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谈论王小波的小说《万寿寺》，不能不提到“戏仿”。 所谓“戏仿”，即“滑稽模仿”。华莱士·马丁认为“：滑稽模仿本质上是一种文体现象———对一位作者或文类的种种形式特点的夸张性模仿，其标志是文字上、结构上、或者主题上的不符”，简言之，戏仿就是用“两套代码”传达“一个信息”。[1]对于被模仿的文类和文本来说，戏仿所造成的后果甚至是毁灭性的，戏仿“不是虔诚地景仰经典”，相反它“使用种种浮夸的方式破坏经典”。[2]但同时，它也动摇了叙事陈规构筑的森严殿堂，为某种被遮蔽的个人话语创造了言说的契机。 一 对于充满怪异神奇色彩的唐人传奇，王小波始终怀有一种戏仿的冲动。早在留美期间，他就以唐人传奇为本事创作了一系列短篇佳构。在这些小说中，作者穿越时空、熔铸古今，将诸多异质文本加以游戏性拼贴，形成了机智诙谐的总体风格。《青铜时代》系列作为王小波成熟期的作品，不仅延续了这一想象方式，而且其体制规模更为庄严宏大，叙事结构更为错综繁复。现实世界和脱胎于唐传奇的想象世界在文本中交织互渗，可说是《青铜时代》三部长篇一以贯之的结构特征。比较起来，《红拂夜奔》和《寻找无双》所戏仿的无论是文类还是文本都具有某种单一性，即二者直接的“摹本”均不外乎唐人传奇，前者为《虬髯客》（杜光庭作，《太平广记》卷193），后者为《无双传》（薛调作，《太平广记》卷486）。而《万寿寺》的戏仿对象则是两个风马牛不相及的文本———莫迪阿诺的小说《暗店街》和唐传奇《红线传》（杨巨元作，《太平广记》卷195），在整体结构上，二者分别与小说中的现实世界和想象世界形成了一种既对应又互有交叉的微妙关系。 按照戴锦华的说法，莫迪阿诺的《暗店街》与唐传奇一样不过是作者设置的阅读“陷阱”“，它在小说的起首处出现，暗示着这部小说将是一个主人公寻找自己的记忆与过去的故事：但这只是和《红线》一样的‘噱头’：‘我’没有如《暗店街》一样，在扑朔迷离中找到了自己非同的过去；当‘我’获得了自己的记忆时，‘我’不得不发现自己只是一个微不足道的小人物，一个现代世界的失败者。‘我’的写作与想象，正是为了由现实的灰暗逃往一个诗意的世界”。[3]显然，这种表述倾向于把《万寿寺》中的戏仿视为单纯的颠覆性策略，甚或一个顺手抛出用以借花献佛的“噱头”，而被戏仿的“原本”仅仅为作者提供了虚构和想象的“踏板”，对它的征引和仿拟不过意在对渴望某种文本深度的阅读惯性进行挖苦和嘲讽。 然而必须指出，作为一种不无吊诡的修辞策略，戏仿远非人们想象的那样界限分明、意义单纯。在许多情况下“，滑稽模仿”往往与作者的“真诚模仿”在文本中彼此杂糅，以至难以辨析。正如华莱士·马丁所说“：只要两套代码，即作为滑稽模仿对象的本文的代码和进行滑稽模仿者的代码，同时在场，就有两种意义。滑稽模仿作者不可能完完全全地消除原作的‘严肃’意义，而且甚至还有可能同情它。”[4] 设置陷阱，势必要不露声色、巧事伪装，但在《万寿寺》中，作者要么认为伪装纯属多余，要么认为它碍手碍脚。作者不时从幕后跃至前台，围绕本该隐而不彰的陷阱指指点点、说三道四。所谓“陷阱”非但不能体现作者苦心孤诣的运思筹划，反而常常被口无遮拦的作者和盘托出，成为一个公开的秘密。