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广义的视屏传媒，可以包括电影、电视和“电网”（电子网络）。而真正意义上的“视屏传媒”其实主要是电视。因为电影自问世以来，就主要是作为一种视屏艺术样式在发展着；而“电网”迄今为止的主要功能仍然是文字阅读，这是由“电网”最具特色的制作方式——“博客”和最具特色的交流方式——“网谈”所决定的。我所说的真正意义上的“视屏传媒”，一在于它是大众日常信息获取之源，二在于它是动态视像信息传输之体。可以说，正是将上述二者兼于一身的电视，才成为对演艺生存构成最大危机（或许也蕴藏最新机遇）的传媒形态。 面对视屏传媒的迅速扩张，舞台演艺的谋生求存之路，首先是“造市”。“造市”意指舞台演艺要避开视屏传媒的势力范围，去拓展属于自己的“市场”。你在都市“轰炸”，我便在乡村“游击”；你在家庭“聚会”，我便在校园“串连”；你在视屏搞“视觉冲击”，我便在剧场搞“剧院温馨”……不过，在视屏传媒迅速扩张的时代趋势中，演艺的谋生求存之路仅仅在避让中“造市”恐怕是不够的，还要努力去“借市”，努力到视屏传媒培育着的市场中去占有一席之地。这就是说，视屏传媒衍生的艺术样式会形成自己吸引、影响观众的手法。比如室内情景剧的基本构剧形态及“柴米油盐酱醋茶”中的生活乐趣；比如重案连环剧的基本构剧形态及“喜怒哀乐爱恶欲”中的惊险人生……应当成为我们改变传统演剧结构形态的参照。如果说，消极避让中的“造市”是固守着既有的舞台演艺样式去寻找市场的剩余份额；那么，正视视屏艺术样式对大众的影响，正视大众新的审美接受机制确立“借市”，是我们的“造市”形成更为积极的心态并采取更为积极的举措的重要前提。视屏戏剧对演剧构成形态的影响，视屏歌舞对歌舞表演方式的影响，是我们的舞台演艺应当正视、研究并借鉴的。其中，视觉氛围的情感营造、视觉图像的信息传递、视觉节奏的速度提升更是我们要加以关注的。这样，我们的“造市”才可能步入坦途、走向生机。 在采取积极态度“造市”的同时，舞台演艺的谋生求存之路还应时刻勿忘“固本”。这就是强化自身作为舞台表演艺术的“本色”。以剧院舞台为媒介的演艺与以视屏传媒为载体的演艺的区别在于，后者不具备观众的“在场性”。即便是某些视屏演出的“室内情景剧”配以在场观众的哄笑声并最终将镜头摇向观众，对电视观众而言，都不是真正的“在场性”，而是让人故意去看“在场性”。舞台演艺面对观众的“在场性”，十分强调面对“这一个”场景而产生的表演的“即兴性”。传统戏曲允许“插科打诨”便是如此；相声艺术有时甚至直接把在场观众拉入话题。这种“即兴”的调适，在很大程度上带有“自我贬抑”的色彩，也因此形成了我国传统舞台表演艺术“矮人一等”的表演定位。这便是“在场性”所决定的“大众化”。这种大众化有“娱乐至上”的色彩，但其实任何“娱乐”都不可能不包藏“教益”。在许多情况下，演艺人员是拿自己的“开涮”来“涮”大众。“你笑的是你自己”便是大众娱乐之后的启迪。由于“在场性”是大众的“在场性”，这便可能产生另一个效应，也即“仪式感”的产生。“仪式感”产生的前提可能有许多，但在剧场中产生“仪式感”，一个重要的前提是前来观看演出的观众意识到自己“被观看”，于是也有意识或无意识地在这种被观看中“表演”。这种“表演”的心理动机其实是为了寻求某种认同。因此，这使得舞台演艺的“分众化”成为“固本”的一个必要思考。舞台演艺的“分众化”思考，是从演出题材和演出场所的“双重”定位起步的，而审美趣味和审美理想的预测则是其指向的目标。 与积极的“造市”、顽强的“固本”相比照，当下演艺的谋生求存之路还应当强调“维权”。电视作为当下最重要的视屏传媒，不仅发展了自身独特的艺术样式——电视剧和电视晚会；而且成为包括舞台演艺作品呈现在内的最重要的媒体。尽管从视屏上看舞台演艺与在剧场身临其境的感受并不相同，但视屏传媒对舞台演艺的播放，在某种意义上来说也是对演艺产品产业链的一种践踏。在视屏传媒迅速扩张的今天，舞台演艺不能只靠一场一场的舞台演出来谋求生存。魏明伦认为这种“一本一利”的经营肯定无法在市场经济大潮中立足。舞台演艺产品的产业链如何构成，其附加值如何实现，可以有多方面的思考。在此，我所关注的是，为了维护剧团产品的利益、也为了维护剧场演艺的尊严，视屏传媒不应无偿播放演艺产品。在此，有关部门应当设法加大对舞台演艺产品知识产权的“维权”力度。其实，无论就视屏传媒而言还是就舞台演艺而言，由视屏传媒原封不动地播放演艺产品都并非上策。演艺产品出于宣传的需要，可付费播出几十秒钟精心制作的“片花”；而视屏传媒对一部舞台演艺佳作的有偿使用，可以有两种主要方式：一是不同剧目经典片段集锦，二是同一剧目基本概貌提要。完整地把握一部舞台艺术作品，还需步入剧场之中。这样，我们才会有演艺团体的可持续生产，我们也才会有视屏传媒与舞台演艺的双赢。 作者 原载：中国作家网2007-12-24 原载：中国作家网2007-12-24 (责任编辑：admin) |