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戏剧改编是《红楼梦》传播的重要方式。当《红楼梦》被改编成戏剧后,其固有的小说文本符号发生变化,受众范围必然扩大,因此得到广泛传播。但戏剧改编传播也有一定的局限性。 一、红楼戏剧的演出与传播情况 《红楼梦》的戏剧传播以戏曲传播为主,话剧、舞剧传播为辅。在清代,许多文人既是改编者,又是传播者,他们与戏曲艺人一起推动了红楼戏的演出传播。如仲振奎在《红楼梦传奇》完成之后即“挑灯漉酒,呼短童吹玉笛调之,幽怨呜咽,座客有潸然沾襟者”①。梁章钜《楹联续话》记载了《红楼新曲》作者严保庸自述的一段轶事:“余所制红楼杂剧,中有巾缘一折,叙花袭人嫁蒋玉函事。诘旦将登场矣,曲师来请云,场上铺设新房,尚少一扁对,乞书之。余即书玉软花娇四字为额,对语屡思不属。正踌躇间,忽见雏伶二人翩然而至者,则其徒也,一名天寿,字眉生,一名仙寿,字月生,即同习此剧者。意有所触,即成一联云:好儿女天仙双寿,小团栾眉月三生。”②这些记录很好说明了红楼戏在当时的演出盛况以及文人与艺人合作的情形。 清代较流行的红楼戏有仲振奎的《红楼梦传奇》与吴镐的《红楼梦散套》。杨懋建《长安看花记》载:“红豆村樵《红楼梦传奇》盛行于世,而余独心折荆石山民所撰《红楼梦散套》为当行作者……故歌楼惟仲云涧本传习最多;散套则有自谱工尺,故旗亭间亦歌之。”③红楼戏中最为人欣赏的折子戏是《葬花》,如吴克岐《忏玉楼丛书提要》所说:“然当时贵族豪门,每于灯红酒绿之余,令二八女郎歌舞于红氍毹上,以娱宾客,而葬花一出,尤为人所倾倒。”④ 一般说来,红楼戏的改编者同时也是小说的读者或受众。考察其身份地位可侧面看出《红楼梦》在清代的影响范围。如石韫玉系乾隆五十五年(1790)状元。孔昭虔与朱凤森同为嘉庆六年(1801)恩科进士,孔历任编修、浙江布政使。严保庸是道光九年(1829)进士、山东知县。可见,《红楼梦》已广泛流行于清代上层文人中间,这些上层文人对《红楼梦》的喜爱影响了整个社会的时尚。 民国时演出的红楼戏有二十多种,如《黛玉葬花》《红楼二尤》等⑤。由于社会文化环境的变化,民国红楼戏曲的传播一度出现兴盛局面,南方以上海为中心,北方以北京为中心。有学者曾对当时北京上演红楼戏的频率作了统计,发现在300天内,在不同地点竟上演红楼戏91次,平均每10天演3次⑥。 当代红楼戏曲分两个阶段。解放后至1977年前,演出最成功的红楼戏是徐进改编的越剧《红楼梦》,京剧中的红楼戏反而逐渐减少。1963年,北京昆剧院排演了王昆仑、王金陵编写的《晴雯》。1977年以后,传统戏曲在表现方式和思想内容上进行了一系列探索,直接影响了红楼戏的改编演出,最引人注目的是越剧红楼戏的复兴。 除戏曲外,《红楼梦》被大量改编成话剧和舞剧。一粟《红楼梦书录》提到民国时期红楼话剧剧目16种,但红楼话剧的影响远不如红楼戏曲。根据《红楼梦》改编的舞剧较少,第一部红楼舞剧出现于20世纪80年代,于颖编导、陈爱莲主演。1997年,该剧重新由陈爱莲舞蹈学校排演,一上演即轰动一时,连演300场不衰。另一部舞剧由赵明编导,山翀、武巍峰主演。这部舞剧的演出同样获得成功⑦。 