另外，尽管《暗店街》与《红线传》在《万寿寺》中同为作者戏仿的对象，但二者在文本中的功能决不可等量齐观。《红线传》仅仅是一个“想象的契机”、叙述的依托或一种点缀式的存在，它不过为小说提供了基本人物（甚至不过是人物的姓名和提示性身份）、某些情节元素和依稀朦胧的历史场景。而《暗店街》则不同，作为一个富于启示性的文本参照系，它对小说的深层意蕴和整体结构产生了不容漠视的影响。虽说王小波并不同意莫迪阿诺关于记忆的具体看法，但他也毫不掩饰自己与莫迪阿诺在本质上的共通之处：“丧失记忆是个重大的题目，而记忆本身，则是个带有根本性的领域，是摆脱不了的。”对个体生命渺小的哀怜使《暗店街》弥漫着深沉的悲剧意味，而在《万寿寺》中，作者戏谑的鬼脸背后同样也隐匿着一份难以言说的伤痛。对于生命、自我、诗意、自由等重大命题的瞩目和关怀使我们很难将《万寿寺》归入某种正宗意义上的戏仿之作，可以说它徘徊在现代与后现代之间，既充满狂欢节式的滑稽和喧嚣，又蕴涵着作者深度建构的万丈雄心。 二 莫迪阿诺是王小波最推崇的法国当代作家之一，《暗店街》是他上世纪70年代的代表作。小说采用第一人称叙述，主人公“我”———私家侦探居伊·罗朗在一次事故中丧失了记忆，只能依靠伪造的身份生活，生命对他来说成了无源之水、无本之木。为了摆脱失忆造成的痛苦和迷惘，他决心追查自己的过去。经过种种艰难曲折，事实真相———不如说是主人公竭尽全力探询到的一种可能———渐渐浮出水面：40年代的巴黎，一群没有合法居留权的外籍人终日惶惶不安，他们结伴逃到靠近中立国的边境地带。后来，居伊（本名彼得罗·斯特恩）和妻子德尼兹在越境途中发生了不幸…… 《暗店街》是一个“复合型”文本，小说中充斥着大量由往来信件、调查材料、身份证明“、博坦”（一种电话簿）和年鉴摘录构成的“次文本”，它们甚至独立成章，并不时取代主人公的第一人称叙述，成为小说的另一重观照视角。如果说主人公“一片朦胧”的过去犹如一座迷宫，那么上述次文本就是帮助主人公逃离迷宫的阿里阿德涅线团。 具有类似功能的次文本同样也存在于《万寿寺》中，即“我”在失忆前创作的手稿。手稿里的故事发生在晚唐时节，长安城里的纨绔子弟薛嵩花钱买得湘西节度使一职，率领招募来的亲兵以及两个随营妓女，来到遍布红土丘陵的湘西凤凰寨。在这里，他遇到了苗女红线，并抢她为妻。后来，他遭到暗算，并与刺客展开了周旋……在阅读手稿过程中，失忆的“我”不时发表评论，对薛嵩这个道貌岸然、心理阴暗的人物表示不满，于是这部手稿就被一而再、再而三地改写。这时呈现在人们面前的已经不是一个有头有尾的故事，而是同一故事的多种讲法。由此，在小说中就出现了两个平行且相互对照的语义空间：现实中的万寿寺———一个暮气沉沉、荒谬绝伦的凡俗世界，想象中的凤凰寨和长安城———一个充满嘉年华色彩的童话世界。在这两个世界中“，我”的记忆都在不断恢复。 不同的是，在前者中“我”显得消极被动而且玩世不恭，对于庸俗虚伪、枯燥乏味的现实生活“，我”心灰意懒、无可奈何并不时报以恶意的嘲讽；而在后者中“我”却变得积极主动而且富于创造性“，我”乐此不疲地阅读和改写着手稿中的故事，把其中的人物情节勾画成“我”喜欢的样子。在后来的手稿中，薛嵩从一个孜孜于“建功立业”的纨绔子弟变成了只为“施展才华”的能工巧匠“，我”的思绪从湘西林莽不知不觉飘到长安古城，从行刺与反行刺的谐谑游戏进入一场动人心魄的生死绝恋。