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随着电子书写的普及和网络时代的到来，我们的写作方式和行为已发生了翻天覆地的变化。而这种变化又促使我们思考如下问题：与手写体相比，电子书写给我们带来了什么又带走了什么？同是文字，打在屏幕上的文字与写在纸上的文字有无区别？书写方式是否在一定程度上决定着人们的思维方式，以至于我们的思维结构正在进行着某种调整？而且，更重要的是，由于电子书写，我们的文学已经和正在发生着怎样的变迁？ 马克思说：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。反过来说，低等动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”①因此，若要对上述问题做出回答，首先回到笔耕墨种的手写体时代应该是必要的。 笔耕墨种：手稿的痕迹与光晕 在没有电脑之前，写作常常被视为“爬格子”或“耍笔杆”，这种比喻或借代标明了文人与书写工具的紧密联系。确实，在1990年代以前，虽然电脑已在西方世界兴起，并已渐渐成为许多人的写作工具，但是在中国，电脑对于绝大多数人来说还是天方夜谭；而对于舞文弄墨者来说，纸和笔依然是他们唯一使用的书写工具。 这种书写工具由来已久。古人把笔、墨、纸、砚视为“文房四宝”，而以笔、墨、纸、砚入诗或赞美“四宝”的诗句也不胜枚举，可见古人对书写工具的重视；今人对练字描红虽已不讲究，但依然有“字是出马枪”的俗语，它暗示着字与人的特殊关系，甚至把字提到人的“第二面容”的高度来加以认识②。正是由于这种特殊的书写工具，加之人们对“一笔好字”的期待和崇拜，汉字才成为一种书法艺术。 宗白华先生认为，汉字之所以能成为艺术品，原因有二：一是汉字起始于象形文字，二是中国人用笔讲究：“殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国人的笔是把兽毛(主要用兔毛)捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷。这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔以及油画笔所不能比的。”？③宗白华这里谈论的是毛笔书法艺术，而自从“五四”前后国人开始了大规模的“换笔”，毛笔字逐渐变成为一门古典艺术，取而代之的是钢笔。 钢笔之所以会取代毛笔，进而成为一个世纪的主要书写工具，其主要原因应该是它提高了效率，节约了时间。对此，深谙个中滋味的鲁迅先生是最有发言权的，他指出：“洋笔墨的用不用，要看我们的闲不闲。我自己是先在私塾里用毛笔，后在学校里用钢笔，后来回到乡下又用毛笔的人，却以为假如我们能够悠悠然，洋洋焉，拂砚伸纸，磨墨挥毫的话，那么，羊毫和松烟当然也很不坏。不过事情要做得快，字要写得多，可就不成功了，这就是说，它敌不过钢笔和墨水。譬如在学校里抄讲义罢，即使改用墨盒，省去临时磨墨之烦，但不久，墨汁也会把毛笔胶住，写不开了，你还得带洗笔的水池，终于弄到在小小的桌子上，摆开‘文房四宝’。况且毛笔尖触纸的多少，就是字的粗细，是全靠手腕作主的，因此也容易疲劳，越写越慢。闲人不要紧，一忙，就觉得无论如何，总是墨水和钢笔便当了。”④ 鲁迅关于毛笔、钢笔之争的议论显然隐含着一个书写工具现代化的问题。扩大一点看，西方文化对中国传统文化的影响与改造，总是通过器物层面入手，然后才触及人们的观念领域。于是，如果没有钟表的引进，人们很难形成新的时间观念；如果没有乘坐火车、汽车的经验，人们很难体会到速度的概念。而钢笔取代毛笔能够成为趋势，既是现代化的一种结果，同时这种趋势本身也是现代化进程的一个部分。当知识源变得越来越多、信息量变得越来越大时，无论是知识与信息的输出者还是获取者，都不得不考虑时间、效率、速度等问题。结果，毛笔就在钢笔面前败下阵来。 表面上看，钢笔的胜利与毛笔的失败只是涉及书写工具的转换，但问题恐怕没有这么简单。在书写工具转换的背后，很可能还意味着一些更复杂的东西。对于这一问题，余秋雨在其《笔墨祭》中已有相关思考。在他看来：“一切精神文化都是需要物态载体的。五四新文化运动就遇到过一场载体的转换，即以白话文代替文言文；这场转换还有一种更本源性的物质基础，即以‘钢笔文化’代替‘毛笔文化’。五四斗士们自己也使用毛笔，但他们是用毛笔在呼唤着钢笔文化。毛笔与钢笔之所以可以称之为文化，是因为它们各自都牵连着一个完整的世界。”⑤ 把毛笔与钢笔提升到“文化”的高度加以认识确实富有创意，而我更关心的是这种文化所养育和催生的文人精神气质。正如余秋雨所言：“在毛笔文化鼎盛的古代，文人们的衣衫步履、谈吐行止、居室布置、交际往来，都与书法构成和谐，他们的生命行为，整个儿散发着墨香。”但是，“过于迷恋承袭，过于消磨时间，过于注重形式，过于讲究细节，毛笔文化的这些特征，正恰是中国传统文人群体人格的映照”。⑥这种概括自然也是可以成立的，但我们似乎不该忘记，魏晋风度或晋人的美，恰恰也是通过毛笔文化体现出来的。宗白华指出：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯綮，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。……魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。”⑦ 从这段论述中可以看出，甚至单单面对晋人的毛笔文化和书法艺术，我们便可以把握住晋代文化崇尚自由的精神气质。而字与人之间的精神关联既适用于某个时代的文人群体，自然更适用于个人。以鲁迅为例，从为新文化的辩护层面看，鲁迅显然是赞成钢笔文化的，但他本人在写文章时，却始终以毛笔作为书写工具，他的字因此也成为独一无二的书法艺术。郭沫若在谈到鲁迅的字时写道：“融冶隶篆于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”⑧这自然是内行人对书法艺术的理解与确认。但即使对于不懂书法的人来说，我们不是也可以从鲁迅的字中看出字、文、人之间的内在关联吗？于是，字的宽博、遒厚、劲健、古雅成为文与人的基本表情，它们同样构成了理解鲁迅精神世界和气质的重要维度。陈丹青说：“鲁迅先生的模样真是非常非常配他，配他的文学，配他的脾气，配他的命运，配他的地位与声名。……他要是长得跟肖伯纳一般高大，跟巴尔扎克那么壮硕，便是一个致命的错误。”⑨我们似乎也可以说，鲁迅先生的字真是非常地配他，既配他的文章，也配他的为人。很难想象，一个写出郭沫若或毛泽东那种毛笔字、或者写着满纸钢笔字的人还是鲁迅。在这一意义上，我们不得不承认“字如其人”乃至“字如其文”是有它的道理的。 然而，进入钢笔文化时代后，字、文、人之间的内在关联开始变得脆弱起来。在比较老派的文人那里，他们可能还在追求字与文的统一，于是，钢笔字依然可以作为文与人的残留表情而存在；但是，越来越多的新派文人则把文放到了一个重要位置，而字却越来越边缘化了。结果，我们读过许多人的著作文章，也见过他们印刷在著作上的照片，却唯独对他们写着一手怎样的钢笔字不甚了了。