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在所有的晚生代作家中，邱华栋无疑是一个有着自己写作特色的作家———他的都市情怀，他的价值关照，都使他与其他一些极端的晚生代作家似乎拉开了距离———即使这只是一个假象，它也显得意味深长。 在邱华栋的作品中，我们经常能看到一些意义冲动以及对存在的思考，尤其是关于主体自我的寻求，是邱华栋笔下经常出现的一个主题，这一主题有着非常明显的存在主义色彩(在《公关人》中，邱华栋甚至干脆让他的主人公“脸上盖着海德格尔的《存在与时间》躺在校园里草坪上”)。邱华栋笔下的主体经常是一个出走者———出走之地经常是代表纯真与淳朴的乡村，而目的地是城市，出走的动力则是欲望。最初也许是一个小小的欲望促使主人公逃离乡村，然而当他进入都市之后，出走的最初动机消失了，在城市的人欲横流里，这个出走者很快便迷失了自我，或者说很快便被城市欲望的汪洋大海所淹没了。他就像巴尔扎克小说中的拉斯蒂涅，野心勃勃地从外省来到欲望的中心地带(京都)，被城市的繁华景观与上流社会的豪奢生活震惊得目瞪口呆，他内心深处的种种潜埋的欲望全部苏醒了过来，从此便萌发了要挤入这一生活核心、拥有这种生活的决心。邱华栋将这一过程理解为对城市的征服:成功者意味着能在这个城市(在邱华栋笔下，它是吞噬一切的“老虎机”，是人生赌博的“轮盘”，是能把一切磨平、磨灭的“磨盘”，或者，是淹没一切的“河流”)里占有一个位置，失败者则意味着在城市中无立锥之地。然而这种向都市的挺进是一次不归之旅:人在征服欲望的同时最后却被欲望所征服。于是，这种出走便显然具有一种象征意味:它除了意指某种地理学上的变迁(从乡村到都市，从外省到京城)外，还指人在存在向度上的蜕变:从本真状态跌入到非本真状态中，这一过程在存在学上被称作“沉沦”。这个词语可能恰好描述出了邱华栋对这些人物抱有的文化立场:在邱华栋看来，人物精神的这一下行线正好与他在物质占有及欲望实现方面的上行线相伴，也就是说，自我的沉沦恰好与世俗的成功如影随形，在这对比鲜明的描写中，邱华栋的批判似乎是不言而喻的。 然而，如果据此便以为邱华栋是一个“人文主义者”(尽管这可能是邱华栋所非常想得到的一个称呼)，那就错了。 在邱华栋那里，所谓的存在主义式的思考与批判是极其含糊的，甚至不妨认为，它只不过是某种拼贴而已———而正是这样拼贴造就了邱华栋小说初期的成功。其实，邱华栋写作真正的动力与目标，他小说真正的主角，在本质上与所谓的存在并无多大的关系，他书写的依然是我们这个时代的主题:欲望。尽管在很多时候邱华栋也写到欲望对人的淹没，然而在更多时候，邱华栋是沉浸在对欲望的赞美之中，他非常清楚，作为一种城市写作，如果能在小说中灌注进对城市、欲望的批判以及对存在的思考这些现代主义的主题，将非常有助于增添他写作的文化价值，并给他的全部创作带来一种深度。他这样做了，而且我们还必须承认，在某种意义上，他做得很成功。因此，在另一方面，这加大了邱华栋小说所具有的欺骗性和虚伪性:他就像汉代大赋所采取的“颂百讽一”策略一样，在对城市及欲望进行了各种美化之后，再痛心疾首地加上一个存在主义哲学的尾巴，这样，早期的邱华栋便从两方面获得了认可与赞赏:一是晚生代阵营，因为他们一眼便识破了他写作的欲望中心立场，因而将其看作自己的同行；一是人文主义批评家，他们被他小说中的存在主义外衣所迷惑了，以为他是一个具有现代主义思想深度的同道，出于这种认同，他们更多地欣赏邱华栋小说对城市意象的丑化与批判: “城市是一条混浊而肮脏的河流，所有人的面孔都将漂远。”