一个真实的自我渐渐面目清晰地凸显在“我”的想象之域。 然而，小说的结局却令人黯然神伤“，当一切都无可挽回地沦为真实，我的故事就要结束了”“，我的过去不再是一片朦胧”“，我和过去的我融汇贯通，变成了一个人”。“我”的记忆恢复如初，一次精神的历险也行将告终，真实的生活一如既往、了无生气，而“我”再也无法回到落叶和下雪的长安城“，一切都在无可挽回地走向庸俗”。 三 “我到底是谁呢？”这是回荡在《暗店街》中的一个深刻发问，同时也是《万寿寺》中失忆后的“我”为之困扰的一个严肃命题。 事实上，《暗店街》的主人公居伊所追寻的并不单单是自己的记忆和过去，而是自己在这个世界上曾经存在过的确证，是在现实生活的旋涡中融化消泯的“自我”。 进一步说，《暗店街》提出了一个现代社会中带有普遍性的精神症候———自我意识的沦丧以及由此引发的内在焦虑。因此作为《暗店街》的中心意象，居伊追寻自我的努力就不再仅仅是形而下的偶发冲动，而是一种形而上的精神救赎。尽管《万寿寺》在某种程度上拆解了上述追寻自我意象的固有内涵：对于“我”来说，“追寻”不过意味着体验再次失落的痛苦，真实与想象的巨大反差只能使“我”更加怅惘不已，但王小波并没有在小说中放弃追寻自我这一意象本身，或者说他在莫迪阿诺的起点上又深化了一步———什么才是真实的自我？在王小波看来，真实的自我只在个体的想象之域，属于“诗意的世界”。而现实只能扭曲自我，或者说现实中的自我不过是一种异化的自我，它永远不能与真实的自我合而为一。 比较两部小说的名称我们或许能够得到某些启示：“暗店街”是居伊出生的地方，他的过去之谜只有到这里才能被揭开，在小说中它意味着生命的源头和最后的归宿，同时也是真实自我的某种隐喻；而“万寿寺”则首先是一个具有鲜明本土印记的象征性符号，它是“我”的工作单位—一个无趣而压抑的历史研究所，它所影射的无疑是体制化生存背景下对于自由个体的强迫性人为设置。在“我”眼里“，万寿寺”不仅是一个泡在“大粪”里的体制细胞，而且它还是一条疲软无力的“历史的脐带”、一份无法摆脱的精神梦魇。它的阴影无所不在，“我”无法拒绝它关于“可厌”记忆的提示，更无法逃离它在现实中布下的重重罗网。在王小波的小说中常常会出现一种盘根错节、难以释怀的荒谬情境，而“万寿寺”正是它的缩影，如同卡夫卡笔下阴郁的“城堡”，又像是“一堵堵无形的软墙”，“它无所不在，无边无际，你根本没有可能选择另一种可能性，根本没有可能泅渡过去的彼岸”。[5]诚然，这种荒谬情境渗透着王小波刻骨铭心的现实生存体验，但它所针对的并不仅限于某种具体的现存体制或权力话语，而且还包括更为绵延恒久的历史模式和隐含其中的压抑结构。因此与“暗店街”相比“，万寿寺”更具有超越时空的历史概括力和直抵本质的犀利锋芒。回到“暗店街”，意味着濒临绝境的最后一计；回到“万寿寺”，则意味着千秋不变、别无选择的人生宿命。如果说《暗店街》所揭示的是一个盘桓于现代人类精神羁旅中的悲剧性主题，那么《万寿寺》则是立于历史的云端对这一主题的苍凉俯瞰———悲剧的背后不过是虚无的深渊。 “不知道这是不是就是我的一生？”这大概是回荡在《暗店街》中的另一个深刻发问。