这样，我们便不得不面对一个常常为人所忽略的奇特现象：如果说在鲁迅他们那一代文人那里，字与文的关系非常紧密，他们写出的还是“有字”之文，那么，在后来者这里却出现了字与文的分离，写作也越来越进入到一个“无字”之文的进程之中。而随着电子书写时代的到来，手写的文字已濒临灭绝，“无字”之文已成为我们不得不面对的基本事实。 字与文的逐渐分离涉及到许多复杂的问题，比如，钢笔书写提高了写作速度，但是它也让人不再在意书写的形式，而更关心书写的内容；现代文人知道他们的手写体只有为数甚少的人才有面对的机会(比如编辑)，所以手写体的好坏俊丑已变得无关紧要；印刷技术的全面普及与提高，让所有的面世文章变成了规规矩矩的印刷铅字，而铅字又抹平了所有手写体的个性差异。诸如此类的问题我在这里不拟探讨，我所关心的是字与文之分离后所带来的实际后果。无论从哪种意义上看，手写体的字都应该是文的最原初最本真的美学形式，而在文与人之间，字应该是其中介。然而，钢笔文化却淡化了文的美学形式，也让文与人的中间环节变得松动了。而这个环节一旦变得不再牢靠，文人的精神气质往往也会变得模糊起来。 不过，尽管与毛笔文化相比，钢笔文化已发生了某种变异，但是我们也必须承认，钢笔写作的质的规定性还没有发生革命性的变化。这是因为钢笔写作依然得通过手，然后把笔中的墨水化作纸上的一行行文字。于是，虽然在笔墨文化中，钢笔文化只是毛笔文化的一种弱化形式，但出现在写作活动中的种种现象依然可以在笔墨文化传统中获得解释。而更重要的是，在钢笔文化中，文人们毕竟还拥有手稿。 无论从哪方面看，手稿的价值都是毋庸置疑的。鲁迅为了让有志于创作的青年明白“应该这么写”而“不应该那么写”的道理，曾特别援引过惠列赛耶夫的如下说法：“应该这么写，必须从大作家完成了的作品去领会，那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——‘你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。’”⑩这里所谓的未定稿，其实就是作家的手稿。而只有在手稿上面，才布满了作者写作的“痕迹”。比如，如果打开鲁迅先生的手稿，我们就会发现有的文章用的是蝇头小楷，工工整整；有的文章用的则是行楷行草，勾勾画画。而那些勾画、涂抹、删除、添加的地方尤其醒目，它们明白无误地向人们呈现出写作者思考的轨迹，他的犹疑、遗忘、突然的发现、甚至写作时的心情都已被毛笔镌刻在宣纸上，固定成了独一无二的存在。同样，在那些使用钢笔写作的作家那里，我们也可以在其手稿上发现类似的现象。而对于后来的写作者来说，正是这种满纸擦抹不掉的痕迹才让它成了一种活生生的写作教科书。 这当然也是手稿的价值。但是随着电子书写对文人生活的全面占领，手稿的另一种价值也变得越来越分明起来，这就是本雅明(Walter Benjamin)所谓的“膜拜价值”。为了更好地说明这一问题，我们不妨先来看看波斯特(Mark Poster)对手稿和电子书写所做的比较： 作者是一个个体，一个在书写中确认其独特性的独特存在，他/她通过其作者身份确立自己的个性，从这个程度上讲，电脑可能会搅乱他/她的整体化主体性的感觉。电脑显视器与手写的痕迹不一样，它使文本非个人化(depersonalizes)，清除了书写中的一切个人痕迹，使图形记号失去了个人性(de-individualizes)。电脑化的存储媒介也是如此。试以一部写在电脑上存在软盘中的小说与一部以手稿或者甚至是打字稿组成的小说相比较。手稿作为原始件，具有价值。学生和学者查阅它们时，还能抱着更接近作者意图的目的，抱着从中发现“真实”文本或看出文本的演化过程的目的。在作者所做出的修改中，写作的过程、即文本的形成过程被物质化了。这些修改往往可以从作者擦掉、替换和删除的地方，从旁注和增补中，从笔迹的微妙变化中，从创造一件物质事物的整个过程中清楚地看出来。收藏家和图书馆付出大笔的钱购买这样的本真性(authenticity)标记。软盘上的文件中原作性(originality)、本真性以及个性的痕迹都荡然无存了，很难想象会有人为一张软盘上的文件付出相似的兴趣(11)。 波斯特是在德里达的解构主义书写理论语境中面对这一问题的，但是，我却更愿意把上述思考看作是对本雅明机械复制理论的某种回响。在本雅明看来，艺术作品创作的即时即地性构成了它的本真性，而这种本真性又是某件艺术作品之所以独一无二的重要标志。同时，即时即地性、本真性与独一无二性，又让艺术作品具有了某种特殊“光晕”(aura)(12)，而膜拜价值也应运而生。但是，随着机械复制时代的到来，艺术作品的展示价值取代了它的膜拜价值，艺术作品也进入到一个被广泛传播的时期(13)。 虽然在本雅明那里，具有展示价值的艺术形式主要指的是照相、摄影，具有膜拜价值的艺术形式主要说的是绘画、雕塑，但是由于电子书写的出现，我们已经可以把作为艺术作品的文学写作列入其中加以考察了。也就是说，当文学写作依然通过传统的书写工具进行时，它形成了一部作品的手稿，这时候，手稿便会以其独一无二的本真性形成一种特殊的光晕，而手稿中那些涂改、擦抹、替换和删除的痕迹，也恰恰是光晕得以生发的地方。铁凝在谈到电脑写作与手写的区别时指出：“我欣赏电脑带给我的各种方便，但当我稍一离开键盘，便按捺不住地仍然想要拿起笔。我喜欢面对一沓白纸写字；我喜欢纸上的汉字有人手塑造的痕迹，有写字人的呼吸、体温，有漏洞、犹豫、拿不定主意的涂改、不够漂亮的字的排列，也许还有潦草。眼泪有时也会洇湿字迹的，很难看的一团，但是真。”(14)在我看来，作者的这段表白正是以自己的写作经验阐述了一个光晕发生学的理论问题：光晕并非一种虚无飘缈、可意会而不可言传的东西，在文学创作者那里，它就是对特定时空下作者心情的一种记录和铭写。手稿物化了作者的呼吸、体温和心情，它仿佛也就获得了生命。这样，我们也就不难理解，为什么收藏家和图书馆会高价求购大作家的手稿了，因为这是对一种物化的生命形式的珍藏。与此同时，手稿的收藏价值也为本雅明所谓的膜拜价值加上了一条形象的注释：当一个人想真正亲近鲁迅或其他现代作家的手稿时，他必须亲身前往鲁迅博物馆或中国现代文学馆，而这种举动仿佛就是文学朝圣。 但是，电子书写却抹去了作品的所有光晕，也消灭了作品的膜拜价值。从这个意义上说，今天依然坚持笔耕墨种的写作者，显然还保留着一种写作的古典意象(虽然与毛笔文化的书写者相比，这种意象已大打折扣)；但也必须指出，这样的意象有可能会变得越来越少。2001年的一则关注手稿的报道表明，尽管电脑时代已经来临，但手写一族的作家依然不在少数，像刘恒、贾平凹、格非、王安忆、迟子建、铁凝、张承志、林斤澜、唐浩明、浩然等人，他们还在坚持用笔写作(15)。而在2007年同样关注这一问题的报道中，记者所能列举的手写一族的作家已屈指可数(比如，罗列其中的只有贾平凹、王安忆、二月河、海岩等)，而更多的作家则早已“换笔”。对于年轻的作家来说，甚至根本不存在“换笔”一说。比如，“80后”作家安意如就没有经历过“换笔”问题，因为她从一开始就是用电脑写作的，结果创造了三个月连出三本书的“奇迹”。报道中说，安意如最近用笔写下的超过500字的东西只是歌词，她觉得写歌词这种事情就好像写信一样，在纸上随便写写比较有感觉(16)。这一事例表明，在可以预见的将来，手稿完全有可能在这个世界上彻底消失。这也就意味着，我们在失去了几千年的毛笔文化传统之后，也将会失去百年左右的钢笔文化传统，取而代之的则必然是一种正在被建构的电脑文化的新传统。 