二、红楼戏曲的表演特点 与小说相比,戏曲在古代具有得天独厚的传播优势。首先,戏曲是一门“以歌舞演故事”的综合性艺术,在形式上体现出对其他艺术形式的包容性。这种综合性特征使戏曲能够被广泛接受,雅俗共赏。其次,戏曲具有活泼向上的“乐”的审美精神。“戏曲的‘乐’从根本上还是代表着一种现实的大众感性娱乐”⑧。这种“乐”赋予戏曲强烈的观赏性特征,直接造成了观众对戏曲的“社会性痴迷”。 红楼戏曲的舞台传播是借助于各种舞台表现方式来实现的,形成了独特的表演特点。 一是适用剧种众多,但偏向于阴柔风格的剧种和声腔,主要是昆曲、越剧和黄梅戏。例如,清代红楼戏就多以昆曲表演为主。嘉庆二年(1797),仲振奎在写完《红楼梦传奇》后即“呼短童吹玉笛调之,幽怨呜咽”,从乐器和音乐风格上看,这明显是用昆曲来表演。以越剧和黄梅戏演《红楼梦》在现代更流行。越剧的声腔曲调优美抒情、委婉细腻,善于表现哀怨缠绵的情绪;加上越剧演员都是女性、女腔,擅长女扮男妆,这就使越剧风格总体上呈现出阴柔之美。在表演宝、黛的爱情悲剧时,越剧的剧种和声腔体现出明显的优势。京剧等其他许多剧种中也有红楼戏,但都无法与昆曲、越剧和黄梅戏相比。 二是表现出更加突出的“歌舞合一”特点。戏曲的重要艺术特征是“以歌舞演故事”,唱得好,做功也要好。相对于具体剧种而言,只有昆曲在早期做得最完美。梅兰芳曾高度推崇昆曲表演的“歌舞合一”:“(昆曲)所有各种细致繁重的身段,都安排在唱词里面。嘴里唱的那句词儿是什么意思,就要用动作来告诉观众,所以讲到‘歌舞合一’,唱做并重,昆曲是当之无愧的”⑨。为此,梅兰芳在舞台实践中不断加强和改进“做功”的表演。京剧《黛玉葬花》是梅的早期代表作,我们在其演出脚本中可以发现他对各种舞台表演动作都有明确的提示。 越剧在演出红楼戏时载歌载舞的特点更鲜明。如旧版越剧《红楼梦》第一场“黛玉进府”,宝、黛二人初次相见便互相打量,心理上都发生了微妙变化,然后就是“天上掉下个林妹妹”的一段对唱,两名演员惟妙惟肖的表演和对唱恰如其分地表现了青年男女一见钟情时的神态。在新版越剧《红楼梦》中,更增加了群舞的大场面,将“天上掉下个林妹妹”放在尾声中演唱,众仙翩翩起舞,歌舞高度合一。 三是对原著故事情节和人物的处理有简洁化倾向。简洁不是简单、肤浅和随意,而是精炼、精致,突出其主要矛盾或戏剧性,使观众对故事情节和人物关系一目了然而不发生理解上的困难。小说《红楼梦》是一部大书,故事情节丰富多彩、人物众多,要想在有限的时间内通过小小的舞台演出完成,是不可能的。演员吃不消,观众也受不了,因此必须根据舞台传播的独特性进行简洁化处理。从民国和当代红楼戏的表现内容来看,大部分都遵循着简洁化的原则。如梅兰芳演的《黛玉葬花》,仅以黛玉为主要人物,叙述了她葬花、读《西厢》、听《牡丹亭》等情节,表现了黛玉因伤春而自悼、多愁善感的性格。宝玉、紫娟、茗烟的出场只不过是为了突出表现黛玉而已。这样处理原著可以小见大。 四是善于利用舞美、灯光、音乐等的辅助作用。安徽省黄梅戏剧院演出的《红楼梦》就很有特色。戏一开始,舞台一片灰暗,唯有一束白光直射舞台,远处一僧,站在平台上,十分引人注目。当观众看到此处时自然会有很多疑问,由惊奇转为思考。