奇”与“幻”，其他如《西洋记》等，都是“效《西游》而愚者也”。这类作品都是作家凭空虚构出来的具有幻想特征的作品，属于“画鬼”一类。在作者看来，这两类作品或是“幻极”，或是不够“幻”，处于“季孟”之间，都不能算是最好的作品。最好的作品是第三类，即处于“奇”和“正”、“真”与“幻”之间的作品。这类作品“备人鬼之态，兼真幻之长”，只有《水浒传》能够当之，而《金瓶梅》、《玉娇丽》则为“效《水浒》而穷者也”。张氏看到了历史演义小说、英雄传奇小说和神魔小说不同的创作特点，应该说是有一定见地的。他要求小说创作要“备人鬼之态，兼真幻之长”，既不能拘泥于客观事实，也要有奇特的想象和幻想，对小说创作是具有一定指导意义的。问题在于，张氏在认识问题的时候过于绝对化，虽然对小说进行了客观分类，但并未能就不同类别的小说给予恰切评价。实际上“画鬼”还是“画人”，亦即写幻还是写真，是两种不同的创作方法，不存在孰优孰劣的问题，一定要在其中分出一个高低上下，不但是徒劳的，也是有害的。同时，他既提出了“画鬼易”，“画人难”，却又将完全反映人情世态的《金瓶梅》称之为“效《水浒》而穷者”，说明他并没有深刻认识到当时小说由描写帝王将相、英雄豪杰、神佛魔怪向描写平常人的日常生活转变这一事实，同时也就没有认识到《金瓶梅》所具备的文学向“人”本位复归的重要意义。 相对说来，凌濛初就较张誉有所进步。在《拍案惊奇序》中凌濛初这样说： 语有之：少所见，多所怪。今人但知耳目之外，牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内，日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也。昔华人到异域，异域咤以牛粪金。随诘华人之异者，则曰有虫蠕蠕，而吐为彩缯绵绮，则可以衣被天下。彼舌挢而不信。乃华人未之或奇了。则所谓必向耳目之外索谲诡幻怪以为奇，赘矣。 由于看到了《西游记》等“谲诡幻怪”类幻想题材小说的巨大影响，凌濛初并不排斥“耳目之外，牛鬼蛇神之为奇”，这已经较张誉的见解表现出更大的宽容性。同时，他又特别指出，在“耳目之内，日用起居”之中，同样存在着“奇”，这就有意识地把小说创作引向普通人的“日常起居”的生活之中，要求作家在现实生活中发现可以“新听睹，佐诙谐”的创作素材。 但真正将凌氏的理论发扬光大，并客观地看待“真”与“幻”、“奇”与“正”这两类文学作品的还是睡乡居士。他在《二刻拍案惊奇序》中曾这样论及《西游记》： 至演义一家，幻易而真难，固不可相衡而论也。即如《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬。然据其所载，师徒四人，各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摩索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿堵，而已有不如《水浒》之讥。岂非真不真之关，固奇不奇之大较也哉！ 在作者看来，《西游记》之所以得到世人的喜爱，就是因为“幻中有真”，能够达到“传神”的高境界。这里的“真”，当然包括作品曲折地反映现实生活，而更主要的是指遵照生活的逻辑，通过生动的生活细节描写和细腻的人物心理刻划，使人物更接近现实生活，因而也更具有个性化。试拿《封神演义》和《西游记》相比较，二者在想象的奇特方面，可以说不相上下，让人眼花缭乱的神话人物、法术法宝触目皆是，但《封神演义》不如《西游记》处，正在于人物形象塑造上缺乏个性化和生活化的因子，因而便不能不落入二流作品。正因此，他认为小说的批评标准应该是“以文胜，非以事胜”，认为《二刻拍案惊奇》的创作，“大都真切可据，而间及神天鬼怪。故为史迁纪事，摹写逼真，而龙之踞腹，蛇之当道，鬼神之理，远而非无，不妨点缀域外之观，以破俗儒之见耳”。这里的“点缀域外之观，以破俗儒之见”，就是指的利用《西游记》这样的富于幻想性的题材，打破常规的思维定势，以解放人们的思想。这种见解就我们今天看来，也是具有特别的进步意义的。 在充分肯定幻想类题材的同时，睡乡居士更强调现实类题材的重要性。他说： 今小说之行世者，无虑百种，然而失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不如无奇之所以为奇。舍目前可纪之事，而驰骛于不论不议之乡，如画家不图犬马，而图鬼魅者，曰：‘吾以骇听止耳。’ 