于是，现在还在用笔书写或有意用笔书写的知名作家，其写作才具有了某种新闻效应。比如，贾平凹近年每写出一部长篇小说，记者在报道中都会特别指出他修改与誊写的艰辛(17)。而莫言的《生死疲劳》问世后，记者除报道了他惊人的写作速度(43天写出55万字)，还告诉人们这是一部“用手写出”的作品。莫言也坦率地说，这部作品之所以写得痛快，“是我终于放弃了电脑，重新拿起了笔，是那种软毛笔，在方格稿纸上写，使我充分体会到创作的快感，这完全非电脑可比！”(18)但是，在我看来，这种写作除了具有新闻价值外，也更应该具有一种美学价值：在一个光晕消逝的年代，它让人依稀回忆起写作的本来样子，也暂时恢复了字、人、文之间本来就脆弱的联系。 但是，这种个体的行为确实已成为异数，他们的书写已无法构成鲜明的时代特征。因此，我们更需要面对是电子书写所出现的种种症候。 作家换笔：快感写作与线性思维的瓦解 电子书写更通常的说法是“电脑写作”，也有人把它称为“键盘写作”甚至“无纸写作”(19)。而迈克尔·海姆(Michael Helm)在他那本《电子语言：字处理的哲学研究》(Electric Language：A Philosophical Study of Word Processing)的力作中，则更习惯于使用“数字写作”(digital writing)的概念。对于电脑写作，有人曾为它下过这样的定义“所谓‘电脑写作’，是指人们借助人工智能，把自己所思所想、所要表达的东西在电脑与网络写作系统的支持下，以文字的形式记录到载体上去，以及进行相关的修改、编排等操作的现代化写作。”(20) 宽泛而言，这样来定义电脑写作也是可以成立的，但并不严密。考察中国当代电子书写的实际进程，电子书写实际上可以分为两个阶段：第一阶段是电脑写作阶段。在这一阶段中，由于电脑安装了字处理程序，写作从此从纸和笔转移到键盘与屏幕(显示器)上，写作主体的实际称谓和身份也发生了从“笔者”到“键者”(虽然由于习惯，这一说法很少被人使用)的种种变化。而由于字处理技术所带来的极为方便的文档录入、修改、保存、编排等功能，遂诱使各路文人放弃传统的书写工具而纷纷换笔。不过，由于这一时期互联网还没有或很少启用，这时的电脑只是相当于一台高级打字机。第二个阶段，我们不妨借用汪丁丁的说法，把它称之为“宽带写作”阶段。在汪丁丁看来：“宽带写作是宽带网技术提供的创作方式，它强调大规模的信息集结和基于大规模信息集结的创作。大规模信息集结或整合，绝非单纯的数量积累，它要求深度思考。思考越深入，信息集结的规模就越可以宽广。宽带写作的理想形态(ideal type)是在集结了整个网络世界的与主题相关的信息之后，在由此而达到的思考的深度和广度上，实行语言创造。”(21)这一定义是否妥当，我在这里暂不探讨。我之所以借用这一概念，只是想表达这样一个基本判断：当电脑接通了互联网且网络技术变得越来越成熟之后，电脑写作的性质也就发生了许多变化：这时候，电脑已再不是单纯的打字机，而是成了一个集上网、视听、写作等等于一身的真正的多媒体。宽带写作虽然也以电脑写作为基础，但由于它已被添加了许多功能(如上网、使用搜索引擎、获取写作资料等)，它已经与单纯的电脑写作有了许多区别。因此，笔者在这里使用电子书写，主要是想使这一概念具有更大的包容性：它既包括第一阶段的电脑写作，也包括第二阶段的宽带写作。 限于篇幅，笔者在这里只考察第一阶段的电脑写作。虽然早在1980年代中前期，从事计算机信息研究的科研人员已经开始了电脑写作，但据相关报道，文人与电脑的亲密接触到1988年前后才初露端倪。率先使用电脑写作的主要是几位老作家，如湖北作家徐迟，四川作家马识途，辽宁作家韶华，北京通俗文学作家吴越等。只是进入1990年代之后，“作家换笔”的进程才开始加快。1991年，张抗抗发出了“弃笔通告”：“本人从今往后将不再邮寄手写体的稿件，而代之以电脑打印的印刷体稿件，以解辨认之苦。无论是书写得‘龙飞凤舞’也好，‘东倒西歪’也好，从此都将成为轻易不露的‘绝活’。对本人的手迹感兴趣者，请去中国现代文学馆资料室查询。”在这种欢快的宣告中，迎来了1992年，而这一年又被认为是中国作家大换笔的一年。2月，北京市和平门附近的一幢作家楼，一下子购进了十台电脑，成为轰动文坛的小小事件；12月10-13日，北京市文联与八家研究开发和生产电脑的企业联手在长城饭店举办了“中国作家换笔大会”，为争取到会的150多位作家成为自己的用户，各企业摆出产品，现场表演，展开了激烈的竞争。作家换笔大会前后，更多的文人则开始使用电脑，陈建功、张洁、谌容、李国文、王蒙、史铁生、叶楠、邵燕祥、邓友梅、赵大年、阎纲、李洁非、吴福辉、何西来、刘锡诚、贾宏图、韩石山、成一、钟道新等作家或学者已成为电脑写作的实践者和宣传者。而到1993年，据说已有三分之一的作家用上了电脑(22)。 值得一提的还有贾平凹。早在1993年，西安四通就曾赠送给他一台电脑；而在西安四通成立五周年的庆典会上，他也发表了热情洋溢的讲话。讲话中他特别提到用笔写作劳动强度高，受罪大，四通“赠送的是一枝神奇的笔”，“我将成为陕西专业作家中使用打字机的第一人”。虽然从钢笔到电脑有“有一个操作熟练的问题，有一个思维转换的问题。但我相信，我会很快掌握的，将令文章写得更多，寿命活得更长”。(23)但有趣的是，贾平凹最终也没有完成“换笔”的过程。10年之后，他发出了如下感叹：“我家里现在有3部计算机，老婆、孩子用，我不会使用。让家里人都现代化吧，留下我一个小手工业者。大家都出去猎获食物，总得有人留守看家做饭呀。再者，我用计算机害怕破坏我的汉字书写，因为我爱好书法。如果修改抄写书稿用计算机省时省力，那让老婆孩子为我的书稿打印嘛。”(24)贾平凹换笔不成原因多多，而并非单独的“破坏我的汉字书写”所能解释。但无论如何，他都成了电子书写时代的手写遗民。 成为这种遗民的还有刘恒、王安忆、二月河、海岩等知名作家，但他们在文人圈里已为数甚少。而伴随着作家换笔的浪潮，媒体也开始推波助澜。1990年代初期和中期，《写作》、《文艺报》、《文学报》、《八小时以外》等报刊相继开辟了《电脑写作》、《作家话电脑》、《一个充满现代意味的诱惑——作家谈电脑与写作》等专栏，发表了许多关于换笔的讨论文章(25)。1998年，《文艺报》又连续几个月推出了“我与电脑”的征文活动，引逗得众多知名不知名的作家写手纷纷谈论电脑写作的好处。而经过了整个90年代之后，各路文人绝大多数已经换笔。黑龙江作家孟久成在2000年的一篇文章中写到：“不知不觉，省作协、文联大院里作家们悄悄地换了笔，而且成了气候，除了谈论什么人物、语言、细节以外，又增加了‘酒吧’(WIN98)、‘上网’、‘伊妹’(电子邮件)之类的词汇，绝对前卫。”(26)这可以看作作家基本告别纸笔时代的一个例证。 在这样一个背景之下，我们对电脑写作症候的相关思考就有了种种理由。如果仔细琢磨一下成功换笔后作家们的种种感受，我们首先发现的是作家对笔耕墨种的不满和厌倦，对电脑写作的欣喜与快适，兹举两例。作家陈大超说：“我是1994年买的电脑。……写的第一篇文章就是《电脑的诱惑》。从此，我就告别了在纸上改稿子改得一塌糊涂的心烦和抄稿抄得人恶心欲吐的痛苦。原来写稿，字迹越写越乱，乱得一写完就扔在一边再也不想看了。那时候写的稿子，至今还有好几十篇丢在那里像一堆垃圾。