每当调查有所进展，主人公将自己的过去与“真实的身份”进行假想式对接时，一种莫名的犹疑和恐惧便会涌上心头：“我也许实际上从来不曾叫过彼得罗·麦克沃伊（彼得罗·斯特恩的化名———引者按），我什么也不是，只是一些透过我的有时远而弱、有时近且强的振波所散播的回音，它们在空气中打转儿，然后聚集在一起，就成了我了”；“不知道这是不是就是我的一生？还是关于另一个人的？而我却把它误认为是自己的一生了”。 作为主人公唯一的精神寄托，追寻自我在小说中的核心地位并非无懈可击，怀疑的阴影和对外部环境的依赖已使它的脆弱性显出端倪。而王小波则将这种脆弱性予以放大，在莫迪阿诺的终止之处开始他的沉思。王小波彻底消解了在现实之域找到真实自我的可能，面对“无边而滞重的无趣”，人只有“强忍着绝望”活在世上。那么如何才能摆脱绝望呢？王小波给出的答案是：写作（或其他类似的智性活动）。通过写作来创造一个诗意的世界，同时写作本身也充满诗意。只有在诗与美当中，才会找到属于自己的想象方式，才会实现个体生命的自由与超越。从这个意义上说，绝望又是“无限的美好”。 同样是追寻自我，居伊选择的是一种经验性方式，在此岸世界捕捉着稍纵即逝的蛛丝马迹，而“我”却选择了一种通往彼岸世界的超验性方式，在智性活动的愉悦中建构着个体的精神家园。或者说居伊追寻的是被遗忘在现实角落里的某种“存在”，而“我”则是在绝望和孤独中追寻着某种“不在”———“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界”。 四 在莫迪阿诺看来“，重要的不是未来，而是过去”。然而，《暗店街》作为一个寻找过去的故事，当下生活反倒成为它的显性状态，过去的生活则潜伏于各种闪烁其词的次文本和主人公支离破碎的假想性记忆当中。因此，双重结构无疑是《暗店街》的一个重要特征。小说的显性结构以主人公寻找记忆为核心线索，隐性结构则是寄居巴黎的一群外籍人在上世纪40年代的坎坷经历。 《暗店街》里展示的当下社会弥漫着令人窒息的浓雾，普遍的精神失落使人们无所适从，而复现在主人公记忆中的过去却飘逸着缕缕温情，那是一段永远消逝在地平线下的“美好时光”。必须指出，所谓“美好时光”在小说中并不意味着某种现实存在，而是失去记忆的主人公对过去一厢情愿的幻觉和想象。事实上小说中的过去与当下一样遍布凶险、充满艰难，以至在偌大的巴黎竟没有彼得罗夫妇的立锥之地，而偷越边境的冒险行为最终使他们付出了惨重代价。正如加缪所说：“一个哪怕可以用极不象样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒谬感。”[6]对于《暗店街》的主人公来说，当下世界显然是一种极端荒谬的存在：他丧失了真实的身份，周围的一切与他毫无瓜葛，他被抛离于生活之外，成为“一个没有本质、没有联系的飘忽的影子，一个其内容已完全消失泯灭的符号”。[7]所以迷惘的主人公只有把希冀的目光投向朦胧的过去，在那里或许能够寻觅到一段尘封已久的美好记忆，一个令人心醉神迷的瑰丽梦想。这样一来，当下世界和想象中的过去生活便在小说中交替呈现，从而导致了主人公自身的分裂。也就是说《暗店街》里存在着两个主人公，即显性结构中的私家侦探居伊·罗朗和隐性结构中的外籍人彼得罗·斯特恩，而小说的情节也可相应地被视为双重主人公由分离到叠合的曲折过程。不过这一叙事意向在小说中并没有最后完成，主人公探询到的记忆由于无法印证而在真实与幻觉之间游走徘徊，对自我真实性的怀疑则使他堕入现实的迷宫不能自拔。