很明显，这里所说的“奇”与“无奇”，也就是小说创作中的幻想题材和现实题材的问题。作者反对猎奇搜异，而要求文学作品要反映真实的现实生活，即记“目前可纪之事”。所以，这里所说的“真”，与前人所谓“一据实录”的“真”，与“真性情”的真，已经不是同一概念，而是强调小说创作要关注现实题材。这里，睡乡居士既没有全盘否定奇幻类题材，同时也在理论上肯定了文学向人本位的复归，达到了明清小说理论发展的新高度。 从以上论述不不难看出，“真与幻”这一对小说观念中，题材问题是论者关心的中心问题，至于幻的创作方法与幻的艺术特色则居于从属的地位。换句话说，“真与幻”的论辨所主要解决的问题，就是小说创作的题材问题。 四 “虚与实”主要解决的是小说这种文学体裁的性质问题，“幻与真”主要解决的是小说创作的题材问题，那么，“奇与正”则主要解决的是小说创作的方法或风格问题。 在明代之前，一般意义上的“奇”大要有三：一是和“虚与实”中的“虚”相对应，如王充《论衡•艺增》篇所言“俗人好奇。不奇，言不用也。故誉人不增其美，见闻者不快于意；毁人不益其恶，则听者不惬于心”即是也，属小说虚构意义上的“奇”，即以虚构的手法，表现“奇”的风格。二是和“真与幻”中的“幻”相对应，如萧绮所谓“殊怪必举，纪事存朴，爱广向奇”（《拾遗记序》），洪迈所谓“爱奇之过，一至于斯”（《夷坚志丁序》）即是也，指神妖鬼怪类的题材之“奇”，即用“幻”的题材，表现出“奇”的风格。三是虽然取材于现实生活，但人物特异独出，事件离奇曲折，如唐宋传奇之“传奇”即是也，即以“奇”的笔法，表现出奇的风格。所以，在中国古代文论中，“奇”这一种审美命题既与“虚”和“幻”有一定的联系，也与一定的笔法和风格有联系。 明代关于“奇与正”的探讨，基本上是对前代的继承和发展。张誉所谓的“小说家以真为正，以幻为奇”，主要是以真的题材，表现出正的风格；以幻的题材，表现出奇的风格。《西游记》、《西洋记》以及传奇戏《牡丹亭》主要是神魔鬼幻一类题材，在风格上就表现为“奇”。《三国演义》等历史演义小说主要是历史题材，在风格上就表现为“正”。《水浒传》和《金瓶梅》、《平妖传》等“备人鬼之态，兼真幻之长”，则表现出“亦奇亦正”的风格。作者对通俗小说的不同风格进行类的划分，对指导小说创作具有一定的积极意义。 与张誉不同，凌濛初在《拍案惊奇序》中所谓的“奇”，则更多地表现为笔法之“奇”。在他看来，“耳目之外，牛鬼蛇神”固然为奇，但“耳目前之怪怪奇奇，无所不有”，现实生活中有许多“可新听睹，佐诙谐”的奇人异事，这些事与人更贴近平常人的日常生活，因此更容易感动人，教育人。关于这个问题，睡乡居士说得更清楚，且更具有理论性。他认为：“失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不如无奇之所以为奇。”所谓以“无奇”为“奇”，就是要“举物态人情，恣其点染”，达到“以文胜”而“非以事胜”的高境界。这里的“事胜”，就是指神魔鬼怪一类的虚幻题材；这里的“文胜”在睡乡居士看来，就是要在创作方法上讲究“真”，即取材于现实生活，客观地反映现实生活，但在小说风格上，又要表现出奇的特色。《西游记》写的虽然是幻想类题材，但由于其中主要人物的性情举止，都是从现实中来的，具有细节描写的真实性，亦即“幻中有真，乃为传神阿堵”。但是，也正因为其题材的虚幻性，使其在一般人心目中不如《水浒传》更显得真切。把“奇”定位于“文胜”，定位于取材于现实生活，客观地反映现实生活，并在其中表现出奇的特色，是睡乡居士对中国古代小说理论的重要贡献。 从以上论述不难看出，明代小说批评有一个从“实”到“虚”、从“虚”到“幻”、从“幻”到“真”的理论发展过程。它基本解决了困扰自古以来无数研究家们的小说创作“虚与实”的关系问题，打破了传统的“实录”观念，从性质上肯定了小说这种特殊体裁的虚构特征。它基本澄清了对以神魔鬼怪为题材的奇幻文学的传统偏见，肯定了奇幻类小说存在的合理性；同时，又从“真与幻”的辩证关系上，强调奇幻类题材的作品要“幻中有真”；更进一步又强调文学要描写平常人的日常生活题材，要关注世情，关注人生，完成了文学向人本位复归的理论探索。在“奇与正”的探讨中，明代小说批评强调“文胜”，强调小说创作取材于现实生活，客观地反映现实生活，亦具有时代的重要意义。而在这些理论探索过程的每个环节中，《西游记》都起到了范本作用，有关《西游记》的研究文字，都理所当然地成为明代批评史中不可或缺的重要组成部分。 (责任编辑：admin) |