在电脑上写作多好啊，一个个的字，就像珍珠一样地从指缝里蹦出来，给人一种珠圆玉润赏心悦目的感觉。一篇文章写出来，从头到尾‘摸’一遍，就天衣无缝地订正好了。立刻就可以从打印机里‘拉’出来，投出去。”(27)作家王蒙也有同样的感受，在未用电脑之时，他曾经感叹：“写作不仅是一种脑力劳动，而且是一种体力劳动。一部长篇小说二、三十万字，您光抄一遍试试。”而在用上电脑之后，他不仅赞叹电脑写作所带来的奇迹，而且也成了电脑写作的热心辩护者： 说实话，现在什么事也不如坐电脑前头打字那么有魅力。当然电脑的作用不仅是打字，修改、复制、存底、编索……妙用无穷。 一次听刘心武与人议论电脑会不会影响灵感呀，形象思维呀什么的，我颇有点怒从心来，便对刘老弟说“您的这些议论，其实与清朝末年一些人反对铁路火车的性质一样。”批得他只剩下咯咯地笑。后来又有一次听到一位作家好友说对电脑表示疑虑的话——其实这种疑虑我过去都是有过的，我便更“恶毒”地对他诛心批判道：“别财迷啦，你老！” 我成了用电脑的积极提倡者、宣传者、捍卫者了，而且很带一点不容置疑的专制劲儿。 作家用了电脑，真是如虎添翼。我惊异地发现，那些抨击电脑的振振有词的道理，大致都是不用、不会用、不想学、或者没有电脑甚至压根儿就没接触过电脑的先生女士们讲出来的——也就是臆造出来的。(28) 我之所以较完整地引用两位作家对电脑写作的感受与看法，是想说明这样一个基本事实：在成功换笔的作家对电脑写作的思考中，全部采用的是一种技术进步主义的思路，而这种思路有可能会遮蔽我们进入这一问题的其他路径，结果，电脑写作对人的思维方式、表达方式等方面的影响就处在了被悬置和被遗忘状态。毋庸讳言，电脑写作确实给文人带来了许多好处，而以此对比以前的笔耕墨种，也就越发反衬出那种写作日子的劳累和艰辛，这正如一个农民经历过“锄禾日当午，汗滴禾下土”的苦日子后，再让他面对机械化的播种机和收割机，他必然会感叹往日劳作的不堪回首，也必然会对机械化时代的到来大唱赞歌。事实上，许多换笔之后的作家便是在这一层面上进入电脑写作的相关思考的。然而也必须指出，这种思考虽然具有技术进步论的合理性，却失去了美学层面的丰富性和复杂性。于是，我们有必要重新进入到电脑写作的相关思考之中。 可以先从电子书写的写作状态谈起。一位名叫闫基桥的作者在谈到作家换笔的奥秘时，特别提到了“‘换笔’之前一定要先‘换心’”，然后他有了如下的描述： 可以想象一下：在一个寂静的夜晚，点亮一盏黄色的灯，温馨的光散开来，摆一杯热腾腾的香茶在旁边，打开HP Brio PC，在CDROM里放一张轻缓的布鲁斯唱片，委婉的曲调和着幽香飘荡在房间里，灵感来了吗？好吧，舒适地坐在电脑前，让自己的心情随着灵动的指尖，在键盘上轻快地跳跃，一篇文章一气呵成，跃然屏幕。怎么，写错了一个字？没关系，删掉再写好了，整篇文章再也不会勾勾画画地需要誊写了。还可以打开“画图”应用软件，为自己的作品配发插图，或者干脆使用HP的高分辨率扫描仪将自己的照片扫进电脑，配在文章末尾，再加上几句“作者的话”。最后，用鼠标轻轻一点“打印”按钮，一旁的HP Deskjet200喷墨打印机就会吐出清晰漂亮的文稿，大笔一挥，潇洒地签上自己的名字。行嘞！ 茗香还未散尽，布鲁斯还在浅吟低唱，看一看自己的书桌不再有以往的凌乱，这就是信息时代的写作方式。(29) 这里所谓的“换心”，就是“换心情”或“换心态”。在以纸、笔为书写工具的写作年代，写作往往被认为是一桩苦差事。于是，凌乱的书桌、一杯浓茶、塞满烟蒂的烟灰缸、废纸篓里被揉皱的稿纸，往往成为写作之苦的形象写照。路遥的《平凡的世界》在写到第三部的结尾部分时，由于长期的劳累，也由于过分的激动，“圆珠笔捏在手中像一根铁棍一般沉重”，以至于纸上的字越写越慢，越写越吃力，“这十多页稿纸简直成了不可逾越的雄关险隘”。后来，“五个手指头像鸡爪子一样张开而握不拢”，笔也干脆掉在了稿纸上。而当他终于为全书划上最后一个句号时，“几乎不是思想的支配，而是不知出于一种什么原因，我从桌前站起来所做的第一件事，就是把手中的那支圆珠笔从窗户里扔了出去”。(30)在这里，扔笔的意象背后显然蕴含着丰富的意思：它既是一部巨著终于完工之后狂喜体验的表达，也是一种特殊的庆贺方式，同时还应该是痛苦劳作之后的一种情绪宣泄。笔耕墨种的艰辛由此可见一斑。 但电子书写却改变了写作的基本状态，它在很大程度上把原来那种艰苦的劳作变成了一件轻松愉快的事情。钱基桥说换笔之前先换心，但在我看来，或许正是换笔之后，由于电脑的种种特殊功能，才带来了写作心态的松弛。同时，我们也应该看到，上面的那种描述其实并非纯粹的想象，而很可能就是电子书写时代最普通的写作状态。因为最早用上电脑的作家马识途也曾有过类似的表白，他说：“我常常是一面小声听着幽雅的古典名曲，一面写作，写倦了就看一看消遣的故事片，倒也逍遥自在。前年又安装了激光扫描器。这下可好了，我可以把我看到的好文章好资料扫描下来，存入电脑，随时调看，比用手抄资料作卡片方便多了；还可以把自己过去的作品扫描进电脑，不必自己一篇一篇地重新录入，这省了多少事呀。现在我的电脑专用桌上整齐地摆放着主机，显示器，键盘，打印机，扫描器，可算是武装齐全了。”(31)这样的写作状态呈现出的是电子书写的写作优势，但也在很大程度上改变了文章的写作风格(后面详述)。很难设想，如果《平凡的世界》是电子书写的产物，此部小说还会显得那么苍凉厚重，而路遥在把它写完之后还会把电脑扔到窗外。 电子书写除了把写作变成一件乐事之外，还有可能引起写作心理的微妙变化。马原在谈到自己的写作习惯时曾披露过这样一个“怪癖”：他写小说时无论白天黑夜，一定要把窗帘拉上，也一定要打开那种具有光束的台灯。因为台灯光束能形成光圈，光圈里外就构成了不同的空间。“为什么我喜欢灯光投射在我的稿纸上？稿纸在灯光的光圈之内，而光圈之外的空间在视觉上不可见、不可知，至少是朦胧的，它对我在写作时的心理就会形成某种特殊的意义”。“在台灯下，我可以比较好地进入状态——就是使自己慢慢导入幻觉。我一直认为，写作的过程应该是一个从现实逐渐进入幻觉的过程”。(32)而在创作心理学的理论层面上，马原则把他的这种写作状态解释成了弗洛伊德(Sigmund Freud)的“白日梦”。 弗洛伊德关于“作家与白日梦”之关系的理论富有创意，但两者之间似乎还缺少可靠的物质中介。而马原通过纸、笔、光圈、光圈里外有别的空间以及由此生成的幻觉，则起码筑成了作家通往白日梦的一条(并非唯一)通道。或许也正是这种白日梦般的氛围营造才成就了马原小说的魔幻色彩。现在我们想想，如果马原使用电脑写作，面对的是白花花的显示器而不是光圈之内的三百字的稿纸(他对三百字的稿纸情有独钟)(33)，他是否还能进入白日梦般的写作状态进而写出具有魔幻色彩的小说，颇值得怀疑。当然，这个例子比较特殊，对于作家来说并不具有普遍意义，但电脑写作肯定改变了作家旧有的写作习惯和写作心理，则是确定无疑的。马识途说：“我只要一打开电脑，在那天蓝色的屏幕上出现了不停闪烁的光标，就像在夜空看到闪闪的亮星一样。当我一敲打起键盘来，便看到那光标像蓝色的小精灵，在屏幕上跳着舞向前奔去，它的后面便出现了一串字符，跟着小精灵一路跳了过去。而那就是我的思想、我的感情的流露。……我用电脑写作，总觉得情绪亢奋，如鱼得水。”