因此，《暗店街》实际上隐含着一个悖论式的意义结构：追寻自我恰恰由于自我的丧失而无法得到确认。于是，庄严的行为沦为无望的挣扎，摆脱荒谬的努力最终也难以逃脱荒谬布下的圈套。 《万寿寺》同样也存在着一个双重结构，不过与《暗店街》相比，《万寿寺》中的双重结构具有更为复杂细腻的内部肌理：在整体上《万寿寺》可分为现实世界和想象世界两大板块，而在局部还可以进一步细分出若干次级层次：现实世界往复穿梭于当下（失忆后）与过去（失忆前）之间，想象世界分别在虚构的凤凰寨和长安城依次展开，加上作者叙述行为的介入和多头平行叙事，整部小说令人眼花缭乱、目不暇给。尽管复杂的叙事结构通常被认为是王小波小说最富个性的文本特征之一，但像《万寿寺》这样线索错综、头绪繁多的作品也仅此一例。双重结构使《万寿寺》同样出现了两个主人公———现实世界中的“我”和想象世界中的薛嵩，而“我”对手稿的反复改写也表达出王小波与莫迪阿诺相同的叙事意图：缩小乃至弥合双重主人公之间的裂隙。不过在弥合的向度上，两部小说可谓背道而驰：在《暗店街》里，弥合主要体现为显性结构的主人公居伊向隐性结构的主人公彼得罗渐次趋近，如果把这种弥合方式称之为负向弥合，那么《万寿寺》中的弥合方式则是一种正向弥合，即隐性结构的主人公薛嵩向显性结构的主人公“我”渐次趋近。 失去记忆的“我”试图通过阅读自己失忆前创作的手稿来找回记忆，然而手稿里的故事却和现实中的万寿寺一样充满“近代人情的灰色”。从薛嵩身上，“我”发现了一个被现实扭曲变形的自我，他内心阴暗，满脑子建功立业、光耀门庭的恶俗念头。用王小波的话来说，失忆前手稿中的薛嵩是一个“学院派”，是被“历史的脐带”缠绕捆绑、毫无趣味、丧失本质的平庸之辈。而“我”更喜欢率性而为的苗女红线，与薛嵩相比，她显然是一个“自由派”。所谓“自由派”，在这里喻指不甘为现实秩序所束缚的自由个体，相反“学院派”则是现实秩序的操纵者和维护者。二者是王小波小说中相互冲突的两种基本人物类型，同时也是两种截然不同的价值观念的化身。与《暗店街》中的居伊一样，“我”的真正动机并不是为了寻找过去和恢复记忆，而是寻找自我，具体说是在个体的写作行为中发掘未被现实削平整合的真实自我。因此“，作为自由派的坚定分子”“，我”决定改写这个故事。在改写之后的手稿中，凤凰寨渐渐褪去现实的灰暗变成一个狂欢的世界。自由派与学院派在凤凰寨里的冲突是整部小说的重头戏，作者借此喻指现实中自由个体对于现实秩序的拒绝和逃逸，以及主人公两个自我———现实中被扭曲的自我和真实自我———之间的较量。可以说《万寿寺》中的凤凰寨为我们提供了一个历史演绎自身并解构自身的舞台，历史在这里被褫去华衮，沦为一个妙趣横生的虐恋游戏，而浸透黑色幽默的大量噱头在这里充当了作者解构的利器。正如巴赫金对狂欢节上“两重性的笑”所作的绝妙阐释：“狂欢节上的笑，同样是针对崇高事物的，即指向权力和真理的交替，世界上不同秩序的交替。笑涉及了交替的双方，笑针对交替的过程，针对危机本身。在狂欢节的笑声里，有死亡与再生的结合，否定（讥笑）与肯定（欢呼之笑）的结合。这是深刻反映着世界观的笑，是无所不包的笑”。[8]在肆无忌惮的笑声里，支撑历史的基本逻辑訇然坍塌，现实秩序背后的光环也随之黯然失色。