———《手上的星光》 特别欣赏邱华栋笔下人物的存在迷惘和自我异化: “我像所有要归家的人那样在街道中沉浮，城市让我既感到恐惧又感到甜蜜，它是一个庞然大物。”———《哭泣游戏》 “我突然感到一种深深的厌倦袭来，我觉得我越来越像是一个平面人了，……”———《哭泣游戏》 尤其是: “他们(指初入京城的外省打工仔，也即邱华栋笔下成功人士的早期形象———作者注)脸上的某种东西是我已经遗失的。我看到的脸全部都是陌生的，充满了青年特有的朝气、梦想与疑惧。”———《哭泣游戏》 这些邱华栋早期的赞赏者(包括笔者在内)没有注意到(或者故意没有):城市给“拉斯蒂涅”们带来的不仅是“恐惧”与异化(它决定了写作者对城市必然持批判态度)，更多的其实还是“甜蜜”，因此他们宁愿忽视邱华栋小说中反复渲染的另外一种“城市美学”也就在情理之中了: “这就是当代城市的情感，以当下为主流精神，以欲望为核心，迅速，火热，偷偷摸摸而又稍纵即逝。”———《手上的星光》 在这种“城市美学”中，这一“以欲望为核心”的城市在更多的时候不是“一条肮脏的河流”，而是由300米88层的望京大夏、带有一个富丽堂皇大堂酒吧的晶都酒店、拥有保龄球星的丽都假日饭店以及赛物莱购物中心、国际俱乐部、贵友商场、京伦饭店、建国饭店、中国国际贸易中心等等到处都缀有金光闪闪的玻璃幕墙构成的不夜狂欢城，在这个钢筋水泥的河床中流淌的不是“肮脏的河水”，而是6缸的凯迪拉克、奔驰600SL跑车、凌志，……大款，歌星，影星，画家，制片人，公关人，时装人，直销人，以及各色各样的“塑料花一样美”的年轻女孩，还有美式麦当劳汉堡包、炸鸡和牛肉面，土耳其和南韩烧烤，日式海鲜饺，意大利比萨饼，南非风味食品和法式大菜，黑风啤酒……所有的这一切构成了一条欲望的洪流，在向每一个闯入者发出召唤:想要占有这一切，你就去奋斗吧，去不顾廉耻地往上爬吧，去不择手段地钻营吧———这个声音也正是回荡在邱华栋笔下每一个都市闯入者心头的诱惑，他们义无反顾地投入到了这一场征服城市满足欲望的战斗之中，成功的喜悦远比在奋斗过程中失落的要多得多，甚至成功后的所谓迷失与那份慵懒的“厌倦”，也不可避免地带上了一些不无矫情的成份[1]。 其实，在与刘心武的一个对话中，邱华栋自己也曾经非常坦率地表白过他写作的明确动机: “刘:像你的作品，表现出一种对现实的非常难能可贵的认同，同时又有一种青年人在当前激烈变革的社会中的焦虑感。你的焦虑感是因为城市中有那么多汽车、大饭店、别墅、豪华场所，而你小说中的主人公没有拥有或没有全部拥有。 邱:我本人也非常想拥有这些东西，当然什么时候我都能得到就不好说了。我表达了我们这一代青年人中很大一群的共同想法；既然机会这么多，那么赶紧捞上几把吧，否则，在利益分化期结束以后，社会重新稳固，社会分层时期结束，下层人就很难跃上上层社会了。”[2] 这一段话的露骨曾让许多人震惊(此外，邱华栋论述“后殖民”的另一段话也同样令人震惊不已[3])。可以说，在某种程度上，刘心武的确是邱华栋的“知音”，他准确地把握住了邱华栋小说的核心:欲望受挫的焦虑。自然，这一欲望是有着远比韩东朱文们笔下的欲望更为丰富的涵盖域:它不仅仅是肉体官能的，而且还包括金钱、物质、体面、以及进入“上层社会”。跟邱华栋笔下野心勃勃的城市奋斗者相比，韩东朱文们笔下主人公的追求(做梦都想把女人搬上床)似乎渺小得可怜可笑。