(34)刘剑波则说：“在寂静的夜里，伴着一盏青灯，那些美丽而忧伤的句子从节奏明快的击键声中跃起，你会是一种什么感觉？鬼子在一次电话里这样对我说：那是在弹钢琴。可不是！现在我打开电脑，在键盘前俯首而坐，耳边就会隐约响起钢琴奏鸣曲，难以捉摸的感觉一下子跳出来了，键盘嘀嘀嗒嗒，大珠小珠落玉盘。”(35)赵金禾在用上586的电脑后之后非常欣喜：“我好像第一次发现，世上还有跟写小说一样快乐的事。……这586的诱惑，却常常挤压了我的下午和晚上。像恋爱一样老想着开机，老想着写作，哪怕仍是‘乱弹’，我也是弹出自己的生命韵律。”(36)在我看来，无论是情绪亢奋，还是如弹钢琴，抑或是老想着写作，都意味着电脑已让作家的写作习惯和写作心理发生了微妙变化：在电子书写的语境中，写作已不再是沉重之事，而是变成了轻快之举。 电子书写既然使写作变得轻快起来，我们就不得不提到输入法。在电脑写作的初期，市场上出现过五笔字型、自然码、大众码、普及码、双音双拼码、层元码、见字识码、一日通、认知码、声数码、表形码、书童码等输入法，这些输入法让文字进入电脑的环节富有了许多戏剧色彩。为了找到一种“易学难忘”的编码，最早使用电脑的老作家韶华不但对上述输入法均有尝试，而且还参加过一次全国性的“电脑汉字输入比赛”，最终又写出了《作家“换笔”选择什么编码？》之类的说明文(37)。但换来换去，文人选择五笔字型输入法的还是居多。以王蒙为例，他刚开始电脑写作时，用的是汉语拼音输入法，并且以此输入了近五十万字的文稿。但在谌容和梁左的劝说下，他最终还是换成了五笔字型：“我在1992年8月下旬下定了决心，抛掉已经驾轻就熟的拼音方法，改弦更张，从头学五笔字型。叫做精益求精，更上一层楼。”结果，他很快就掌握了这种输入法(38)。 像王蒙一样，凡是用上五笔字型的文人，都夸这种输入法的好处，其原因不外乎是这种输入法重码少，速度快，更方便，可盲打(39)。而电脑写作再加上五笔字型输入法，作家可能就真像王蒙所言，进入到了一个打字如飞，如虎添翼的境界，文学生产的效率大大提高，文学生产的周期也大大缩短。有作家声称，用上电脑之后，稿费不断飞来，“我从一个低产作家变成了中产作家”(40)；有作家坦言：“一个多月后，我终于能用‘五笔字型’输入法写文章了。最快时，每小时能打千字左右。在一年时间里，我写了数百篇散文随笔，刊发于全国大小报刊，所得的稿酬竟把买电脑和打印机的钱找了回来，让家妻高兴得连呼‘奇迹’。”(41)而作家韩石山更是把电脑比喻成了“咱家的印钞机”，因为它写字快，可“炮制更多的小文章”，很来钱(42)。输入法技术发展到今天，其输入的方便与速度更是突飞猛进。比如，有一种“智能狂拼”输入法，其主要优势在于拥有智能化的整句输入功能，而句子越长，准确率也就越高。介绍中还说：“专业版增加了语境学习功能，支持专业术语整句首拼输入，准确率达97％以上。包含电子、法律、金融、医学等20多个行业专业词库；商务、信件、法律、合同、管理模板库；支持选择拼音、五笔、手写板三种模式的习惯输入法键盘方案；单键简、繁、英、数混编输入；也可根据输入的中文字、词、句同步联想英文词句(以后将逐步升级语种：韩文、德文、法文、俄文、日文等)和地方方言(以后也将升级增加方言：四川、上海、粤语、湖南等)；对输入字句及指定资料自动记忆学习，提供字、词、句联想、同义、反义、修辞、造句联想等辅助写作功能(如学习唐诗宋词，便可辅助提示写诗填词，学习鲁迅文章，辅助写作便有鲁迅文采)。”(43)显然，这种输入法是迷信书写速度的产物，而当它的速度甚至让五笔字型也相形见绌之后，甚至已引起使用五笔输入之作家的担心与忧虑。周泽雄说：“按我推测，这种输入法的准确率，是以语言的平庸化为基础的。只有当你使用的语言已在软件编程人员的算计之中，才有准确率可言。那些怀揣着‘语不惊人死不休’态度的老派型作者，在这种输入法面前必将步步涉险，错误百出。”(44)由此看来，在一个比拼速度的时代，五笔字型有可能会败下阵来。它曾经是换笔较早一族的宠儿，却很可能会被现在新的写手视如敝屣，因为它依然速度不够快，优势不够多。 当电子书写变得如此轻松、容易、方便、快捷之后，我们便可以进一步思考海姆所谓的“无障碍写作”(writing without barriers)或“全速写作”(sprint writing)的问题了。在海姆看来，由于字处理程序降低了表达的障碍，也由于自动化的操作系统更便于作家打理文本，思想的表达在以外部的语言符号呈现时就变得非常直接和方便。于是，宛如百米冲刺般的“全速写作”就成为电子书写时代的基本写照，作家们的电脑写作也印证了这一基本事实(45)。事实上，中国当下的个体写作和总体的文学生产也为这种写作提供了许多证据：在未用电脑之前，作家的年产量往往不高；但用了电脑之后，写作的速度却突飞猛进。1996年底，据不同权威部门统计，全国共出版长篇小说1600余部或将近2000部(46)。从此之后，长篇小说的年生产量便居高不下。虽然造成这种文学大生产的原因多多，但作家普遍换笔从而使写作提速肯定是其中的一个重要原因。 那么，又该如何理解这种“无障碍写作”或“全速写作”的现象呢？大概只有在与笔耕墨种的对比中，我们才能发现其中的奥秘。在作家换笔的浪潮里，有人采访刘恒时曾经问他“你现在写作是用笔，还是用电脑”，刘恒回答如下：“我用蘸水笔写作，我觉得用蘸水笔写，有在纸上刻的感觉，自己很舒服，使自来水笔或圆珠笔就不行了。电脑我也买了，但只用了一段时间，感到很不习惯。就搁在那儿，算是白买了。”(47)如此回答，我们自然可以把它归结到作家书写工具的使用习惯上，但细究起来，问题却并没有这么简单，因为没有换过笔的路遥也有类似的感受。他说当他抄改《平凡的世界》时，“感觉不是在稿纸上写字，而是用刀子在木块上搞雕刻”。而这种雕刻的感觉又被他记录和描写成了如下文字： 抄写第二稿某种意义上是一种“享受”，尽管就每天的劳动量和工作时间来说，比第一遍稿要付出的更多。……第一稿不讲究字写得好坏，只要自己能辨认就行了，当时只是急迫而匆忙地在记录思想。第二稿在书写形式上给予严格的注意。这是最后一道工序，需要重新遣词酌句，每一段落，每一句话，每一个词，每一个字，都要反复推敲，以便能找到最恰当最出色最具创造性的表现。每一个字落在新的稿纸上，就应该像钉子钉在铁板上。一笔一画地写好每一个字，慢慢写，不慌不忙地写，一边写一边闪电似的再一次论证这个词句是否就是唯一应该用的词句，个别字句如果要勾掉，那么涂抹的地方就涂抹成统一的几何图形，让自己看起来顺眼。一切方面对自己斤斤计较，吹毛求疵。典型的形式主义。但这里包含着一种精神追求。一座建筑物的成功，不仅在总体上在大的方面应有创造性和想象力，其间的一砖一瓦都应一丝不苟，在任何一个微小的地方都力尽所能，而绝不能自欺欺人。偷过懒的地方，任你怎么掩饰，相信读者最终都会识别出来。(48) 可以从多种角度对这段文字做出解读，但在书写工具的层面上，我更感兴趣的是为什么路遥在抄改时有了“钉子钉在铁板上”的感觉，以至于抄改变成了一种“雕刻”？为了能更充分地呈现这一问题，兹引法国哲学家阿兰(Alain)的看法如下：“我的笔总是试图穿透纸，我的写作就像木雕，而不得不用这把凿刀尽力刻写。这样一来，我怎么还能修改它呢？当一个人埋头于自己的灵感之中，即意味着他专注于自己的本性，在我看来，只是因为有了书写工具的阻力，才把人们从空洞的即兴创作和精神的不稳定性中解救出来。”