此时,幻灯打出剧本命题“回梦”,人们才领悟到这僧人是演员扮演的贾宝玉。到结尾时,又是同一个场景,同一个光圈,同是那个僧人形象,贾宝玉迎着漫天风雪,向远方走去。全剧将小说里的故事浓缩为一个问题,并以此展开宝黛爱情悲剧。 三、从传统红楼戏曲到现代话剧和舞剧 就小说的传播来说,话剧、舞剧与戏曲一样,都是一种传播方式。话剧《郁雷》作者针对《红楼梦》的改编问题提到:“内心的说明占据了较重要的位置,故事本身的忠实性倒是次要的,有时甚至于完全被漠视。”⑩为集中揭示主题和表现人物,作者对原著进行了修改,如把宝玉在成婚之夜将宝钗当作黛玉这段戏加长,为宝玉安排大段独白;对小红、李纨等形象做了合并或改造处理。但是,将小说改编成话剧仅风行于民国时期。 舞剧《红楼梦》是20世纪80年代的产物。虽然它不像红楼戏曲那样普及,但其传播优势已经体现出来。在赵明编导的舞剧中,为了表现封建家庭对爱情的束缚,有一段宝玉、黛玉、宝钗、贾母、贾政的五人舞,各人以肢体语言展示其复杂的情感和相互关系。在表现宝、黛之间爱情时则常常出现一段优美的男女双人舞。特别是在宝玉与宝钗的婚礼上,采用二度空间的表现手法,让黛玉形象化地出现以阻拦这段婚姻。这种手法在话剧和电影中是难以想象的,在舞剧中却很常用。 最重要的变化是在戏曲中引入话剧或电影的表现手法,使戏曲表演出现写实化倾向。随着社会的发展和人们审美观念的变化,戏曲的类型化、脸谱化越来越不合时宜。一些艺术家开始将话剧、电影的表现手法移植到戏曲表演之中,吸收其刻画人物个性和内心世界的写实手法,将演员的唱腔、动作、语言的设计与不同情境中不同人物的个性、心理变化紧密结合,表现人物的真情实感。如越剧《红楼梦》中贾宝玉出场时,手转佛珠,快步走过长廊进入室内,突然见到林黛玉,受到吸引,猛地一惊,心理上形成间歇。这一“亮相”集中表现了宝玉此时的神情变化、心理波动以及对黛玉的态度,在写意中具有写实成分。王熙凤形象在戏曲中的演变也能说明问题。在清代红楼戏曲中,如仲振奎《红楼梦传奇》、吴香倩《绛蘅秋》、朱凤森《十二钗传奇》等,王熙凤常被描写为势利小人的形象;在民国红楼戏《红楼二尤》(荀慧生演)中,王熙凤更被表现为残忍、冷酷的恶妇形象;在当代越剧《红楼梦》中,王熙凤才开始被描写成泼辣、干练、善于奉承贾母的形象,如此表现显然更真实。 四、戏剧改编传播的局限 戏剧改编对《红楼梦》的传播具有重要意义,但如同红楼影视一样,改编后的红楼戏总是遭各种议论和批评。从文艺理论的角度来看,这是不可避免的。 文学是一门语言艺术。相对于表演艺术、造型艺术、综合艺术,文学更能淋漓尽致地发挥文字的功能,更易于表现广阔的社会生活和人类丰富的内心世界。文学塑造的形象具有间接性,不是直接可见、可闻、可触的。当读者阅读文学作品时,必须充分调动自己的想象力,才能在心目中产生一个形象,而这个形象可能是形形色色的,非常模糊的。这种模糊性表现为某种不确定性、不精确性,形成了文学的复杂多义。这本身也是文学的迷人之处。 但戏剧与文学全然不同。戏剧更注重表现人物性格和行为的冲突,其形象直接作用于受众的感官,有强烈的直观性或逼真性。戏剧与文学有共同之处,这使二者之间的相互改编和转换成为可能。