然而，我们同时还不能忽视的是这段话中所暴露出来的价值观(所谓“赶紧捞几把”)，它本身便已经深刻地泄漏了邱华栋写作的内在文化真相:这是一种赤裸裸的欲望中心主义，它的目的就是要张扬欲望，认同欲望，满足欲望，而不问欲望的性质、类别，更不问实现欲望的手段与造成的效果(试问“捞几把”是怎样“捞”，“捞”的是什么，“捞”的又是谁的?)。因此，邱华栋这种不无自得的“代言”(“我表达了我们这一代青年人中很大一群的共同想法”)，在本质上注定了他的写作是不可能具备真正的批判色彩的———它注定了邱华栋只能是城市镀金生活的一个廉价的赞颂者，他在我们这个转型期时代的惟一使命似乎便是:将任何欲望(只要是与“跃上上层社会”的努力有关的)合法化。 至此，我们已经可以清楚地看到，在这样一种写作中，所谓的存在主义式批判只能是怎么回事了，而邱华栋曾经津津乐道的“存在”之思又是怎么回事了。在邱华栋的小说中，主人公都是欲望存在者，他要在城市中实现自己的欲望梦想，他一边享受着城市繁华的物质生活，一边感受着自我的失落:这是一个奇特的景观，它让人想起后现代景观———前者是一种弃绝任何历史与未来的瞬间性欲望狂欢，后者是一种现代主义式的乡愁，二者奇怪地拼凑一体，令人强烈地体会到后现代文化特有的戏拟性与拼贴性。在这种杂糅性的文化混合体中，怎么可能会有海德格尔式的“存在”的位置?由此，我们不难理解邱华栋小说中的“哲学深度”的虚伪性与矫揉造作性，它在另一面更为深刻地揭示出邱华栋式晚生代写作的虚无本质:在欲望满足的辩证法强烈的支配下，由于已经无法将任何信仰与价值内化为自身的内在立场，因而他们只能把随手能拈来的任何一种价值与意义当作是一个能使他们写作升值的分类标签，拼贴到他们的文本当中去，然而更为内在的欲望本体叙事，却无情地使这一价值移植行为背后的虚弱与贫困成为对他们写作的某种嘲弄与揭露。 也许，根本上还来自于这些城市闯入者们存在本身的虚无性:除了携带无穷无尽的欲望登场，除了以欲望作为他们生存的最初动力，他们还有什么呢?———也许，有一份对纯真年代的回忆，有一份对未来朦朦胧胧的梦想，然而所有的这一切都是在不久的城市闯荡中需要让渡出来的对象:它们作为代价，被用来换取这一群“城市中的马群”“跃入上层社会”的必要门票。对这些“拉斯蒂涅”们来说，世界无非就是一个欲望的渊薮，而城市无非是一座五光十色的玻璃山，他们是欲望海洋中的一叶扁舟，是城市玻璃山的一个攀登者:他们的餍足是一种成功后的厌倦，至于经常出现在邱华栋作品人物身上的孤独、忧郁、沮丧、无家可归、漂流等等感受，无非是对一种欲望沉浮中“生命不能承受之轻”的补偿性心理而已，如何能够当真呢? 我们不妨来看一看邱华栋一个较有代表性的文本———《哭泣游戏》。 这篇小说几乎集合了早期邱华栋写作所有的特点，而又具有他在后期创作中进一步外在化的美学疲倦与价值深度拼贴特点。但是，在视角上，这篇小说有其独特之处:它不再是一个充满青春热血、野心勃勃的城市闯入者，而是一个已经与城市融为一体的“成功人士”，主人公“我”已经度过了他的奋斗期，已经是“城市的主人”，是“一个学过海商法的英文相当过硬的外企白领”，因此他能够站在旁观者的角度，冷静地谛视城市生活，他已能够洞察到城市无所不在的欲望存在特征: “在这样的夜晚，我可以闻到夜空中飘散的欲望的气息，它和灰尘一起被每一个在黑夜中游走的人的鼻孔所呼吸。” 他熟悉城市生活的秘密，熟悉城市人生的全部: “人们像幽灵一样在走动，他们全是欲望的容器，在城市里昼夜不息地活动。” “更为阔大的远方图景在召唤着每一个人，那是欲望的旗帜在人们头上高高飘扬。” 