(49)显然，在阿兰眼里，普通的纸与笔并不像我们想象的那么普通，而是具有一种阻力或障碍的书写工具。这种阻力或障碍很可能体现在如下几个方面：首先，由于落笔之后便不容易修改，所以它对作者提出的要求是深思熟虑，以此区别于信手涂鸦似的即兴之作；其次，这种深思熟虑又加强了写作的专注，人的精神世界在这种专注中因此变得充实、丰盈和稳固；第三，当所有的一切准备妥当之后，落笔便字字千钧，力透纸背，而那种类似在纸上雕刻的感觉也就会应运而生。因此，表面上看，这种感受只是一种写作习惯，但实际上它却连接着一整套与传统书写工具相关的思维方式和情感表达方式。 路遥的感受也可以在这一维度上获得解释。在那篇著名的《平凡的世界》创作随笔中，我们被告知，路遥为了写好这部在他生命中最看重的作品，光是准备工作就做了三年。在这三年中，他大量读书——既有近百部的长篇小说，也有各类杂书；准备作品的背景材料——把十年间的《人民日报》、《光明日报》、一种省报、一种地区报和《参考消息》的全部合订本翻阅一遍，以至于“手指头被纸张磨得露出了毛细血管”；深入生活并让生活“重新到位”——上至省委书记，下至普通百姓，只要能触及的，就竭力去触及；思考人物的走向，确定作品的结构——全书的构思让他苦恼了一个冬天，光是全书开头的第一自然段就折磨了他整整三天(50)。现在看来，这种过程既是“养气”的过程，也是潜心凝神、专心致志的过程，更是精心布局，把人物、故事、情节全部夯实的过程。李渔说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫。袖手于前，始能疾书于后。”(51)而路遥恰恰就是遵循着这种传统的写作规律来结构他的鸿篇巨制的。有了这种充分、细致、深入的准备工作，文字、词句、语言、段落、章节等等一旦落在纸上，就会各就各位而不至于轻易移动、大删大改乃至大起大落。因此，我们可以说，雕刻或者铁板上钉钉固然是一种书写的状态，但它更应该体现出的是作家对自己写作的了然于心、胸有成竹，对文学创造之神圣的虔诚与谦卑的精神态度。唯其如此，抄改才不会像许多作家那样变成一件苦不堪言的事情，而是会成为路遥所说的“享受”。马克思在写完《资本论》后给恩格斯去信道：“我于一月一日开始誊写并琢磨风格，这事进行得很轻快，因为经过这许多产痛后，我自然享受舐净这孩子的愉快。”(52)可见，真正用心去完成一部大作品的人，他们的许多心理都是相通的。 然而，电脑写作却是另一种景象。由于电脑写作免除了文人们的誊抄之苦，由于光标点到哪里就可以在哪里插入或删除，完整而严密的构思似已显得多余，齐全的材料准备似也无太大必要。作家完全可以想到哪儿写到哪儿，写到哪儿再想到哪儿。砖不够了先上瓦，瓦不足了先安梁。只要那套复制、粘贴、查找、替换、扫描、修改、保存等等的技术熟练起来，再加上打字如飞的输入法，这座房子最后终究也能造得像模像样。张抗抗说：“几年来，我已经用电脑完成了近百万字的作品。……再看看用笔爬格子的往昔，甚至觉得不堪回首。修改与誊写作品本是一项苦差，却由于电脑的功能，变成一种乐事。如果有人问我使用电脑最大的好处是什么，我会回答说：改错。任何时候你都可以重新提取你的作品，然后放心大胆、为所欲为地在屏幕上无休止地改动文字，一遍一遍地删除、增添、整段地搬移调整、以致翻天覆地，面目全非；可以打入冷宫另起炉灶而保留其精华部分不受干扰；而电脑随时恭候着你即兴所至的创作灵感，犹如一面魔镜，永无止境地变幻着容纳着作品中的世界，任由你涂抹而无痕无迹，永远为你保留着一页清洁整齐的稿面，没有句号。”(53)这种真情流露的表述确实体现了电子书写的魅力，却也为“无障碍写作”或“全速写作”提供了一个形象的注释：电脑写作在消除了整体化思维的障碍和表达的障碍后，也清除了文字的障碍。文字不再是作者的敌人，而是成了作家可以随心所欲进行调遣，招之即来，挥之即去的东西。对于这一问题，波斯特做了很好的解释，我们来看看他的思考： 与笔、打字机或印刷机相比，电脑使其书写痕迹失去物质性。当待输内容通过键盘被录入电脑时，磷光像素便显示在荧光屏上，形成字母。由于这些字母只不过代表着内存中的美国信息交换标准代码系统中的代码，可以说对它们的改变能以光速进行。作家与他/她所用的词语之间的相遇方式是短暂而立即就会变形的，简言之，是非物质的。与此相对照的是，用手划在纸上的或以打字机键敲上去的油墨有一种不变的痕迹，难以改变或抹擦掉。一旦这些字从头脑中的意象转化成字形再现，它们就变成其作者的敌人，与他/她对抗，抵制他/她想改变或重新调整它们的努力。在相当程度上，在电脑上写作免去了从思想到字形的转化过程，却又达到同一目的。因而，作家所面对的这种再现，便与头脑中的内容或说出来的话，有着相似的空间脆弱性和时间同一性。……刚开始用电脑书写的作家都反映，写作过程的许多方面变得那么方便，或者书写现在简直就像说话一样，对此他们很感惊异。荧光屏——客体与书写——主体合而为一，成为对整体性进行的令人不安的模拟。(54) 波斯特这里说的是英文书写，但我以为这种思考同样适用于汉语输入。在波斯特看来，显示在荧光屏上的文字由于不再具有物质性，所以很容易被擦抹和删改；而从思想到文字的转换由于失去了一笔一画的过程，思想的呈现又像说话一样变得快捷和容易起来了。用手写下的文字却是另一种情况：它们被作者书写，仿佛就是铁板上钉钉，硬物上刻字，一旦成形，就会与作者作对。因此，如果说在传统写作中，作者一旦落笔，即意味着作者与其书写的文字之间建立了一种稳固的关系，白纸黑字仿佛就是作者的一种承诺；那么，在电脑写作中，这种关系却变得不稳固、不牢靠了。于是，文字仿佛就是作者手中任意搭建和拆卸的积木玩具，作者不再拥有庄重的承诺感，而是多了几分游戏般的快感。 事实上，一些作家用上电脑之后，也恰恰让写作与笔下的文字具有了一种游戏感。比如，张洁在接受记者的采访时指出，她用电脑写小说有一种快感，就像玩电子游戏机一样会上瘾。记者认为，这种说法正好可以为她的《日子》提供一些注释，因为那里面有几分王朔式的“玩文学”的味道，而它正好是张洁用电脑写出来的第一部中篇小说(55)。韩石山也说：“电脑写作的最大的好处，我个人的感觉是，它使既庄重也繁重的写作，变得轻松起来，甚至带上了游戏色彩。”(56)而邓十哲的说法更直截了当：“写了十二万字的小说，让我享受了半年多的‘电子游戏’——坐在电脑前边写作，真的不比玩电子游戏的兴致差。”(57)如果这些说法能够代表更多作家的感受，那么，文学研究中就多了一个重要的研究内容。比如，我们可以研究某作家使用电脑前后的行文有何变化，作家的电脑写作思维是不是改变了他们的叙事风格，《狂欢的季节》(王蒙)中的语言狂欢(如连续用了70个四字句的成语和准成语现象)(58)是不是电脑写作的产物，诸如此类的问题，显然值得探讨。 但这些问题研究起来却颇不容易，因为电脑写作已把所有的文稿擦抹得干干净净，我们已失去了通过作家手稿探测作品文本的重要路径。不过，尽管如此，我们依然可以推断出，电脑写作已在很大程度上改变了文人的思维方式，这一点大体已可确定。作家邓十哲在对比使用电脑前后的写作感受时指出：“过去写东西，总是静坐静卧地酝酿很久，把语言推敲得差不多了，再起来动笔。拿起笔来再搜索记忆中的情节和语词，写出来的难免不如当初设想的那么顺畅和自如。稍有涂改，凌乱的书面就扫了不少兴致。电脑写作好多了，想到哪儿就写到哪儿。删改几句，增补几段，也无伤大雅。