但它们各自几乎难以替代的审美方式又使这种改编和转换存在着一定的困难。因此,对《红楼梦》的戏剧改编必然存在着一定的局限性。 清代以来的红楼戏多以宝、黛的爱情悲剧为线索展开故事。这就给那些没看过原著的观众以错觉,仿佛《红楼梦》写的就是宝、黛二人的爱情故事。从戏剧艺术的角度看,这样改编确实能吸引观众,而且从效果上讲的确对《红楼梦》的普及有显著作用。但从文学艺术的角度来说,《红楼梦》的艺术魅力和文化意蕴并未被更多的受众所接受和完全理解。 对于小说中复杂人物形象的处理问题,改编者至今仍然无能为力。像薛宝钗这一形象就很能说明问题。在不少红楼戏剧中,薛宝钗常被淡化处理,很少予以正面表现,例如越剧《红楼梦》中,“掉包计”一场戏里的宝钗在舞台上几乎不说话,面对宝玉的误会她怎么能无动于衷?而另外一些红楼戏干脆将薛宝钗进行脸谱化处理,塑造成宝、黛二人的对立面,这样简单化的处理也无法让人满意。 读过原著的人再去欣赏红楼戏剧,总会产生一种将二者对照比较的冲动,并对那些改编的作品评头论足,甚至于表现出失望。这是很正常的,因为人们潜意识里都是在以原著即文学的艺术标准来要求这些改编后的戏剧。但是,这些改编的作品既然是不同于文学的另一种艺术类型,就不能再用文学的标准来衡量,否则你的失望会更多。这使我们想起鲁迅先生对梅兰芳所扮演的林黛玉的批评。 梅兰芳在京剧《黛玉葬花》中为人们塑造了一个独特的林妹妹形象,受到了无数戏曲爱好者的欣赏。但也有观众不喜欢这个“林妹妹”,其中最主要的原因恐怕是这个“林妹妹”是男的,是男扮女装的,是不真实的,与红迷心目中的林妹妹形象相差太远。从传播学的角度讲,这其实是一个传播方式恰当与否的问题。从艺术的角度来说,则是要以什么标准来看待的问题。 戏曲艺术具有综合性、虚拟性、程式性特征,演员的表演技巧与表现内容相比,前者更受到观众的重视,至于其真实性程度,人们往往不是很看重,这就为男旦或女生的大量出现提供了条件。当然,男旦的产生与中国社会历史也有密切关系,但到后来,男扮女装或女扮男装现象的出现更多是为了适应了戏曲艺术发展的需要。所以,我们观看戏曲艺术只能以戏曲艺术的眼光和标准来要求,比如对待梅兰芳演的黛玉形象就不必太苛刻,不能以文学的真实性标准来衡量。至于如何解决在《红楼梦》戏剧改编中存在的问题,可能永远找不到答案。我们需要解决的是如何在改编中尽量少出现问题,同时又能充分发挥戏剧艺术之所长,使小说原著的艺术魅力在舞台上被观众真正感受到。 注释: ①阿英:《红楼梦戏曲集》第113页,中华书局1978年版。 ②③④一粟:《红楼梦书录》第332、322、322页,上海古籍出版社1981年版。 ⑤⑥杜春耕、吕启祥:《二、三十年代红楼戏一瞥》,载《红楼梦学刊》1996年第4辑。 ⑦载《新民晚报》2004年10月16日。 ⑧施旭升:《中国戏曲审美文化论》第58页,北京广播学院出版社2002年版。 ⑨骆正:《中国京剧二十讲》第137页,广西师范大学出版社2004年版。 ⑩吕启祥:《彤云密布下的〈郁雷〉》,载《红楼梦学刊》2001年第2辑。 原载：《社会科学论坛》2006年14期 原载：《社会科学论坛》2006年14期 (责任编辑：admin) |