而他却决心“从他们中间脱身而出”，并谋求成为一个“艺术家”，一个“行为艺术家”———因为他已是一个厌倦了都市欲望游戏的人，他患上了不可医治的“周期性厌烦症”，饱受孤独的侵扰:“我最不愿面对的孤独立即又像影子一样贴了过来。”很显然，这是一个在城市生活中沉沦太深的人，他的成功———金钱、物质、地位等等的占有———没有给他带来预期中的快乐与幸福，相反，在这一过程中他失去了许多———激情，青春，理想，尤其是梦想:这正是为什么他会对城市中“携带梦想”的人特别喜爱以及要做一个“行为艺术家”的原因。无意之间，他找到了一个能够实现他的愿望的机会:他遇到了一个初闯京城的女孩黄江梅，决心帮助她实现她对城市的梦想，希冀在此过程上能完成“行为艺术家”的自我角色塑造———因为，初遇之际她的清纯与自尊让他“震动”: “黄江梅脸上那种纯真无邪的笑容，以及她看你时那种清澈的目光，那种东西是我在这座城市已经遗失了的，这使我内心隐隐之中有一种疼痛。是什么样的东西触动了我的内心?我不明白。……” 其实并非是“我”不明白，而是我不愿承认:初遇时的黄江梅就是昔日的自己，“我”正在面对自己的过去:这才是“我”决意要帮助她的内在原因。然而，这其中有一种悖论:吸引“我”、打动“我”、使“我”感到心疼的，是黄江梅此刻所具有的“纯真无邪”和“清澈”，而作为一个过来人，“我”当然知道所谓城市梦想的实现恰恰需要黄江梅付出这些在“我”看来是非常难得可贵的东西，在这种情况下，“我”仍将对她的帮助看成是自己的一个“行为艺术”———这意味着，“我”在亲手毁灭自己，或者，是在帮助黄江梅毁灭她自己。因而，在所谓的“行为艺术”的措词背后，有一种被掩盖起来的虚伪和残酷，一种对城市欲望法则深深的认同: “这座城市有它固定的法则……如果你想进入这座城市，在这座城市适应下来，能够生存得比别人好，你就要听从城市的法则。” 由此我们不妨认为，“我”其实是在充当这一“城市法则”的同谋，共同将黄江梅变成这样的一个城市欲望符号:“那种城市化的漂亮，那是一种塑料花似的美，艳丽，醒目，又带着一丝虚假。”而可笑之处在于，当“我”实现了自己“行为艺术”的梦想，对自己的“艺术品”———“越来越像一个漂亮的塑料女郎”的黄江梅，反倒感到了深深的失落———很显然，这种失落被处理成这篇小说的批判主题:城市对人的异化。然而，正如上面所言，这种对存在的思考与打捞，其实有着深深的虚伪成份，因为它首先建立在对这一异化机制的认可与赞赏上———更不用说所谓的“存在之思”还是短暂的:即使是在最“孤独”与最“厌倦”的时候，邱华栋依然没有忘记在文本中炫耀“我”所拥有的“九十年代某种层次生活的特征”与享受———诸如名车、桑拿、出入高级酒店和购物中心等等。这样，本应有着切肤之痛的“哭泣”意象在文本中便终于成为一种游戏的代名词，沉沦的轮回梦魇消失了，从“行为艺术”的实验中，“我”最终明白的是:所有的城市冒险者都是行为艺术家，行为是共同的纲领，正是这些行为汇成了宏伟的大合唱，为城市灌注了无限生命力，因此，关键在于过程。 至此，邱华栋写作的批判主题逻辑的内在虚弱之处已经非常清楚了:在强大的“城市法则”(即欲望)的支配下，他其实是将所谓的“本真存在”的被毁灭看成是必然与必要，因为没有它便没有城市的“无限生命力”，没有这一毁灭便没有城市欲望的胜利，他认同并歌颂这一毁灭和胜利；不过，在此之余，他还没有忘记为这一本真存在的记忆唱一曲挽歌。然而，在对城市欲望赤裸裸的宣扬与歌颂之后，这样的一曲挽歌无疑更像是一个人为拼贴上去因而缺少真实感的符码，只不过是旨在为他的写作增添某种时尚性的批判深度和人文色彩。 