补充点情节也随手就可以添上。太叫人振奋了。”(59)如此看来，用笔写作时，总要有一个打腹稿的过程。欧阳修有言：“吾平生做文章，多在三上——马上、枕上、厕上也。盖唯此可以属思耳。”(董弅：《闲燕常谈》)而据许广平回忆：鲁迅“就算三五百字的短评，也不是摊开纸就动手。那张躺椅，是他构思的好所在，那早晚饭前饭后的休息，就是他一语不发，在躺椅上先把所要写的大纲起腹稿的时候。每每文债愈多，腹稿愈忙，饭前饭后愈不得休息。”(60)我们前面谈到路遥写作《平凡的世界》有三年的准备，其中他甚至得把每个人物(尤其是主要人物)的“终点”想清楚才敢动笔，这其实也是在打腹稿(61)。可以说，作品越宏伟，写作的工程量越大，打腹稿的时间就越长，构思也尤其需要细致绵密。正是由于这一原因，才催生了传统写作的线性思维方式。海姆指出：“传统意义下的写，意味着在头脑中组织思想，是在精神上阐述一种观念化序列的习惯。……思维学会了按精神的顺序把握住思想；这便培育了线性的思维过程：我们企图从头开始，创作一个中间部分，并在结尾告终。有序的逻辑成为思维过程的模式；甚至成为仔细思考的同义语。经过训练的头脑把思考体会为一种具有预设、前提、中项、结尾的推理过程。由于材料不听使唤，所以在书写过程开始前，先要完成这种精神作业。”(62)然而，电脑写作却让构思或打腹稿退居到一个次要位置，因为“在开始写作之前你不再仔细组织思想了。你的思想上了屏幕。你一边写一边更加积极地编辑，因为不用担心受誊写或重新打字的惩罚了”(63)。这样，邓十哲所谓的“想到哪儿就写到哪儿”的写作图景就会出现。显然，这已不是线性思维方式，而是对线性思维方式的粉碎或解构。正是由于这一原因，有人才对电脑写作做出了如下思考： 数码的时代是一个胡涂乱抹的时代，而且这种涂抹只有结果，没有过程，看不见一点点痕迹。最使初学WPS和WORD的作者们兴奋的就是这种随意涂抹的乐趣，传统的稿纸变成了完美的儿童写字石板，大家好像又回到了乱涂乱抹的童年。传统的修改是有时间性的，受到物质条件的限制，数码的修改则随时随地可以不费吹灰之力地进行，使得作者们对修改的兴趣越来越浓厚。……有人告诉我，从前他写文章总是胸有成竹，一挥而就；如今坐在电脑屏幕前，刚写下第一行就想去摁DELETE(删除)和INSERT键了。……电脑写作是一种儿童和精神分裂的写作，它只有一个不断涂抹、充满乐趣的“现在”。(64) 如果儿童式或精神分裂式的写作之说可以成立的话，那么，电脑很可能已经让写作的方方面面发生了很大变化。而在我看来，写作态度、写作心态、写作思维等方面的变化，最终可能会导致写作主体的精神构架和世界观发生变异。宽泛而言，在笔墨写作时代，作家的世界观往往稳定、有序、均衡、统一，作家的线性思维仿佛与世界建立起一种线性关系；但在电脑写作时代，不稳定、无序、断裂、破碎等等似乎已主宰了作家的精神世界。在换笔一族的作家那里，这一状况或许体现得还不是十分明显，因为他们毕竟被笔墨文化塑造过，而精神世界的线性序列结构很可能还会对精神分裂般的电脑写作构成某种制衡；但是，在一上手就使用电脑的写作新人那里，他们的写作观和世界观或许已被电脑写作基本控制。于是，当网络文学充满着嬉戏、搞笑、大话、调侃、无厘头、玩世不恭等等话语风格时，我们自然可以从许多个层面去寻找原因，但电脑写作对人的思维方式、情感模式、精神气质、表达方式等方面的影响显然不可小觑。麦克卢汉(Marshall McLuhan)说，媒介就是信息。波德里亚(Jean Baudrillard)解释道：“铁路带来的‘信息’，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带的来的‘信息’，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。”(65)我们似乎也可以说，电脑写作带来的“信息”，不光是写作的提速、修改的功能等等，而更是一种集思维、情感、精神、表达于一体的写作行为的变动和位移。 关于电脑写作，笔者的考察将告一段落。需要说明的是，虽然在写作工具转换的层面上思考，我对电子书写所带来的结果不免忧虑，但并不意味着我对电子书写之下的文学失去了信心。也许，随着电子书写的到来，我们已进入到一个新的文学生产时代。对于这个时代正在形成着的这种新的文学价值观，我们或许还不太适应，却并不意味着它们一无是处。毕竟，一个时代有一个时代的文学，这是谁也无法阻挡的事实。我们需要做的事情是静下心、沉住气，静观其变，然后深入到被人忽略或遗忘的角落里，为这个不断变迁着的文学世界描绘出一幅风景画，也为未来的研究者留下一张进入我们这个时代的地形图。倘若能做到这一点，我们也该算无愧于这个时代了吧。 注释： ①《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1995年版，第23页。 ②在一家名为《艺术中国教育网》的网页上，其“书法培训招生简章”中就有“字是出马枪”、“字是人的第二面容”的广告语。显然，这里想借用的依然是人们对“一笔好字”的崇拜心理。http://www.shufajiaoxue.com/school/zhaosheng.asp?school_id=224&id=104. ③宗白华：《中国书法里的美学思想》，见《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第137页。 ④鲁迅：《论毛笔之类》，见《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第406-407页。 ⑤⑥余秋雨：《笔墨祭》，见《文化苦旅》，东方出版中心1992年版，第266页；第267,280页。 ⑦宗白华：《论〈世说新语〉和晋人的美》，见《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第180-181页。 ⑧郭沫若：《〈鲁迅诗稿〉序》，上海人民美术出版社1983年版。 ⑨陈丹青：《笑谈大先生》，见《退步集续编》，广西师范大学出版社2007年版，第225-226页。 ⑩鲁迅：《不应该那么写》，见《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第322-323页。 (11)[美]马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，范静哗译，商务印书馆2000年版，第153-154页。 (12)本雅明的aura一词中文译法很多，张玉能先生认为，此词译为“光晕”最为适宜。参见张玉能：《关于本雅明的Aura一词中译的思索》，《外国文学研究》，2007年第5期。 (13)See Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn, London: Fontana Press, 1992, pp. 216-20. (14)铁凝：《用右手写字》，《人民文学》2000年第1期。 (15)周菁：《未来我们能看见谁的手稿》，《北京青年报》2001年8月16日。 (16)《作家们谁还在坚持“手工制造”》，原载《法制晚报》，http://news.xinhuanet.com/book/2007-07/1 8/con-tent_6392839.htm. (17)比如，《高兴》面世后，记者曾有如下报道：“《高兴》是贾平凹继《秦腔》之后的又一部小说，但他表示写《高兴》的想法比《秦腔》还早，这部长篇他前后写了3年，期间5易其稿，是他多年来修改次数最多、最费劲的长篇小说。贾平凹不会用电脑，他的所有稿子都是用钢笔在稿纸上完成，小说第5稿写完后，贾平凹的朋友孙见喜曾看到他的中指小关节已经乌青，原来这个位置由于长时间被钢笔压着已经出现皮下淤血。”(贾平凹最新长篇小说发表称《高兴》把手写烂)，原载《成都商报》，http://xian.qq.com/a/20070831/000086.htm. (18)李菁：《放弃电脑重新拿笔》，原载《新民晚报》，http://ent.sina.com.cn/x/2006-01-08/1436952722.html. (19)参见周志强：《汉语的无纸写作时代网络与大众文化的转型》，《艺术广角》2001年第4期。 (20)裘伟廷：《电脑写作的负面影响——电脑失写症》，《阅读与写作》2002年第2期。 (21)汪丁丁：《宽带写作》，《读书》2002年第3期。 (22)资料来源：王辉：《“换笔大会”别开生面》，《瞭望》1992年第52期；《电脑写作有扩展之势》，《读书》1992年第10期；林德庆：《电脑进入文人家——中国作家大换笔》，《今日中国》1993年第6期：阎纲：《电脑换笔答友问》，《报刊之友》1995年第1期；王蒙：《多了一位朋友和助手》，《文艺报》1996年1月26日；赵大年：《良友》，《文艺报》1996年2月9日；刘锡诚：《忠实的伙伴》，《文艺报》1996年2月9日；吴福辉：《懒人电脑》，《文艺报》1996年7月5日；韩石山：《分明是台印钞机》，《文艺报》1996年7月5日；李洁非：《与老伙计告别书》，《文艺报》1996年7月5日；贾宏图：《我们家和电脑》，《文艺报》1996年7月5日；何西来：《电脑话》，《文艺报》1996年7月5日；栗山千香子：《史铁生访谈录》，《作家》1997年第5期；《作家邓友梅谈电脑写作》，《中文信息》1997年第4期；成一：《小说的界面——悼念文友钟道新》，《黄河》2007年第5期。 (23)贾平凹：《从笔到电脑——在西安四通五周年庆典会上的讲话》，《演讲与口才》1993年第11期。 (24)贾平凹：《我的生活是放纵型的》，《中华读书报》2003年6月25日。 (25)参见毕建模：《电脑写作的三个阶段》，《泰山学院学报》2003年第4期。 (26)孟久成：《换笔一族，我身边的作家》，《中国作家》2000年第10期。 (27)陈大超：《电脑给我“三不要”壮胆》，《文艺报》1998年9月29日。 (28)(38)王蒙：《多了一位朋友和助手》，《文艺报》1996年1月26日。 (29)闫基桥：《换笔·换心情·换脑筋》，《文艺报》1998年8月11日。 (30)(48)(50)(61)路遥：《早晨从中午开始》，见《路遥小说名作选》，华夏出版社1995年版，第545页，第540页，508页，第460-489页，第479-481页。 (31)(34)马识途：《作家们，上网吧》，《文艺报》1998年7月28日。 (32)(33)马原：《虚构之刀》，春风文艺出版社2001年版，第4-5页；第107页。 (35)刘剑波：《弹奏小说》，《文艺报》1998年8月25日。 (36)赵金禾：《关于电脑——说不尽的话》1998年10月20日。 (37)韶华：《作家“换笔”选择什么编码？》，《文艺报》1996年1月26日。 (39)参见阎纲：《电脑换笔答友问》，《报刊之友》1995年第1期；何西来：《电脑话》，《文艺报》1996年7月5日；辛华：《我的“五笔恋”》，《文艺报》1998年8月25日；涂光群：《电脑——我的新朋友》，《文艺报》1998年8月25日。 (40)贾宏图：《我们家和电脑》，《文艺报》1996年7月5日。 (41)杨泽文：《写作，让我走近了电脑》，《文艺报》1998年8月25日。 (42)韩石山：《分明是台印钞机》，《文艺报》1996年7月5日。 (43)《不用看书就能写文章智能狂拼辅助鲁迅文采》，http://www.runsky.com/homepage/n/it/n/userobjectlai592047.html. (44)周泽雄：《读与写的变迁》，《光明日报》2007年2月9日。 (45)Michael Heim, Electric Language: A Philosophical Study of Word Processing, New Haven & London: Yale University Press, 1987, p.208. (46)参见朱向前：《文学：在继承与借鉴中修炼正果——’97中国文坛回眸》，《中华读书报》2008年2月25日。 (47)林舟：《人生的逼视与抚摸——刘恒访谈录》，《花城》1997年第4期。 (49)Alain, Système des Beaux-Atrs, Quoted in Michael Heim, Electric Language: A Philosophical Study of Word Processing, New Haven & London: Yale University Press, 1987, p. 194. (51)李渔：《闲情偶寄》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1980年版，第270页。 (52)《马克思恩格斯通信集》第3卷，李季译，三联书店1958年版，第352页。 (53)张抗抗：《电脑：修改的功能》，《文艺报》1996年7月5日。 (54)[美]马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，范静哗译，商务印书馆2000年版，第150-151页。 (55)徐泓：《“对着文字，我找到了真正的自己”——记女作家张洁》，《文学报》1992年5月28日。电脑写作像游戏机之类的话，张洁也向王蒙说过：“弄个电脑的最大好处是它像个游艺机似的，吸引你老是惦记着要坐到它那里去。”见王蒙：《多了一位朋友和助手》，《文艺报》1996年1月26日。 (56)韩石山：《分明是台印钞机》，《文艺报》1996年7月5日。 (57)(59)邓十哲：《它让我活得更年轻》，《文艺报》1998年10月20日。 (58)王蒙：《狂欢的季节》，人民文学出版社2000年版，第100页。 (60)许广平：《鲁迅先生的写作生活》，见《许广平文集》第二卷，江苏文艺出版社1998年版，第105页。 (62)(63)[美]迈克尔·海姆：《从界面到网络空间--虚拟实在的形而上学》，金吾伦等译，上海科技教育出版社2000年版，第42-43页；第3页。 (64)严峰、卜卫：《生活在网络中》，中国人民大学出版社1997年版，第10-11页。 (65)[法]波德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京大学出版社2000年版，第132页。 原载：《文艺争鸣：理论综合版》20087 原载：《文艺争鸣：理论综合版》20087 (责任编辑：admin) |