在笑声里诞生的是一个新的自我，一个从权力话语的罗网中逃逸而出的鲜活本真的自我。而作者对于故事多种可能性的叙述探索，毋宁说是在寻觅逃逸的缝隙，寻觅本己的想象和言说方式。 《万寿寺》想象世界的另一个构成空间是长安城。在作者的叙述中，长安城是一个纯净、优美、诗意的世界，是对“无智无性无趣”的现实秩序的抗议与嘲讽，同时也是本己体验和真实自我的栖居之所。从万寿寺到凤凰寨，再到长安城，“我”经历了一次不断排斥与提炼的精神逃亡：排斥现实强行塞入的“屎一样的”异己性记忆，从个人的想象和虚构之中提炼出诗意和美。 综上所述，《万寿寺》中双重主人公的弥合方式只能是一种正向弥合，在拒斥现实的姿态背后凸现出来的是作者强大的人格力量，即对自己所持人生价值的坚定信守。莫迪阿诺在《暗店街》中也隐约体察到现实世界的异己本质，然而内心世界的苍白和价值坐标的缺席，使他笔下的人物只能做出负向弥合和归附现实的无奈选择，最终陷入徒劳无益的往复挣扎。尽管在《万寿寺》的结尾“，我”也由于现实世界与想象世界的分裂而跌落到伤痛的渊薮，但在“我”的精神深处毕竟有过一座充满诗意的圣殿，在漫漫长夜之中它的光亮虽然依稀微弱，却仍足以照彻一颗不甘平庸、志在卓异的心灵。可以说，莫迪阿诺在《暗店街》中有所体悟但无力深究的一个生存命题，在《万寿寺》中得到了一番酣畅淋漓的形象推演。 五 《暗店街》作为一部严肃小说，它的特别之处还在于借用了侦探小说的手法和结构。但与一般侦探小说大异其趣的是，主人公侦探的对象不是别人，而是他自己。莫迪阿诺首先是一位出色的侦探小说高手，他娴熟地运用各种侦探小说的技巧，有条不紊地驾驭着情节的演进，并与主人公心理的涨落起伏遥相呼应，从而大大增强了小说的可读性。 然而，《暗店街》在套用侦探模式的同时也实现了对它的超越：事实真相并没有在故事的结尾被作者揭开，它的核心部分由于线索中断而被隐匿。柳鸣九指出，《暗店街》始终笼罩着一个“悬念”，但是这个悬念“显然与柯南道尔、克里斯蒂、西默农这些侦探小说大师的悬念不同，在侦探小说家那里，悬念是很具体的，只关系到一个具体事件与具体人物的某个行为真相，而莫狄阿诺的悬念却是巨大的，笼统的”，[9]是关于主人公真实自我的悬念。《暗店街》的结局想必会使侦探小说迷们大倒胃口：居伊不远万里来到南太平洋的一个岛屿，寻找他的昔日好友弗雷迪———这是他所知道的唯一能够揭开他前半生之谜的人。然而在他到达之前，弗雷迪就在一次航海事故中神秘地失踪了。怅然若失的居伊决定到他的出生地———罗马暗店街2号———去进行最后的尝试……小说在一片浓重压抑的阴霾中结束了，任何读者都无法从中得到豁然开朗的阅读快感。可以说，莫迪阿诺是以通俗的形式实现了一种反通俗的美学旨趣。柳鸣九认为：“寻找、查询、探求，这是莫迪阿诺小说题材中常见的‘基因’”，也是小说中的人物基于某种生存危机感而选择的生存行为。[10]可见《暗店街》里的侦探模式并不仅仅是一种单纯的章法或技巧，而是小说深度建构和整体象征系统中不可分割的重要环节。 在《暗店街》中，侦探模式与严肃主题并行不悖、相得益彰，而在《万寿寺》的现实世界中它却沦为拆解和戏谑的对象。《万寿寺》中的现实世界与《暗店街》在人物角色的总体安排上存在着并非偶然的对应关系：“我”———居伊，白衣女人———德尼兹，表弟———弗雷迪。