其实，在邱华栋的小说中，真正的主人公也与韩东朱文们的作品一样，是无所不在而战无不胜的“欲望”:它支配并控制了小说人物的“行为艺术”，它是真正的导演。但是，与韩东朱文不一样的是，后者至少敢于宣称自己是在面向虚无写作，他们对欲望的虚无性质并不掩饰；而在邱华栋这里，存在与欲望的虚无则被一层中产阶级的文化情调与虚伪所装饰，邱华栋试图通过这层面纱来为自己的写作蒙上一种诱人的文化深度，并希翼以此成为这个欲望时代的一个观察者、思考者、批判者与代言者，成为一个存在的守护者和打捞者形象。然而，文化价值的先天混乱与贫弱却无情地嘲弄了邱华栋的这一理想，最终使他的写作成为了我们这个意义颓败时代的一声空虚嚣鸣，指证着当今世道的人文贫血与价值失位———就这样，邱华栋所有的作品，以其不可救药的自我复制性和文化主题上的虚伪性，成为这个虚无时代的又一个无力的残败意象。 注释: [1]这里不妨来看一个有趣的现象:在邱华栋早期的作品中，城市的狰狞面貌与城市的美仑美奂、城市对人的异化本性与城市欲望对人巨大的诱惑力并存，对城市的批判与对城市闯入者的自我迷失和存在迷惘关注较多，并洋溢着一种不无感人的野心勃勃青春热血气息———代表如《手上的星光》、《环境戏剧人》以及可看作一个系列的《XX 人》；而到了后期，这种主题逐渐消失了，取而代之的是一个城市成功者对城市慵懒的思索与随机的观察，而对城市欲望诱人的一面及对城市的物质性辉煌存在一面的描写比重明显有意识地加大了，代表如《哭泣游戏》。我们不妨这样并无恶意地揣测:这种差别也许来自于邱华栋本人的实际经历，即，早期的邱华栋作为一个中心城市的闯入者他是一个边缘存在，因此对城市的富丽堂皇的物质性外貌、对上流社会豪奢的生活有一种本能的恐惧与暂时还无法拥有的激愤，所以此期的小说对城市、对欲望有一种既恋恋不舍又深恶痛绝的复杂情感；而到了后期，随着邱华栋本人在城市中终于成为一个成功者，终于进入了城市的“核心”，与城市融为一体，他与城市、与欲望的对抗性和疏离感消除了，因而能够以一个主人般的视角来观察城市至此，他早期小说中的青春激情消失了，剩下的只有对城市那些表面性物象的感受能力与浮躁疲惫的赞美———作为一个个案，我们也许能够从邱华栋的这种变化中尝试了解中国90年代以来的年轻作家普通无法摆脱的心路历程，及这一历程对他们创作的实际影响。 [2]刘心武、邱华栋:《在多元文学格局寻找定位》，载《上海文学》1995年第8期。 [3]这一段话是这样的:“可我倒觉得，‘后殖民文化’现象也许不过是一个幻象，一个没有选择的自然结局:到底存在文化殖民吗?……美国文化已经是人类各种文明的汇集合成物，它集中了人类到目前为止很多优秀的民族文化形态，是目前我们人类文明发展的一种样板，所以，这样的样板文化自然就推行到世界各个角落。我倒觉得所谓‘后殖民文化’不过是第三世界知识分子的恐惧症，其实一点也不可怕:试想如果不及时看《真实的谎言》，我的生活就缺少了色彩……我倒希望这样的东西进来得越多越好我们难道真的‘被殖民了’吗?”———很难相信，这样一段话竟然是出自一个第三世界作家之手，尤其是诸如“到底存在文化殖民吗?”的发问以及“试想如果不及时看《真实的谎言》，我的生活就缺少了色彩”和“我们难道真的‘被殖民了’吗”之类的自白，如果不是由于“无知者无畏”，那就一定是说话者本人由于已经“跃上了上层社会”，能够自由地满足各种欲望，沉醉太深，害怕失去这个能够随时去享受消费的“样板文化”所致。 (作者通讯地址:华南师范大学中文系 邮编510631) 原载：《文艺争鸣》２００１年０１期 原载：《文艺争鸣》２００１年０１期 (责任编辑：admin) |