上述三组人物在两部小说中具有极其相似的叙事功能：“我”和居伊，两部小说的主人公，一对同病相怜的失忆者，现实生活中的边缘人；白衣女人和德尼兹，两位主人公的异性伴侣，象征主人公的情感世界；表弟和弗雷迪，与主人公一起成长、共过患难的同性伙伴，象征主人公的理智世界。然而，一旦进入具体的叙述活动，上述对应关系便开始松动以至发生逆转。在现实生活中“，我”对于寻找记忆始终表现为消极被动，避之惟恐不及。至于自我身份的确认，不过是借助工作证和户口簿的提示，与居伊的处心积虑、四处奔走形成了巨大反差。德尼兹和弗雷迪显然是莫迪阿诺在小说中有意设置的障碍，作为主人公过去经历的主要见证，他们的隐匿无疑加大了主人公寻找过去的难度，从而使小说情节更为曲折离奇，整体氛围愈加神秘朦胧。相反，白衣女人和表弟则是不请自来：在失忆后的“我”步入现实语境的那一刻，前者便仙子临凡般地找上门来，成为“我”恢复记忆的忠实向导；后者虽远在东南亚，却偏偏赶在“我”失忆的节骨眼上鬼使神差地衣锦还乡，与“我”共叙亲情。在他们的诱导下，过去的经历在“我”的脑海中一一复现，以至“我”颇感厌倦地调侃道“：在《暗店街》里，主人公花了毕生的精力去寻找记忆，直到小说结束时还没有找到。而我只用了一个星期，就把很多事情想了起来，这件事使我惭愧”。侦探模式在这里被作者处理成一系列小题大做、枉费心力的滑稽拼盘，而“我”所探询到的一切无不是乏味至极、想遗忘而不可得的垃圾荟萃。王小波在许多场合都毫不掩饰他对现实生活中索然无味一面的厌恶，他所心仪的是现实逻辑之外某种生活的可能，是背向现实的诗意的存在。因此在《万寿寺》的现实世界中，王小波对侦探小说模式的肆意捉弄，其解构的锋芒所向并不在于这种模式本身，而是庸俗的现实生活。 值得注意的是，所谓侦探模式并不仅仅体现在故事层面，而且还体现在叙述层面，具体说它类似于一种不断解构的叙事游戏———事实的唯一真相不断解构着主观推测，而侦探小说的趣味性也往往在于各种解构方式的花样翻新，以及事实真相的不断延宕。从这个意义上说，侦探模式与《万寿寺》中的想象世界反倒存在着不易觉察的某种关联。比如关于薛嵩遇刺“，我”做出了种种推断，每一种推断都是对前一种推断的解构，从而衍生出故事的多种版本。尽管王小波在叙事技巧上受到卡尔维诺的影响，但《万寿寺》中“穷尽一切可能性”的叙述探索仍然与卡尔维诺小说有着本质的区别：不同叙述可能性之间并不像卡尔维诺小说那样表现为无中心的平行关系，而是一种具有确定中心的主从关系。作者在小说中坦陈：无论故事有多少种可能性，薛嵩的主人公地位不能改变，刺客们抓走薛嵩杀死红线的阴谋没有得逞的情节主线不能改变。在作者看来“，不能改变的地方就是最本质的地方”。所谓“最本质的地方”，显然意味着真实的自我和本己的想象方式，而这正是小说所要揭示的主题。应该说，《万寿寺》的这一叙述特征与侦探模式更为贴近，把不能改变的情节主线视为侦探小说中的事实真相似乎并无不妥。不过在侦探小说中，事实真相往往要到故事结束时才会以某种戏剧化的形式被公之于众，而在《万寿寺》里，事实真相则由作者在叙述过程中直截了当地予以点明，同时故事的退隐与叙述的凸显，也使《万寿寺》与通常以故事为本位的侦探小说拉开了距离。 至此不难发现，在《万寿寺》的想象世界中，侦探模式与作者的叙述行为合而为一，作为文本深度建构的特殊手段发挥着难以取代的重要功能，与《暗店街》中的侦探模式形异而质同。因此，《万寿寺》中的叙述行为并非意义的解构和能指的游戏，那种把《万寿寺》定位于后现代主义的观点无疑是缺乏文本细读的依据的。 六 王小波是在人们相对陌生的文学土壤上逐渐成熟的，这既是他与众不同的艺术选择的结果，也是他的小说令人耳目一新的原因。仅以莫迪阿诺而论，与马尔克斯、博尔赫斯、罗伯·格里耶、米兰·昆德拉这些曾经轰动一时的文学巨星相比，他在中国文坛的知名度和影响力几乎为零。然而在王小波看来，莫迪阿诺属于体现了“现代小说的最高成就”的那一类作家。除莫迪阿诺外，这类作家至少还包括：卡尔维诺、尤瑟纳尔、杜拉斯、图尼埃尔、奥威尔、格拉斯。正是他们，使王小波真正领悟到现代小说与传统小说的根本差异，并造就了他卓尔不群的审美取向和叙事风格。对上述作家的借鉴与戏仿，在王小波的小说中几乎是同时展开的。具体到《万寿寺》来说，在内在意蕴和整体结构方面，《暗店街》可说是前者不可或缺的触媒。尽管在《万寿寺》中也不乏王小波小说一贯表达的内容，比如对现实荒谬性的摹写与嘲讽，对乌托邦神话的怀疑与反抗，对诗意世界的渴慕与信守等等，而现实世界与想象世界的交叉叙述同样也是其小说叙事的一个基本特征，但将上述种种素材技巧熔于一炉，构成一个堪称总结性的艺术整体，却又不能不归功于《暗店街》的启迪。而戏仿手法的采用则使这种有益的借鉴不致沦为拙劣的效颦，另外也使《万寿寺》摆脱了《暗店街》近乎“幽闭”的阴郁色调。尽管对于《暗店街》部分主题和侦探模式的反向化处理，也体现出戏仿的颠覆功能，但借鉴与戏仿在《万寿寺》中水乳交融的奇妙结合，说明创作实践意义上的“戏仿”其实是一个复杂含混的概念，渗透其中的“真诚模仿”往往会使作者不自觉地抑制颠覆的冲动，甚至使“戏仿”变异为一种别具一格的借鉴。因此，如果说莫迪阿诺的《暗店街》是王小波在《万寿寺》中设置的一个“陷阱”，那么它的深层意蕴非但没有被完全消解，反而还获得了某种意想不到的“增殖”，作为一个富于启示性的参照文本，它在另一重维度上引发了作者绵长的沉思和澎湃的想象。 注释 [1][4]华莱士·马丁著，伍晓明译：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年版，第226-227页、第227-228页。 [2]南帆：《边缘：先锋小说的位置》，《夜晚的语言》，社会科学文献出版社1998年版，第17页。 [3]戴锦华：《智者戏谑———阅读王小波》，《不再沉默———人文学者论王小波》，光明日报出版社1998年版，第157页。 [5]艾晓明：《关于〈黑铁时代〉及其他小说遗稿》《，黑铁时代———王小波早期作品及未竟稿集》，时代文艺出版社1998年版，第11-12页。 [6]加缪著，杜小真译：《西西弗的神话》，三联书店1987年版，第6页。 [7][9][10]柳鸣九：《凯旋门前的桐叶》，三联书店1998年版，第301页、第294页、第308页。 [8]巴赫金著，白春仁、顾亚铃译：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店1988年版，第181页。 （作者单位：北京大学中文系） 原载：《理论与创作》2006年第4期 原载：《理论与创作》2006年第4期 (责任编辑：admin) |